ПРОЧИТАВ ЭТИ СТАТЬИ ВЫ УЗНАЕТЕ О ПОРТРЕТАХ ИЗВЕСТНЫХ ХУДОЖНИКОВ ПОРТРЕТИСТОВ ОЧЕНЬ МНОГО ИНТЕРЕСНОГО
СОДЕРЖАНИЕ:
ПОРТРЕТ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
в Нидерландах 15 век
в Италии 15век
в Италии 16 век
в Германии 16 век
в Голландии и Фландрии 17 век
в Испании 17-18 век
в Англии 17-18 век век
во Франции конец 18 - 1-я половина 19 века
во Франции конец 19 - 1-я половина 20 века
Портрет 20 века
ПОРТРЕТ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ
Как гласит легенда, которую передает римский историк Плиний Старший, первый портрет был создан так: молодая гречанка обвела углем на стене дома тень своего жениха, отправлявшегося на войну. В нем уже присутствовали важнейшие качества, характерные для произведений портретного жанра: во-первых, это было изображение на плоскости, во-вторых, оно обладало сходством с реальным лицом, и в-третьих, во время отсутствия этого лица должно было служить его заместителем. Причем этот первый портрет был сделан не в связи с высоким положением или выдающимися заслугами изображаемого лица — то был образ дорогого человека.
Первый портрет почти сразу же превратился в скульптурный: на основе рисунка гончар вылепил профиль юноши из глины. Согласно историческим источникам, в Древней Греции существовал и живописный портрет, однако из-за слишком большой временной дистанции до нас дошли в основном скульптурные изображения. Концепция индивидуального портрета появилась в Греции не сразу. Статуи времен архаики, которые воздвигали в честь известных мужей, отличались друг от друга в основном подписями, а черты изображенных носили обобщенный характер. Глядя на греческих атлетов, мы можем представить себе те качества, какими обладали портретируемые: мужество и сила, выдержка и решительность.
В отличие от греческого, римский портрет с самого начала отличался большей объективностью в передаче внешности модели. Лицо ростовщика Цецилия Юкунда, известного исключительно благодаря своему сохранившемуся портрету, воспроизведено в бронзе со всеми подробностями, включая морщины и бородавки. Веризм римского портрета был связан с традицией, которая шла еще от этрусков, — изготавливать и выставлять в храмах восковые маски умерших. Позже, когда римляне познакомились с греческой скульптурой — в процессе завоевания Греции и включения ее в состав Римской империи, — произошло то, что поэтически сформулировано как «Греция плененная пленила своих победителей». Увлечение греческой скульптурой привело к созданию большого количества портретов императоров, изображенных подобно греческим богам. Иногда стремление к подражанию приводило к почти комическим •— но только с современной точки зрения — результатам: портретная голова солидной римской матроны соединялась с идеальным телом греческой богини.
Портрет в Древнем Риме был более распространенным, чем в Греции. Например, бюсты предков не только считались обязательной принадлежностью жилища римского гражданина, но и отражали его статус — чем их больше, тем знатнее род. Все чаще появляются портреты женщин и детей. Римские императоры, стремясь обозначить свое присутствие в провинциях огромной империи, усердно тиражировали собственные портреты не только на монетах, но и в скульптуре (нередко, правда, последующий правитель с не меньшим усердием уничтожал изображения предыдущего).
В Средние века портрет как самостоятельный жанр практически не существовал. Реальное лицо современника считалось достойным изображения в память о каком-либо его богоугодном деле, или же его черты могли быть запечатлены на надгробном памятнике. Но это скорее символические портреты, в которых для определения личности достаточно было нескольких атрибутов или даже надписей. Императоры, короли, князья и епископы изображались в основном предстоящими перед Христом, Мадонной и святыми по случаю посвящения храма или получающими из их рук атрибуты власти. Как правило, фигура донатора в таких изображениях значительно меньше по масштабу. Скульпторы времен готики достигают вершин экспрессии в передаче эмоций святых и пророков, в то время как современных светских персонажей было принято изображать более отвлеченно и обобщенно.
Появление собственно портрета связано с эпохой Возрождения, когда возникает стремление создать изображение, связанное с оригиналом индивидуальным подобием. Вместе с тем от художника требовалось выразить типический идеал времени: доблестную добродетель и гражданское достоинство в мужских портретах, красоту и изящество — в женских. Эти тенденции не противоречили друг другу, их взаимное влияние вполне отвечало философским воззрениям эпохи о том, что человек, обладающий разумом и бессмертной душой, свободный и добродетельный, самой природой поставлен в центр мироздания. С возникновением нового отношения к миру и месту человека в нем связано открытие перспективы в живописи, показывающей индивидуальное видение пространства художником.
Однако одних теоретических и культурных предпосылок для создания образа было бы недостаточно. Художник в своем творчестве опирается не только и не столько на философские идеи, сколько на предшествующий изобразительный опыт. Для итальянской живописи эпохи Возрождения такой опорой было творчество великого Джотто.
Большое значение имело обращение мастеров итальянского Ренессанса к античному наследию: римские скульптурные бюсты и профильные изображения на медалях и монетах оказали заметное влияние на скульптурный и живописный портрет Возрождения. Очень важным оказалось и знакомство с живописной портретной традицией Нидерландов, в частности, с работами Яна ван Эйка. Подробное психологическое изучение субъекта, внимание к каждой особенности или недостатку лица, усиленная детализация были несомненным проявлением стремления художников к реалистичности. Однако в отличие от Нидерландов, где раньше появляется станковый портрет, портретные изображения в Италии долгое время остаются связанными с фресковой живописью. Отсюда их существенное отличие: камерный строй нидерландского станкового портрета способствует проникновенной одухотворенности и заостренной конкретности индивидуального образа, сама же природа монументальной живописи требует обращения к идеально-обобщенным формам и героизации представленной личности.
Фрески на сюжеты Священной истории сохранили для потомков изображения многих персонажей эпохи итальянского Возрождения.
Довольно часто в «толпе зрителей» на фресках и картинах встречаются автопортреты. Иногда художники даже надписывали свое имя на одежде, но автора можно определить и по особому взгляду, как бы обращенному на себя: так человек смотрит на свое отражение в зеркале. Во времена Возрождения художников, в отличие от представителей «свободных искусств» — поэтов, музыкантов, еще по традиции считали представителями «механических искусств», ремесленниками. И развитие автопортрета иллюстрирует, в частности, историю утверждения живописцами своего искусства и своего положения в обществе.
Итальянское Возрождение называют эпохой «открытия мира и человека», и это почти неизбежно предполагало развитие портретного жанра. Одной из основных проблем изображения человека всегда было придание сходства с моделью. При этом к портрету предъявлялось и требование красоты. В зависимости от выбора художником их соотношения портрет может становиться магическим зеркалом, в котором отображались все видимые детали облика реального человека, или волшебной маской, сквозь которую лишь проступали черты живого лица и характера.
Задача портрета — представлять на картине видимый мир человека. Но все видимое неизменно смешивается с нашими реакциями и оценками. Человек есть сложный комплекс впечатлений и чувств, симпатий и антипатий, суждений и предрассудков, воспоминаний и надежд. Выделить из этого клубка реакцию на то, что мы действительно видим, в данный момент довольно сложно. К тому же, многое видимое мы часто вообще не замечаем: наше внимание не нацелено на то, что не имеет для нас практической ценности. Только глаз художника выделяет из сложного переплетения чувств и ассоциаций, связанных с определенным человеком, его чисто оптически, чувственно воспринимаемый образ. Причем равновесие между верным воспроизведением и идеализацией меняется в зависимости от предпочтений времени и индивидуального вкуса художника. Во времена Высокого Возрождения традицию портрета как документа вытесняет стремление к идеализации. Главным становится не физическое сходство, выраженное во всех подробностях, а верность в изображении личности.
В стремлении к идеальному такие художники, как Леонардо и Дюрер, стремились определить общие законы красоты, рассчитать пропорции. Маньеристическое искусство предлагает свои правила: в этой стилистике принято искажать пропорции и искривлять уравновешенные формы классики ради более интенсивной выразительности. Маньеризм отказывается от ясного перспективного изображения пространства и использует более плоскую и плотно заполненную фигурами композицию. Портрет подчиняется стилю маньеризма, чтс отражается и в пропорциях фигуры, и в размещении ее в пространстве, и в том представлении маньеристов с красоте, которое определяет возвышенно-отсутствую щее, почти маскообразное выражение лиц их моделей.
Маска, которую носил персонаж портрета, чаете была открытой, и художник изображал модель кат аллегорию: в образе Весны, Дианы или Минервы — женском портрете, в образе Марса или библейскоге героя Давида — в мужском. Мода изображать модель подобным образом была особенно развита в эпох; барокко и просуществовала до конца XIX века. Такие портреты были одновременно и посвящением Минерве или Флоре, и аллегорическим комплиментом достоин ствам модели — мудрости и красоте.
В Германии под влиянием итальянского, в особен ности венецианского искусства развивается сво школа портрета. Вместо того, чтобы подчинить доку ментальные физические характеристики модели иде альному образу, эти аспекты экспрессивно подчерки ваются. Альбрехт Дюрер достигает уникальное баланса идеального благородства модели и вырази тельной передачи характера. Это особенно замети в его рисунках и набросках к портретам, в то врем как в окончательной версии экспрессия оказываете сглаженной.
Стиль Ганса Гольбейна Младшего отличает боле лиричный, но не менее интенсивный натурализм. Ег приверженность факту подтверждается портретным эпиграфами, в которых он тщательно записывал во; раст модели и год написания портрета.
Венецианская портретная школа во главе с Тицианом была одной из наиболее влиятельных в Европе. В портретах Тициана чувствуется стремление к иде; лизации, при этом сохраняется и удивительное жизнеподобие персонажей. Оно основано и на позе модели, которая кажется спонтанной и моментальной, и на прекрасном колорите, в котором лица выделены более ярким и интенсивным, по контрасту с окружением, тоном, более распространенным становится прямой взгляд модели, что позволяет художнику установить нечто вроде контакта персонажа со зрителем. Это качество жизненной достоверности было особым достижением Тициана, при том что многие его работы основаны на набросках других художников или на уже существовавших портретах, в том числе и медальерных.
Благодаря славе тициановских портретов возрастают значение самого портретного жанра и его роль в формировании образа героя своего времени, будь то правитель, военачальник или поэт.
На противоположном полюсе находятся портреты фламандских живописцев Рубенса и особенно Ван Дейка.
Стиль Ван Дейка продолжается у Рейнолдса и Гейнсборо, каждый из которых по-своему драматизирует образ персонажа — за счет одежды, жеста или пейзажного фона. В конечном итоге это означает выбор между героическими антикизирующими идеалами классицизма и стремлением к природе и естественности, свойственным эпохе Просвещения.
XIX век приносит с собой художественные тенденции, которые хотя и декларируют себя как противоположные, на самом деле проходят под общим знаком романтизма. Однажды Наполеон так обратился к своим художникам: «Зачем вам модель? Вы полагаете, что великие герои древности позировали для своих портретов? Неважно, похожи ли бюсты Александра Великого на него самого, главное, что они верно передают величие его гения. Так нужно портретировать великих людей». Примечательно, что эти слова до странности похожи на высказывание Микеланджело о портретном сходстве, прозвучавшее еще в XVI веке. Хотя неоклассицисты и романтики не могли договориться о том, каким образом следует идеализировать модель, и те, и другие требовали идеализации. Только у неоклассициста идеализация носит характер археологический и аллегорический, а у художника романтического направления она драматична и меланхолична.
Линия реализма в портрете прослеживается от Курбе и Мане до поздних импрессионистов. Строго реалистическим портрет так и не стал: на портретном «поле» уживались как карикатура, так и более или менее романтические представления о модели. Для импрессионистов основным жанром был пейзаж. Поэтому на их картинах окружающий человека городской или сельский ландшафт, а также интерьер — такие же полноправные персонажи картины, как и он сам. Это тоже способ представить определенный тип или характер, но акцент делается уже не на личности, а на общем «впечатлении» от картины. Художники больше не репродуцируют образ, а демонстрируют эффект собственной реакции на него.
На всем протяжении своей истории портрет находился в сфере действия разных силовых полей: исторической ситуации и представлений заказчика, художественного стиля эпохи и индивидуальной манеры художника. Относительное равновесие между верным воспроизведением и идеализацией в конечном итоге оказывалось личным делом каждого художника и основывалось при этом больше на его вкусе, чем на теории. Субъективная манера могла только подкрепляться различными теоретическими концепциями «правильного» изображения человека.
В середине XIX века право художника на субъективную точку зрения де-факто подтвердил импрессионизм. Дальнейшая история портрета закрепляет право художника представлять в первую очередь свое видение, демонстрируя технические возможности живописи. В портрете узнается более автор, чем персонаж. С этим связаны и новые отношения между произведениями портретного жанра и художественными музеями. XIX столетие называют «веком музея». Портрет, попадая из домашнего обихода в музейную коллекцию, не только меняет свою формальную принадлежность. В художественном музее автор портрета становится важнее, чем изображенная личность.
СОДЕРЖАНИЕ:
ПОРТРЕТ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
в Нидерландах 15 век
в Италии 15век
в Италии 16 век
в Германии 16 век
в Голландии и Фландрии 17 век
в Испании 17-18 век
в Англии 17-18 век век
во Франции конец 18 - 1-я половина 19 века
во Франции конец 19 - 1-я половина 20 века
Портрет 20 века
ПОРТРЕТ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ
Как гласит легенда, которую передает римский историк Плиний Старший, первый портрет был создан так: молодая гречанка обвела углем на стене дома тень своего жениха, отправлявшегося на войну. В нем уже присутствовали важнейшие качества, характерные для произведений портретного жанра: во-первых, это было изображение на плоскости, во-вторых, оно обладало сходством с реальным лицом, и в-третьих, во время отсутствия этого лица должно было служить его заместителем. Причем этот первый портрет был сделан не в связи с высоким положением или выдающимися заслугами изображаемого лица — то был образ дорогого человека.
Первый портрет почти сразу же превратился в скульптурный: на основе рисунка гончар вылепил профиль юноши из глины. Согласно историческим источникам, в Древней Греции существовал и живописный портрет, однако из-за слишком большой временной дистанции до нас дошли в основном скульптурные изображения. Концепция индивидуального портрета появилась в Греции не сразу. Статуи времен архаики, которые воздвигали в честь известных мужей, отличались друг от друга в основном подписями, а черты изображенных носили обобщенный характер. Глядя на греческих атлетов, мы можем представить себе те качества, какими обладали портретируемые: мужество и сила, выдержка и решительность.
Правитель Афин ПериклА изображение, скажем, правителя Афин Перикла было призвано прежде всего передавать такие присущие государственному деятелю черты, как благородство и ум, и куда в меньшей степени отображать линию носа или форму головы этого великого человека. Поскольку чести иметь скульптурный портрет удостаивались только самые достойные граждане — политики, философы, поэты и военачальники •— их изображения стали со временем восприниматься как воплощение идеальных качеств, присущих человеку соответствующего призвания.
В отличие от греческого, римский портрет с самого начала отличался большей объективностью в передаче внешности модели. Лицо ростовщика Цецилия Юкунда, известного исключительно благодаря своему сохранившемуся портрету, воспроизведено в бронзе со всеми подробностями, включая морщины и бородавки. Веризм римского портрета был связан с традицией, которая шла еще от этрусков, — изготавливать и выставлять в храмах восковые маски умерших. Позже, когда римляне познакомились с греческой скульптурой — в процессе завоевания Греции и включения ее в состав Римской империи, — произошло то, что поэтически сформулировано как «Греция плененная пленила своих победителей». Увлечение греческой скульптурой привело к созданию большого количества портретов императоров, изображенных подобно греческим богам. Иногда стремление к подражанию приводило к почти комическим •— но только с современной точки зрения — результатам: портретная голова солидной римской матроны соединялась с идеальным телом греческой богини.
Портрет в Древнем Риме был более распространенным, чем в Греции. Например, бюсты предков не только считались обязательной принадлежностью жилища римского гражданина, но и отражали его статус — чем их больше, тем знатнее род. Все чаще появляются портреты женщин и детей. Римские императоры, стремясь обозначить свое присутствие в провинциях огромной империи, усердно тиражировали собственные портреты не только на монетах, но и в скульптуре (нередко, правда, последующий правитель с не меньшим усердием уничтожал изображения предыдущего).
В Средние века портрет как самостоятельный жанр практически не существовал. Реальное лицо современника считалось достойным изображения в память о каком-либо его богоугодном деле, или же его черты могли быть запечатлены на надгробном памятнике. Но это скорее символические портреты, в которых для определения личности достаточно было нескольких атрибутов или даже надписей. Императоры, короли, князья и епископы изображались в основном предстоящими перед Христом, Мадонной и святыми по случаю посвящения храма или получающими из их рук атрибуты власти. Как правило, фигура донатора в таких изображениях значительно меньше по масштабу. Скульпторы времен готики достигают вершин экспрессии в передаче эмоций святых и пророков, в то время как современных светских персонажей было принято изображать более отвлеченно и обобщенно.
Появление собственно портрета связано с эпохой Возрождения, когда возникает стремление создать изображение, связанное с оригиналом индивидуальным подобием. Вместе с тем от художника требовалось выразить типический идеал времени: доблестную добродетель и гражданское достоинство в мужских портретах, красоту и изящество — в женских. Эти тенденции не противоречили друг другу, их взаимное влияние вполне отвечало философским воззрениям эпохи о том, что человек, обладающий разумом и бессмертной душой, свободный и добродетельный, самой природой поставлен в центр мироздания. С возникновением нового отношения к миру и месту человека в нем связано открытие перспективы в живописи, показывающей индивидуальное видение пространства художником.
Однако одних теоретических и культурных предпосылок для создания образа было бы недостаточно. Художник в своем творчестве опирается не только и не столько на философские идеи, сколько на предшествующий изобразительный опыт. Для итальянской живописи эпохи Возрождения такой опорой было творчество великого Джотто.
Портрет банкира Скровеньи на его фреске «Страшный суд» в падуанской капелле дель Арена (фрагмент)Портрет банкира Скровеньи на его фреске «Страшный суд» в падуанской капелле дель Арена впервые представляет изображение донатора в одном пространстве и в одном масштабе с Мадонной и сопровождающими ее святыми.
Большое значение имело обращение мастеров итальянского Ренессанса к античному наследию: римские скульптурные бюсты и профильные изображения на медалях и монетах оказали заметное влияние на скульптурный и живописный портрет Возрождения. Очень важным оказалось и знакомство с живописной портретной традицией Нидерландов, в частности, с работами Яна ван Эйка. Подробное психологическое изучение субъекта, внимание к каждой особенности или недостатку лица, усиленная детализация были несомненным проявлением стремления художников к реалистичности. Однако в отличие от Нидерландов, где раньше появляется станковый портрет, портретные изображения в Италии долгое время остаются связанными с фресковой живописью. Отсюда их существенное отличие: камерный строй нидерландского станкового портрета способствует проникновенной одухотворенности и заостренной конкретности индивидуального образа, сама же природа монументальной живописи требует обращения к идеально-обобщенным формам и героизации представленной личности.
Фрески на сюжеты Священной истории сохранили для потомков изображения многих персонажей эпохи итальянского Возрождения.
Члены семьи Медичи на стенах капеллы дворца Медичи-РикардиНапример, члены семьи Медичи и другие известные люди Флоренции представлены на стенах капеллы дворца Медичи-Рикарди как участники процессии трех волхвов. На фреске в капелле церкви Санта-Тринита семейство Торнабуони и их приближенные наблюдают за тем, как папа вручает св. Франциску указ об основании ордена францисканцев. Было бы ошибочно видеть только непомерное честолюбие донаторов и меценатов в их стремлении запечатлеть свой образ. В этом продолжение — или возрождение — традиции вотивных изображений, существовавшей еще у этрусков; только теперь фигура изображенного посвящается не языческому божеству, а святому, к покровительству которого он обращается. Сознание ренессансного человека пытается вместить в себя противоположности — средневековое и античное, дохристианское, языческие обычаи и дух активной предприимчивости, характерной для людей новой эпохи. Обращение же художников к языческим традициям изображения человека объяснялось античными корнями культуры Возрождения.
Довольно часто в «толпе зрителей» на фресках и картинах встречаются автопортреты. Иногда художники даже надписывали свое имя на одежде, но автора можно определить и по особому взгляду, как бы обращенному на себя: так человек смотрит на свое отражение в зеркале. Во времена Возрождения художников, в отличие от представителей «свободных искусств» — поэтов, музыкантов, еще по традиции считали представителями «механических искусств», ремесленниками. И развитие автопортрета иллюстрирует, в частности, историю утверждения живописцами своего искусства и своего положения в обществе.
Итальянское Возрождение называют эпохой «открытия мира и человека», и это почти неизбежно предполагало развитие портретного жанра. Одной из основных проблем изображения человека всегда было придание сходства с моделью. При этом к портрету предъявлялось и требование красоты. В зависимости от выбора художником их соотношения портрет может становиться магическим зеркалом, в котором отображались все видимые детали облика реального человека, или волшебной маской, сквозь которую лишь проступали черты живого лица и характера.
Задача портрета — представлять на картине видимый мир человека. Но все видимое неизменно смешивается с нашими реакциями и оценками. Человек есть сложный комплекс впечатлений и чувств, симпатий и антипатий, суждений и предрассудков, воспоминаний и надежд. Выделить из этого клубка реакцию на то, что мы действительно видим, в данный момент довольно сложно. К тому же, многое видимое мы часто вообще не замечаем: наше внимание не нацелено на то, что не имеет для нас практической ценности. Только глаз художника выделяет из сложного переплетения чувств и ассоциаций, связанных с определенным человеком, его чисто оптически, чувственно воспринимаемый образ. Причем равновесие между верным воспроизведением и идеализацией меняется в зависимости от предпочтений времени и индивидуального вкуса художника. Во времена Высокого Возрождения традицию портрета как документа вытесняет стремление к идеализации. Главным становится не физическое сходство, выраженное во всех подробностях, а верность в изображении личности.
Члены семьи Медичи. Джулиано и Лоренцо МедичиЭто подтверждает история, связанная с портретами Джулиано и Лоренцо Медичи, которые Микеланджело изваял для их гробницы. В ответ на упреки современников, что портреты не обладают внешним сходством, великий скульптор ответил: «Через тысячу лет никто не заметит разницы».
В стремлении к идеальному такие художники, как Леонардо и Дюрер, стремились определить общие законы красоты, рассчитать пропорции. Маньеристическое искусство предлагает свои правила: в этой стилистике принято искажать пропорции и искривлять уравновешенные формы классики ради более интенсивной выразительности. Маньеризм отказывается от ясного перспективного изображения пространства и использует более плоскую и плотно заполненную фигурами композицию. Портрет подчиняется стилю маньеризма, чтс отражается и в пропорциях фигуры, и в размещении ее в пространстве, и в том представлении маньеристов с красоте, которое определяет возвышенно-отсутствую щее, почти маскообразное выражение лиц их моделей.
Маска, которую носил персонаж портрета, чаете была открытой, и художник изображал модель кат аллегорию: в образе Весны, Дианы или Минервы — женском портрете, в образе Марса или библейскоге героя Давида — в мужском. Мода изображать модель подобным образом была особенно развита в эпох; барокко и просуществовала до конца XIX века. Такие портреты были одновременно и посвящением Минерве или Флоре, и аллегорическим комплиментом достоин ствам модели — мудрости и красоте.
«Послы» ГольбейнаАллегорическое начало присутствует и в «Послах» Гольбейна, но не сами модели представлены как фигуры-образы, а вес портрет с его сложной композицией превращен картину-аллегорию о бренности бытия.
В Германии под влиянием итальянского, в особен ности венецианского искусства развивается сво школа портрета. Вместо того, чтобы подчинить доку ментальные физические характеристики модели иде альному образу, эти аспекты экспрессивно подчерки ваются. Альбрехт Дюрер достигает уникальное баланса идеального благородства модели и вырази тельной передачи характера. Это особенно замети в его рисунках и набросках к портретам, в то врем как в окончательной версии экспрессия оказываете сглаженной.
Стиль Ганса Гольбейна Младшего отличает боле лиричный, но не менее интенсивный натурализм. Ег приверженность факту подтверждается портретным эпиграфами, в которых он тщательно записывал во; раст модели и год написания портрета.
Венецианская портретная школа во главе с Тицианом была одной из наиболее влиятельных в Европе. В портретах Тициана чувствуется стремление к иде; лизации, при этом сохраняется и удивительное жизнеподобие персонажей. Оно основано и на позе модели, которая кажется спонтанной и моментальной, и на прекрасном колорите, в котором лица выделены более ярким и интенсивным, по контрасту с окружением, тоном, более распространенным становится прямой взгляд модели, что позволяет художнику установить нечто вроде контакта персонажа со зрителем. Это качество жизненной достоверности было особым достижением Тициана, при том что многие его работы основаны на набросках других художников или на уже существовавших портретах, в том числе и медальерных.
Благодаря славе тициановских портретов возрастают значение самого портретного жанра и его роль в формировании образа героя своего времени, будь то правитель, военачальник или поэт.
Портрет испанского короля кисти ВеласкесаПортреты испанского короля кисти Веласкеса становятся настолько популярными, что их копируют. Отметим, что в них документированы изменения настроения и душевного состояния монарха, точно совпадающие с политическими событиями его царствования. Стиль Веласкеса вначале напоминает манеру Тициана, но постепенно он отходит от барочных формул и создает ряд чрезвычайно реалистичных портретов. Веласкес представлял своих персонажей с объективностью и невероятной физиогномической проникновенностью. Он даже не пытался скрывать тот факт, что модель позирует в его студии, и сознательно воспроизводил выражение усталости, скуки или любопытства на лице портретируемого.
На противоположном полюсе находятся портреты фламандских живописцев Рубенса и особенно Ван Дейка.
Питер Пауль Рубенс. Портрет королевы Франции Марии Медичи, 1622.Портреты Рубенса с его риторической экспрессией и живописной страстностью явились предшественниками романтического портрета, а чувственная атмосфера, окружающая светящиеся лица рубенсовских красавиц, предвосхитила нежность женских портретов Ренуара. Ван Дейк обладал меньшим темпераментом, чем его учитель Рубенс. В его работах величие портретируемого передано более театрально.
Холст, масло, 130х108. Музей Прадо, Мадрид, Испания
Урок анатомии доктора Тульпа. Рембрандт Харменс ван Рейн 1632, 169.5?216.5 смПортреты Рембрандта имеют характер скорее памятный, чем прославляющий. Поэтому его модели изображены читающими, погруженными в размышления. Но суровая точность живописного языка придает этим образам драматичность и аллегорический смысл.
Стиль Ван Дейка продолжается у Рейнолдса и Гейнсборо, каждый из которых по-своему драматизирует образ персонажа — за счет одежды, жеста или пейзажного фона. В конечном итоге это означает выбор между героическими антикизирующими идеалами классицизма и стремлением к природе и естественности, свойственным эпохе Просвещения.
XIX век приносит с собой художественные тенденции, которые хотя и декларируют себя как противоположные, на самом деле проходят под общим знаком романтизма. Однажды Наполеон так обратился к своим художникам: «Зачем вам модель? Вы полагаете, что великие герои древности позировали для своих портретов? Неважно, похожи ли бюсты Александра Великого на него самого, главное, что они верно передают величие его гения. Так нужно портретировать великих людей». Примечательно, что эти слова до странности похожи на высказывание Микеланджело о портретном сходстве, прозвучавшее еще в XVI веке. Хотя неоклассицисты и романтики не могли договориться о том, каким образом следует идеализировать модель, и те, и другие требовали идеализации. Только у неоклассициста идеализация носит характер археологический и аллегорический, а у художника романтического направления она драматична и меланхолична.
Энгр Жан Огюст Доменик. Автопортрет. 1804, Музей КондеКрупнейшим портретистом столетия был Энгр, диалектически объединивший натурализм и идеализм. По мнению Энгра, искусство не должно чрезмерно стремиться к идеалу — ведь и греки, создавая свои образцы, смотрели на реальных людей. Но нельзя и слишком близко копировать природу. Энгр не признавал экстравагантных драматических элементов (например, изображения грозового неба) или риторической экзальтации. В позе и жесте, в композиции и колорите он стремится сделать акцент на важном и содержательном и отказаться от всего случайного.
Линия реализма в портрете прослеживается от Курбе и Мане до поздних импрессионистов. Строго реалистическим портрет так и не стал: на портретном «поле» уживались как карикатура, так и более или менее романтические представления о модели. Для импрессионистов основным жанром был пейзаж. Поэтому на их картинах окружающий человека городской или сельский ландшафт, а также интерьер — такие же полноправные персонажи картины, как и он сам. Это тоже способ представить определенный тип или характер, но акцент делается уже не на личности, а на общем «впечатлении» от картины. Художники больше не репродуцируют образ, а демонстрируют эффект собственной реакции на него.
Портрет крестьянина в кепкеВан Гог признается, что портрет друга он не стремится писать точно, скорее ему хочется выразить «свою любовь и восхищение» путем добавления в картину синего и золотого цвета. Отношение Матисса к портрету также экспрессиони-стично. Но экспрессия выражена не только в жесте изображенной фигуры — экспрессивно все: пропорции, линия, цвет. Здесь образ формируется скорее на уровне абстракции, чем идеализации. В процессе художественных поисков человек становится не более чем предлогом для изображения, при этом оставаясь высоко интенсивным стимулом — его характер определял не только окружение, но и стиль картины.
1884 декабрь 39х30см холст/масло
Сидней: Художественная галерея Нового Южного Уэльса
На всем протяжении своей истории портрет находился в сфере действия разных силовых полей: исторической ситуации и представлений заказчика, художественного стиля эпохи и индивидуальной манеры художника. Относительное равновесие между верным воспроизведением и идеализацией в конечном итоге оказывалось личным делом каждого художника и основывалось при этом больше на его вкусе, чем на теории. Субъективная манера могла только подкрепляться различными теоретическими концепциями «правильного» изображения человека.
В середине XIX века право художника на субъективную точку зрения де-факто подтвердил импрессионизм. Дальнейшая история портрета закрепляет право художника представлять в первую очередь свое видение, демонстрируя технические возможности живописи. В портрете узнается более автор, чем персонаж. С этим связаны и новые отношения между произведениями портретного жанра и художественными музеями. XIX столетие называют «веком музея». Портрет, попадая из домашнего обихода в музейную коллекцию, не только меняет свою формальную принадлежность. В художественном музее автор портрета становится важнее, чем изображенная личность.
Если Вам понравилась публикация-поделитесь в соцсетях 
