Морской пейзаж в мировой живописи.
Рассказ о морском пейзаже построен в удобной для восприятия форме. Двигаясь по хронологии, от древнейших помпейских фресок до полотен живописцев, созданных на рубеже XIX-XX веков, Вы получите представление о специфике той или иной национальной школы морского пейзажа, а также о творческом пути художников-маринистов.
живописью на свитках, расписывал настенные пологи, ширмы и веера, пройдя путь от не имевшего образования ремесленника до признанного современниками выдающегося художника «высших жанров», удостоенного ранга «хоккё», Изображение моря в японском изобразительном искусстве можно встретить не только в произведениях, относящихся к жанру «сансуйга», но и в повествовательных свитках XI—XII веков, и в традиционном жанре «мейсё-э» («живопись знаменитых или прославленных красотой мест»), одним из мотивов которого были Сосны и волны в видах залыва Маиуалма.
Таварай СотацуВ своей знаменитой росписи на ширме Волны Мацусимы Сотацу демонстрирует яркость мировосприятия и новизну пространственного решения композиции.
Волны Мацусимы. Парные шистипанельные ширмы
Бумага, чернила, краски, золото Каждая 152 х 355,7 см.
Галерея Фрир, Вашингтон
Живописец и мастер художественного лака Корин довел до совершенства декоративный стиль своего предшественника Сотацу. Его работам присущи крупный масштаб изображаемого, легкость рисунка, изящная стилизация и тонкий колорит {Бурные волны).
Декоративная живопись Сотацу и Корина немало способствовала новому пониманию цвета в японской гравюре на дереве (ксилографии), которая стала наиболее популярным и любимым японцами видом изобразительного искусства позднего Средневековья. В Японию техника печати с деревянной доски пришла из Китая в VII—VIII веках, но использовалась лишь для печатания священных текстов и иллюстраций к ним. Только в начале XVII столетия гравюра постепенно становится светским искусством.
В это же время формируется особое направление в живописи, получившее название «укиё-э» («картины повседневного мира»).
Эта жанровая живопись отражала повседневную жизнь периода Эдо во всем ее многообразии и явилась непосредственным предшественником гравюры. Часто одни и те же мастера работали и в технике живописи, и в технике гравюры. Вначале японская гравюра была монохромной (ее вручную раскрашивал сам художник или покупатель), затем изобрели печать в два цвета, а в 1765 году прославленный мастер ксилографии Судзуки Хару-нобу (1725-1770) впервые применил многоцветную печать.
Художник принадлежал к аристократическому роду и владел в Эдо (ныне Токио) собственной печатной мастерской.
Его самобытные работы определили новый стиль цветной ксилографии. Художник ввел технику тиснения по рыхлой волокнистой бумаге и расширил область художественных и образных решений. Он использовал прием «митатэ-э», который позволял увидеть за простым, на первый взгляд, сюжетом иной, более глубокий смысл. Лирические чувства своих героинь (чаще всего изящных идеальных красавиц) он выражал через поэтически трактованные элементы пейзажа (Две девушки на берегу).
Китагава УтамароКрупнейшим представителем направления «укие'-э» был живописец и гравер Китагава Утамаро (1753-1806), непревзойденный певец утонченной женской красоты, в творчестве которого морская тематика хоть и не занимала важного места, но звучала не так уж редко. Он обращался к ней в своих картинах, предназначенных для воспроизведения в виде ксилографических альбомов Дары прилива, Песни раковин), в которых между жанровыми бытовыми сценами располагались стилизованные натурные штудии с изображением сокровищ морских глубин.
Собирание раковин. Из книги Песни раковин. 1780
Цветная ксилография
Реалистически трактованный морской пейзаж с небольшими судами вдали, иногда видимый сквозь ветви деревьев, чаще всего служил фоном, создающим особое настроение, или указывал на точное место происходящих в сцене событий (Утамаро создавал и чисто пейзажные листы), но сфера интересов художника лежала, как отмечает В.Е. Бродский, «целиком в сфере человеческих чувств», люди и природа выступали в гравюрах «как два самостоятельных начала».
Проблема единства и противоречия между человеком и окружающим его миром первозданной природы получила наиболее глубокую оценку в творчестве великого художника Кацусика Хокусая (1760-1849), с именем которого связан расцвет пейзажного жанра в японской классической гравюре. Он был поэтом, философом, живописцем и графиком, оставившим сотни свитков, более тридцати тысяч рисунков, гравюр, около трех сотен иллюстрированных книг и альбомов.
Кацусика ХокусайХокусай, настоящее имя которого Накадзима Тамэкадзу (в течение жизни художник сменил множество псевдопимов), родился в Эдо в крестьянской семье. В детстве он работал помощником в магазине книготорговца и заинтересовался выставленными там гравюрами. В тринадцать лет поступил в мастерскую к граверу Накаяма Тэцусону, где выполнил свои первые иллюстрации для книг. С 1778 по 1792 год Хо-кусай был учеником знаменитого мастера Капукава Сюпсё, под влиянием которого создал в этот период много театральных гравюр.
Поэт Накомаро. Из серии Поэты Китая и Японии Около 1830.
Цветная ксилография
Затем, пережив увлечение традиционной японской живописью, художник вернулся к искусству ксилографии и в течение долгого времени работал как мастер «суримогю» (особый, требующий сложной техники вид гравюр, использовавшихся в качестве поздравительных и пригласительных карточек). Эти гравюры обычно издавались малыми тиражами на дорогой бумаге и уже в те времена являлись предметом коллекционирования.
В самом начале XIX века Хокусай создает свои самостоятельные произведения {Пятьдесят три станции Токайдо), а в 1814 году выпускает первую книгу многотомной серии зарисовок Манга, задуманной им как пособие для художников и ставшей своеобразной изобразительной энциклопедией из пятнадцати томов (последний том вышел уже после смерти мастера, в 1878 году).
«В Манга, - пишет Бродский, - не только сказался широкий круг наблюдений Хокусая, но и в полной мере вьювился его блестящий талант рисовальщика. Реалистическая острота его рисунка, раскрывающего самые характерные свойства натуры, выразительность и красота линий ставят его в один ряд с крупнейшими рисовальщиками мирового искусства».
Но все же самую большую славу художнику принесли его пейзажи, не случайно большую часть жизни Хокусай провел в путешествиях по стране, во время которых беспрестанно наблюдал за природой и делал натурные зарисовки. Он стал первым мастером японской гравюры, в творчестве которого пейзаж обрел значение самостоятельного жанра. Будучи уже семидесятилетним стариком, Хокусай создал одно из самых своих значительных произведений -серию Тридцать шесть видов Фудзи, получившую мировую известность и признание.
В этой работе, ставшей своеобразным жизненным итогом «философского осмысления картины мира», поражает все: глубина обобщения, выразительность рисунка, смелость ракурсов, неожиданность цветовых сочетаний.
«В знаменитых ксилографиях этой серии, - пишет А.И. Юсупова, - таких как Красная Фудзи или Волна, художник передал вечные истины - величие и красоту природы, хрупкость и краткость человеческой жизни, наполненной тщетными усилиями преодолеть ее бесконечность». Не будет большим поэтическим преувеличением сказать, что Волны Хокусая «прокатились» в XIX столетии не только по Японии, но и по всей Европе, оказав огромное влияние на развитие изобразительного искусства, в том числе в сфере морского пейзажа.
Андо ХиросигэСовсем иное видение пейзажа присуще младшему современнику Хокусая - художнику Андо Хиросигэ (1797-1858), ставшему последним представителем классического периода японской ксилографии. Его полные контрастов поэтические гравюры проникнуты тонким лирическим чувством. Природа привлекает мастера не эпической мощью, а частными проявлениями, он изображает окружающий мир уютным свете и в изысканном декоративном убранстве. Пена волн похожа не на когтистую лапу, как у Хокусая, а скорее напоминает белую плюшевую зверушку (Водоворот Наруто вАва).
Полнолуние в Таканава. Из серии Виды Восточной столицы. Около 1831-1832
Цветная ксилография
А излюбленным мотивом художника является преображенный луной морской пейзаж, словно бы увиденный глазами пролетающей птицы (Полнолуние в Таканава). «Хотя в целом, - отмечает Юсупова, - видение мира Хиросигэ более конкретно, чем у Хокусая, он тем не менее остается на зыбкой грани между вымыслом и достоверностью, совмещая в своих композициях грустное очарование с тонкой наблюдательностью».
Японские гравюры попали во Францию лишь в середине столетия. Композиции Хиросигэ впервые экспонировались в японском павильоне на Всемирной выставке в Париже в 1855 году, поразив воображение художников-импрессионистов. А пока, в начале XIX века, Францию волновали совсем другие проблемы в изобразительном искусстве, где в это время шла ожесточенная борьба за главный стиль.
Критики в 1824 году открыто говорили со страниц газет и журналов о двух противоборствующих лагерях, представителей которых они называли «гомеристами» (имея в виду классицистов) и «шекспиристами» (как довольно остроумно окрестили сторонников романтизма). Представителей академического направления упрекали за то, что их искусство мертво и оторвано от жизни, а те в свою очередь винили новаторов в прославлении «безобразного», продолжая отстаивать «вечные идеалы красоты», тем самым отрицая неизбежный ход истории.
«Пусть мне больше не говорят о следующем нелепом изречении-. "Надо новое, надо следовать за своим веком, все меняется, все изменилось". Это не что иное, как софизм... Разве природа меняется, разве свет и воздух меняются, разве страсти человеческие изменились со времен Гомера? "Надо следить за своим веком!" Но если мой век неправ?»
Жан Огюст Доминик ЭнгрЭти слова принадлежат выдающемуся французскому живописцу и рисовальщику Жану Огюсту Доминик}' Энгру (1780-1867), ученику Давида, многогранное творчество которого не могли поделить между собой враждующие партии сторонников классицизма, романтизма и даже реализма. Кстати, формулировка «Гомер - это первоисточник и образец всего прекрасного как в искусстве, так и в литературе» также принадлежит ему.
Роже, освобождающий Анжелику. 1819
Холст, масло 147х 190 см
Лувр, Париж
Ведя драматичную «борьбу со временем», считает Даниэль, художник, полагавший себя «хранителем верных доктрин», как бы и не замечал, «что его кисть нередко противоречит его собственным словам». Как подлинный творец, Энгр часто нарушал установленные правила.
Основным выразительным средством его узнаваемой манеры являлась линия, которую не зря называли «поющей». Подлинного совершенства Энгр достиг в изображении обнаженного женского тела.
Луврская картина, построенная на изысканных контурах, нежно смоделированных тенями фигур и контрастах освещения, написана им на известный сюжет из X песни рыцарской поэмы Неистовый Орландо итальянского поэта Ариосто. История освобождения от чудища принцессы Анжелики, прикованной к скале «в час прилива» на морском острове Гебуда, весьма напоминает легенду о Персее и Андромеде, разве что спаситель Роже восседает на крылатом гиппогри-фе, а происходят события где-то в районе Ирландии, которая тогда именовалась Гибернией.
Теодор ЖерикоВсего тридцать три года прожил один из основоположников романтизма Теодор Жерико (1791 -1824), «десять лет творчества которого, - пишет Е.П. Львова, - вместили в себя все последующие направления европейской живописи. Недаром его учителю Герену приписываются слова о том. что в Жерико хватит материала на четырех художников». Одной из самых знаменитых морских картин в европейском искусстве стало его грандиозное полотно Плот «Медузы», созданное на основе реальной истории, волновавшей в то время общественность.
Плот «Медузы». 1818-1819.
Холст, масло 491 х 716 см
Лувр, Париж
2 июля 1816 года фрегат «Медуза» потерпел кораблекрушение, налетев на рифы у берегов Африки по вине неопытного капитана, получившего место по протекции. Сто сорок человек спаслись на плоту, но их одиннадцать дней носило по бурному океану. Жерико запечатлел кульминационный момент жуткого плавания, когда чудом уцелевшие пятнадцать пассажиров, обезумевших от голода, смертей и страданий, увидели на горизонте корабль «Apiyc», и в них пробудилась отчаянная надежда на спасение.
«Прежде чем написать картину, -отмечает Н.В. Яворская, - художник долго работал в госпиталях, наблюдал и изучал измученных, боль-пых людей, изнуренных голодом, специально знакомился с лицами, пострадавшими во время кораблекрушения, писал их портреты. Изучал Жерико и бушующее море, делая многочисленные этюды. В результате он создал полотно, необычайно сильное по своей убедительности». Колорит картины, написанной в зеленовато-коричневых и серых тонах, мрачно-однообразен.
Впечатление некоторой потусторонности происходящего усиливает цвет высветленного, желтовато-серебристого неба и фосфоресцирующей воды.
Если самой сильной стороной творчества Энгра бьш линеарный (контурный) рисунок, то в искусстве его идейного противника - великого художника, писателя, критика, теоретика и историка живописи Фердинанда Виктора Эжена Делакруа (1798-1863) -главным был цвет. Официально Делакруа, глава французского романтизма, учился живописи у Ризенера и Герена, но настоящими его учителями являлись великие колористы прошлого: Рубенс, Веронезе, Тициан. Большое влияние на него оказали Гойя, Гро, Констебл, Тернер и Жерико. Ну а любимым писателем был, конечно, Шекспир, хотя художник весьма почитал также Байрона, Данте, Сервантеса и Гёте.
Эжен Делакруа«Если под моим романтизмом, - говорил Делакруа, - понимают свободу передачи моих личных впечатлений, мое отвращение к темам, неизменно копируемым в школе, и к академическим рецептам, то должен признать, что я романтик».
Кораблекрушение у побережья 1862
Холст, масло
Частное собрание
Этому «Робеспьеру в искусстве», как называл его Энгр, «художнику-поэту», как характеризовал его Бодлер, бунтарю и реформатору мастеру всеобъемлющего дарования были подвластны все жанры. И хотя морской пейзаж занимал в его творчестве очень скромное место и он обращался к нему лишь от случая к случаю, кисти Делакруа принадлежат шедевры, подобные пленительной картине Море в Дьеппе, предвосхищающей работы импрессионистов. В ней он использовал цвет для передачи атмосферы и стремился уловить и зафиксировать мимолетные изменения освещения и вибрацию света на воде.
Быстрота мазков его кисти свидетельствует о том, что марина создавалась на пленэре. «Свет, полутон, тень и рефлекс изменяют почти все вещи», - утверждал живописец.
Луи Габриэль Эжен ИзабеВедущим французским маринистом романтического направления был живописец и литограф Луи Габриэль Эжен Изабе (1803-1886), испытавший влияние своего учителя и отца миниатюриста Жана-Батиста Изабе, Делакруа и английских пейзажистов, особенно Бонингтона. Он много путешествовал по стране, работал в Нормандии и Бретани, побывал в Англии, Голландии и Алжире. Морские пейзажи Изабе выдают страстный темперамент и живописное мастерство художника, предпочитавшего писать в свободной пастозной манере (от ит. impasto - наложение красок густым слоем).
Морской пейзаж с рыбаками. 1841.
Холст, масло 40 х 65 см
Государственный музей изобразительных искусств имени А С Пушкина, Москва
Александр КабанельСовершенно иную, «эмалевую» гладкость письма демонстрируют работы корифеев салонного классицизма Александра Кабансля (1823-1889) и Адольфа Вильяма Бугро (1825-1905). Оба художника были преуспевающими живописцами и академиками, их сентиментальные, слегка манерные, технически безупречные, полные очарования и эротизма произведения радовали глаз массового зрителя. В 1863 году на выставке в парижском Салоне мифологическую картину Рождение Венеры Кабанеля приобрел Наполеон III.
Рождение Венеры. 1863.
Холст, масло 130 х 225 сm
Музей Орсе, Париж
Морская гладь и ажурная пена волн, как и все остальные детали композиции, тщательно проработаны и фотографически правдоподобны, хотя и не вызывают душевных порывов.
Гюстав ДореНо эти произведения и создавались для того, чтобы воплощать прежде всего какую-нибудь идею, а не эмоцию. А вот Андромеда живописца и графика Постава Доре (1832-1883) вполне соответствует «высоким образцам», но несет в себе веянья романтизма, в том числе и в трактовке морского пейзажа, в котором силы природы принимают участие в противостоянии добра и зла.
Андромеда. 1869.
Холст, масло 256,5 х 172,7 см
Частное собрание
Гюстав КурбеОщущением строгого величия и материальности природы проникнуты морские пейзажи французского живописца, графика, скульптора и общественного деятеля Постава Курбе (1819-1877), который шел наперекор официальному искусству и ввел в обращение слово «реализм». В его понимании реализм являлся частью романтизма и представлял собой лишь правдивое изображение современности. Согласно Бодлеру, размышления реалиста на эту тему могли выглядеть так «Я хочу показать вещи такими, каковы они есть, или какими они были бы и в том случае, если бы меня не существовало».
Утесы Этрета после шторма. 1 869
Холст, масло
133 х 162 см
Музей Орсе, Париж
Художник родился в местечке Орнан на юго-западе Франции и происходил из зажиточной крестьянской семьи. На знаменитом полотне Похороны в Орнане он запечатлел погребение своего любимого деда-республиканца, давшего ему когда-то верное напутствие: «Кричи громко и иди прямо!» Курбе следовал этому совету всю жизнь. В 1855 году, когда жюри Всемирной выставки отвергло его работы (в том числе полотно Мастерская художника), он на собственные деньги построил рядом с выставкой деревянный барак с вывеской «Реализм» и разместил в нем сорок своих картин.
В последние десятилетия своей жизни Курбе все чаще обращался к жанру марины, он очень любил море, особенно северное. Худолшик часто приезжал на побережье Нормандии, бывал в Он-флёре, Гавре, подолгу жил в Трувилле и Довилле, лето 1869 года провел в маленьком рыбацком городке Эгрета, куда многие художники приезжали рисовать выступающие в море красивые белоснежные скалы с арками.
Стремясь отразить окружающий мир во всей его объемности и материальности, Курбе лепил (в буквальном смысле, нанося краску мастихином уверенно и энергично) формы свстом и при этом не без кокетства отмечал: «Я делаю в моих картинах то, что солнце делает в природе». Оттого, глядя на Утесы Этре-та после шторма, мы реально ощущаем пространство и видим лодки и камни, которые «как бы можно обойти». Неподвижность вытащенных на берег лодок оттеняет плавное движение волн. Художник много раз изображал это место с причудливой скалой Аваль, похожей на средневековую зубчатую башню с наклоненной опорой.
Настоящий восторгу Курбе, человека сильного, темпераментного, обладавшего непростым характером, вызывали могучие волны. Возможно, он отождествлял себя с ними, ведь море всегда было созвучно его душе. Что-то очень сокровенное проступает во всех многочисленных картинах художника, на которых он запечатлел раскатисто волну. «Она бьет вам прямо в грудь, -отзывался об увиденных больших Волнах Сезанн. - Во всем зале чувствуешь брызги водяной пыли...» Все марины Курбе отличаются по колориту, гамма красок постоянно меняется в зависимости от освещения.
Он создавал их на натуре, а завершал в мастерской, но мог написать пейзаж и по памяти. В своей статье о пейзажах Курбе Н.Н. Калитина приводит рассказ Мопассана, оказавшегося в 1869 году в Этрета и ставшего очевидцем процесса создания одной из картин: «Я вышел к морю посмотреть на ураган... Вдруг кто-то сказал радом со мной: "Пойдемте, посмотрим на Курбс - он пишет великолепную вещь". Слова эти были обращены не ко мне, но я все-таки отправился следом, так как был немного знаком с художником...
В большой комнате тучный мужчина накладывал кухонным ножом пласты белой краски па большое пустое полотно. Время от времени он приникал лицом к стеклу окна и смотрел на бурю. Море подходило так близко, что, казалось, волны ударяют в дом, окутывая его пеной и грохотом. Соленая вода хлестала в окно, подобно граду, и струилась по стенам. Время от времени Курбе подходил к камину, отпивал несколько глотков и снова возвращался к своему произведению. Оно стало картиной Волна и наделало немало шума».
Жан Батист Камиль КороКурбе был единственным мастером, которым всецело восхищался «поэт атмосферы» Жан Батист Камиль Коро (1796-1875), один из создателей нового направления в пейзажной живописи XIX века. Его творчество дало толчок развитию реалистического пейзажа и послужило связующим звеном между классицизмом, романтизмом и импрессионизмом. Реальность он называл «частью искусства» и утверждал, что «чувство его дополняет». Во всех поэтичных, сохраняющих свежесть первых впечатлений пейзажах Коро, отражающих состояние души и настроения художника, проступает его личностное отношение к изображаемому миру. «Не важно место, - говорил он, - не важны сюжеты - отдавайтесь первому впечатлению. Если вы действительно растроганы, искренность ваших чувств передастся другим». В «пейзажах настроения», написанных с неподражаемой легкостью, Коро утверждал индивидуальный, ни на кого не похожий взгляд на мир.
Большое море в Сент-Адрессе.
Холст, масло 22,9 х 40 см
Частное собрание
Он заметил, что этюды часто отличаются от готовых картин большей непосредственностью, что «все написанное с первого раза более искрение и красиво по форме». Задолго до импрессионистов Коро начал применять в работе «метод многократных этюдов». Художник часто писал на пленэре, хотя заканчивал картины почти всегда в студии. «Непререкаемый принцип Коро-живописца, - отмечает историк искусства Федерико Дзери, - состоял в том, что пленэрный этюд имеет свою самостоятельную жизнь: его можно отдать другу или ученику для копирования, но нельзя продавать или выставлять, поскольку в любой момент он может понадобиться художнику для работы над пейзажем по памяти».
Чтобы точнее передать градации разнообразных изменчивых состояний природы и соответствующих им переживаний человека, художник обратился к валёрной живописи. Цветовая гамма его картин стала скромнее, используя нюансы полутонов и оттенков, он добился тончайшей гармонии: силуэты предметов окутаны серебристой дымкой, вибрация воздушной среды рождает тихие звуки шелеста, плеска, шагов... «Как виртуоз, испытующий свой инструмент, - пишет Поль Валери, - из коего он исторгает все более чудесные вибрации... так видится нам Коро, открывающий в светлом просторе... и в каждом часе дневного сияния "чары", все более близкие чарам музыки».
В Нормандию, берега которой были тогда очень популярны среди живописцев, Коро приезжал неоднократно в поисках «сияющего света и бодрящего воздуха», ему нравилась жизнь приморского местечка с его переменчивой погодой. Чем дольше наш взор прикован к кромке воды на картине, тем явственней слышен не Эмиль Ренуф прерывный шум моря, привычный слуху жителей рыбацкой нормандской деревушки (Большое море в Сент-Адрессе).
Эмиль РенуфЖанровые сцены из повседневной жизни нормандских рыбаков писали художник из Онфлёра Эмиль Ренуф (184 5 -1894), картина которого Рука помощи своей искренностью напоминает работы Бастьен Лепажа, и Жорж Жан Мари Хакетт (1854-1896), получивший хорошее академическое образование в мастерской Кабанеля, но находившийся под сильным влиянием художников-реалистов, главным образом Курбе. Известным французским маринистом второй половины XIX века был Шарль Эфрази Кювассег (1838-1904), ученик Изабе и своего отца, австрийского живописца Карла Иосифа Кювассега. Первоначально он работал вместе с отцом, затем стал моряком и путешествовал по всему миру, и только потом, вернувшись в Париж, закончил официальную учебу. Любимой темой его творчества были прибрежные ландшафты Нормандии и Бретани.
Рука помощи. 1881.
Холст, масло 152,4 х 226,1 см
Частное собрани
Чарльз Евфрази КувассегВ середине XIX столетия пейзаж, которому в классицизме отводилось место среди «низших» жанров, вышел на авансцену художественной жизни Франции, и этому немало способствовала деятельность художников барбизонской школы. В истории искусств такое название получила группа молодых пейзажистов, которая в 1830-1860-с годы обосновалась в деревушке Барбизон близ Фонтебло. Художники, отвергнутые Салоном и вдохновленные творчеством Констебла и Коро, задались целью наблюдать и изучать натуру и писать этюды на пленэре, взяв за основу голландскую живопись золотого XVII века и достижения своих кумиров-современников (Коро часто приезжал работать в Фонтебло, где испытал «глубокое переживание природы»).
Фишер-ам-Странд. 1857
дерево, масло Высота: 20,0 см; Ширина: 32,5 см
Dorotheum
Сейчас это представляется странным, но деятельность группы во многом являлась оппозиционной официальному искусству, а поэтому воззрения живописцев казались революционными. Утверждая эстетическую ценность конкретных родных ландшафтов, барбизонцы правдиво изображали окружающую природу во всем ее многообразии и естестве (без прикрас и драматических эффектов), сумев достичь высокого живописного мастерства. Каждый из примкнувших к школе живописцев шел своим путем и сохранял творческую индивидуальность.
Пьер Этьенн Теодор РуссоПризнанным главой барбизонской школы стал парижанин Пьер Этьенн Теодор Руссо (1812-1867), «натуралист, вечно стремящийся к идеалу», как охарактеризовал его Бодлер. Живописец не поехал в Италию, как делали это многие современники, включая Коро, а заявил, что хочет быть «художником своей страны». Он побывал в различных, порой самых непритязательных уголках Франции, находя очарование и поэзию в самом обыденном пейзажном мотиве, а в Барбизоне поселился в середине 1830-х годов. Лес Фонтебло являлся государственной землей, по закону остававшейся невозделанной (там было запрещено даже пасти скот), поэтому природа сохраняла первозданный вид, что, конечно же, привлекало живописцев.
Марина.
Бумага на холсте, масло 22,9 х 33,7 см
Частное собрание
В Барбизоне Руссо выполнил наиболее прославленные свои произведения, воспев эпическую мощь родной земли. Тщательное изучение натуры помогало Руссо достичь большой тонкости в передаче скользящего света и воздуха. Явственней всего художник слышал «голос деревьев», которые доминируют во всех его сельских и лесных пейзажах, но обращался и к теме моря {Марина).
Консган Тройон«Конкретность и вещественность» ощутима в картине Рыбаки пейзажиста и анималиста Констана Тройона (1810-1865), уделявшего большое внимание эффектам освещения и изменения атмосферы. Поездка в Голландию и Бельгию, во время которой художник познакомился с произведениями Поттера и Кейпа. оказала решающее влияние на его переход от классического пейзажа к реалистическому. Работы Тройона, по словам Н.В. Яворской, демократичны по духу и материальны по живописной манере. Жюль Дюпре (1811-1889), так же как и Тройон начинавший свою творческую карьеру с росписи по фарфору, с середины 1830-х годов сблизился с Руссо и барбизонцами. Руссо стал его ближайшим другом, они много путешествовали вместе по Франции в поисках новых мотивов и работали в схожей манере. В отличие от картин Руссо, марины Дюпре написаны более свободно, и в них чаще звучат романтические ноты {Морской отлив в Нормандии).
Рыбаки. Около 1860.
Дерево, масло 41 х 32,5 см
Государственный музей изобразительных искусств имени А С Пушкина, Москва
Эжен БуденУдивительные воздушные марины выполнял близкий к Коро и барбизонцам живописец «с импрессионистическим подходом к миру» - Эжен Буден (1824-1898), предпочитавший писать картины под открытым небом, к чему приучил и юного Клода Моне, с которым познакомился в конце 1850-х годов в Гавре. «Если я художник, - повторял позднее Моне, - то обязан этим Эжену Будену». В своей книге об импрессионизме Герман приводит восторженный отзыв Бодлера о пленэрных исканиях Будена: «Его этюды, так быстро и так точно набросанные с того, что более всего непостоянно и неуловимо по форме и цвету, с волн, облаков, всегда имеют на полях дату, время и направление ветра; например:
Набережная в Антверпене (1874 г.)
Холст, масло 34 х 64 см
Далласский художественный музей
"8 октября, полдень, норд-вест". Если же надпись закрыть рукой, то вы все равно угадаете время года, час и ветер. Я ничего не преувеличиваю, я видел это». Уроженец приморского Онфлёра, Буден с детства был увлечен передачей изменчивого состояния неба и моря. Он рисовал виды побережья родной Нормандии, Бретани и Бельгии, красочные сцены курортной жизни, чаще всего с людьми на пляже (позже он перестал изображать в своих маринах людей и сконцентрировал свое внимание на морской перспективе и атмосферных явлениях). «Тонкое чувство поэзии влажного серебристого воздуха, - пишет о работах Будена В.Д. Колпинский, - высоких прозрачных облаков, скользящего мерцающего света подготовили появление импрессионизма». Импрессионисты признавали Будена своим предшественником и пригласили художника участвовать в своей первой групповой выставке в 1874 году.
«Если прием символической трактовки предметов или явлений, - пишет Каталин Геллер, - столь же древен, как и само искусство, то развернувшееся в конце XIX века движение поставило себе целью непосредственно сотворение символов; даже в картинах символистов на повседневные темы всегда есть какой-нибудь намек, нечто неопределенное, неизвестное. <...> Из аллегорически-символических произведений Боттичелли, Джорджоне и Тициана символисты рубежа XIX-XX веков "извлекли" самостоятельную теорию символов. Задачей первостепенной важности они считали передачу мистического, не поддающегося рациональному осмыслению, субъективного начала».
А. Голованова
Использование материалов допускается с условием размещения ссылки на эту страницу:
Также бесплатно скачивайте файлы «Морские пейзажи» на страницах сайта!
Если Вам понравилась публикация-поделитесь в соцсетях 
instagram.com/golanskimaster