СОДЕРЖАНИЕ:
1. предшественники «Передвижников»
2. первая выставка «Передвижников» 1871 года
3. как возникло Товарищество передвижных художественных выставок
4. Крамской его картины
5. картины художников «Передвижников»
6. творчество Репина
7. описание картин с выставок
8. пейзажи «Передвижников»
9. что нового «Передвижники» внесли в русское искусство
ПРОЧИТАВ ЭТУ СТАТЬЮ ВЫ УЗНАЕТЕ О ХУДОЖНИКАХ ПЕРЕДВИЖНИКАХ И ИХ КАРТИНАХ МНОГО НОВОГО
Еще за полвека до создания Товарищества передвижных художественных выставок, в 1820-е годы, скромный отставной чиновник, получивший звание академика живописи, Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847) на свой страх и риск, на собственные скудные средства создал частную художественную школу. С середины 1820-х до середины 1840-х годов в этой школе обучалось до семидесяти человек.
Его картины «Гумно», «Очистка свеклы», «Утро помещицы», «На пашне», «На жатве», «На сенокосе», его портреты Капитошки, Захарки, крестьянина с краюхой хлеба, девушки с бурачком, старухи — это был новый мир, завоеванный живописью, мир русских полей, речушек, перелесков, населенных простым людом, жнецами, ткачихами, пастушками, крестьянскими детьми. Воспитывая своих учеников в новом для русского изобразительного искусства Л. Плахов, Е. Крендовский, А. Алексеев, Г. Сорока и многие другие, каждый в меру своего таланта и склонностей, продолжали дело учителя.
Венецианов и венециановцы выразили в живописи те самые настроения, о которых в 1830 году писал Пушкин в онегинских строфах:
Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи —
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых...
Нельзя не вспомнить что современником Пушкина и Венецианова был Глинка, постоянно черпавший из мелодий и ритмов народной музыки мотивы для своих опер и симфонических сочинений. Так лучшие передовые деятели русской культуры уже в 1820—1830-е годы выразили тягу к народности и национальности, в противовес «раболепству барства перед всем иностранным» (Н. П. Огарев). Эти чувства одушевляли и русских революционеров — декабристов.
Все это в конечном счете было связано с экономическим развитием России, огромным национальным подъемом, вызванным победой в Отечественной войне 1812 года.
Однако деятели художественной культуры 1820—1830-х годов были людьми своей эпохи, и дворянское мировоззрение мешало им трезво увидеть русскую жизнь со всеми ее противоречиями. Поэтому сцены из народной жизни Венецианова и его учеников, крестьянские типы на их портретах окрашены идиллическими настроениями. Уже в пушкинской прозе, а особенно у Гоголя возникает новый подход к изображению русской жизни, показанной с правдивой суровостью.
В изобразительном искусстве «Гоголем нашей живописи» стал Павел Андреевич Федотов (1815—1852). Офицер лейб-гвардии Финляндского полка, одаренный художник-самоучка посещал вечерние классы Академии художеств, пользовался советами Брюллова, копировал старых мастеров в Эрмитаже. Искусство Федотова тесно связано с литературой 1840-х годов.
Он был знаком с драматургом Островским, участвовал в иллюстрировании литературных сборников, издаваемых Некрасовым, делал рисунки к рассказам молодого Достоевского, Панаева (друга и помощника Некрасова). В своих карти нах — «Сватовство майора», «Утро чиновника, получившего орден», «Игроки», «Офицер и денщик», «Вдовушка» и других — ив многочисленных рисунках он показал нравы российских бар, военных, купцов, мещан, сочувственно изобразил горемычную жизнь городской бедноты. Когда мы рассматриваем его картину «Вдовушка» или рисунок «Мышеловка», изображающий доведенную до отчаяния молодую» швею, или «Старость художника», пишущего вывески для лавок, выгоняемого с голодной семьей из квартиры, нам кажется, что слова В. Г. Белинского: «Честь и слава поэту, муза которого любит людей на чердаках и в подвалах», относятся также и к Федотову.
Когда произведения Федотова появились на академических выставках в 1848 и 1849 годах, зрители не только радовались живо схваченным характерам, сходству с настоящей жизнью, как это было двадцать лет назад во время первых успехов Венецианова на выставках 1824 и 1827 годов,— более того, зрители задумывались, смеялись, негодовали. Искусство Федотова было гораздо действеннее искусства его предшественников. Острое, социально насыщенное, оно увлекало беспощадной меткостью, неистощимым юмором. Успех его картин был громадный. Данге сам скромный автор рассказал об этом: «Кто был на прошлогодней выставке, тот знает влияние этих картин на публику. Вероятно, он около них не озяб».( Речь шла о выставке 1849 года, где были показаны картины «Разборчивая невеста» (на сюжет одноименной басни Крылова), «Утро чиновника» и «Сватовство майора».
Большая популярность злободневных произведений Федотова, их влияние на умы зрителей испугали правящие круги. Успех художника начался в самое мрачное для России время,—когда испуганный революциями 1848 года на западе—во Франции, Италии, Германии— Николай I выступил в роли международного жандарма. Страх перед революционной «заразой» внутри страны, подозрительность начальства доходили до чудовищных курьезов. Особенно изощрялась цензура, в которой засели в основном тупые невежды (один из них — Елагин— в прошлом заведовал конюшней!).
«Действия цензуры превосходят всякое вероятие,— вспоминает современник.— Чего этим хотят достигнуть? Остановить течение мысли! Но ведь это все равно, что велеть реке плыть обратно. Вот из тысячи фактов некоторые самые свежие. Цензор Ахматов остановил печатание одной арифметики, потому что между цифрами какой-то
Федотов стал живо интересовать, на него восстали и он был раздавлен»,— писал Крамской, верно определяя причину его гибели. И все же никакие силы реакции не могли повернуть вспять передовую русскую культуру, задушить в ней живое начало. Даже в таком жанре, как историческая живопись, где крепче всего держались традиции официального искусства, торжественного и театрального,—и там совершался решительный переворот. Наглядный пример тому — творчество Александра Андреевича Иванова (1806—1858).
Современник Федотова, Иванов, в отличие от него, долго оставался верен старым академическим традициям. Он считал единственно достойным видом живописи историческую и религиозную картину. Однако как всякий по-настоящему большой искренний художник, как непосредственный свидетель революции 1848 года в Италии, где он жил после окончания Академии художеств, Иванов не мог уйти от общественных влияний своего времени. Он глубоко разочаровался в религиозной живописи. Его огромная картина на тему евангельской легенды превратилась в историческую драму. Здесь все было правдой — и выжженная солнцем, растрескавшаяся земля Иудеи, и горы, тающие в дымке, и толпа людей, слушающая проповедь о новой вере. В этой толпе был измученный, но просветленный надеждой раб, был пламенный проповедник, были сомневающиеся и убежденные, старики и дети, евреи и римляне, и все это возникало как живое на громадном холсте.
«Разве это «Явление Христа народу»? — с раздражением говорил о картине Иванова через пятьдесят лет после ее появления В. В. Розанов—один из реакционных критиков начала XX века.— Это же затмение Христа народом — вот что это такое». Нельзя было более метко определить главное достоинство картины. Она была не столько о Христе, сколько о народе, о живых людях. И хотя в ней сильны были элементы академизма, новое здесь решительно брало верх над старым.
Новое реалистическое направление в искусстве укреплялось с помощью передовой критики. После поражения в Крымской войне и смерти Николая I правительство Александра II, испуганное крестьянскими волнениями, брожением среди передовой интеллигенции, студенчества, решилось провести реформу «сверху», чтобы предотвратить назревающую революцию. Смягчились нравы в печати, цензура стала уступчивей. Кроме того, в Россию стали проникать запрещенные издания из-за границы. С 1855 года Герцен и Огарев начали издавать в Лондоне журнал «Полярная звезда» (названный так в память журнала декабристов), с 1857 там же стал выходить их «Колокол». Эти журналы тайно доставлялись в Россию и пробуждали к политической борьбе сотни и тысячи лучших русских людей. И в нелегальной заграничной печати, и в самой России, в журнале «Современник», где вокруг Некрасова объединились самые талантливые и передовые писатели и критики, велась «разрушительная» работа. Шла борьба с привычными, насаждаемыми сверху взглядами на жизнь, на религию, на искусство. Именно в «Современнике» молодой Чернышевский решительно выступил против устарелых идеалов в живописи и скульптуре.
’«Аполлон Бельведерский и Венера Медицейская давно описаны, воспеты, и нам остается восхищаться только живыми людьми и живой жизнью, которую забывают в эстетиках, толкуя о Геркулесе Фар-незском и картинах Рафаэля»,— писал он в статье «Критический взгляд на современные эстетические понятия», напечатанной в «Современнике» в 1854 году. А 10 мая 1855 года в Петербургском университете состоялся публичный диспут, на котором Чернышевский защищал свою диссертацию на тему об отношении искусства к действительности.
В кружках молодежи, близкой к автору, дня защиты ожидали с нетерпением. В небольшой аудитории, отведенной для диспута, было так тесно, что слушатели стояли даже на окнах. Диссертант — молодой человек небольшого роста, худощавый блондин с умными добрыми глазами, держался очень скромно, даже застенчиво, но его тонкий звонкий голос звучал с непоколебимым убеждением. «В нашем обществе существует рабское преклонение перед старыми пережившими себя мнениями... Наши понятия об идеальном значении искусства — отжили. Прекрасное есть жизнь. Говорите о жизни и только о жизни, вот с чем мы должны обращаться к деятелям искусства, отражайте действительность, а если люди не живут по-человечески, учите их жить, рисуйте им картины жизни хороших людей и благоустроенных обществ. Искусство не просто отражает жизнь, оно» ее объясняет и произносит над ней свой приговор». Молодые слушатели, наполнявшие аудиторию, шумно выражали свой восторг по поводу этих смелых, светлых мыслей.
Официальные оппоненты Чернышевского пытались возражать ему, но с испугом отшатнулись от прямых и резких ответов диссертанта. После окончания диспута ректор университета Плетнев подошел к Чернышевскому и сказал ему сухо: «Не этому, помнится, я. вас учил на своих лекциях». При этом он даже не выразил обычного поздравления от университета. Но Чернышевский и не нуждался, в нем. Его окружило множество друзей и единомышленников, и приветствиям их не было конца.
Ученой степени магистра, которая полагалась Чернышевскому за представленную и обсужденную на диспуте диссертацию, он не получал целых три года, дело было положено под сукно. Но диссертация была напечатана, о ней знали, ее читали, она убеждала и заставляла многих задуматься над задачами литературы и искусства.
Чернышевский был не одинок. Его сотрудник по «Современнику» в отзыве на картину Александра Иванова «Явление Христа народу» наметил целую программу для современной русской живописи. Считая, что картина Иванова, показанная на выставке 1859 года, открывает новые пути в искусстве своей идейной глубиной и правдивостью,, критик требовал от художников такой же глубины и правдивости в применении к современной теме.
«Нас, вероятно, спросят, чего мы хотим? .. Мы желали бы, чтобы наши художники не возвращались из XIX века в XII, чтобы они были гражданами своей страны и своего времени, а не какими-то идеальными космополитами без роду и племени, чтобы предметами их искусства был человек, а не халаты, которые он носит, чтобы их вдохновляла жизнь, а не сказочный мир». Автор этих строк молодой поэт и критик М. Михайлов был активным участником революционного движения, в 1862 году он вместе с журналистом Николаем Шелгуно-вым написал прокламацию «К молодому поколению», призывая к революции. Человек, печатавший прокламацию в своей тайной типографии, оказался провокатором. Он донес на Михайлова. Тот взял всю вину на себя, был приговорен к каторжным работам. Через пять лет он заболел и умер. Его друг и соавтор прокламации Шелгунов, хотя был чист в глазах закона, поехал за Михайловым в Сибирь, там был взят на подозрение, арестован и приговорен к долголетней ссылке.
Шелгунов рассказывает, какое общественное возбуждение вызвал суд над Михайловым в Петербурге. Каждый точно чувствовал в нем частичку себя, и процесс его стал личным делом всякого. Так же как во время гражданской казни над Чернышевским, попытка свободу и самостоятельность по сравнению с Академией художеств. Состав учащихся был самый демократический. Среди них были и крепостные.
Василий Григорьевич Перов (1834—1882) вошел в искусство, преодолев много препятствий. Он рос в провинции, в многодетной, нуждающейся семье. Поступив в двадцать лет в Московское училище и лишившись отцовской поддержки, он сильно бедствовал. У юноши не было крова, он жил из милости у знакомой старушки, служившей в женском приюте. Ему приходилось скрываться, так как мужчинам там ночевать не разрешалось. У Перова не было пальто, не в чем было ходить в Училище, и в зимнюю стужу он часто пропускал занятия. Отчаявшись, молодой художник решил бросить учение, но его поддержал преподаватель Егор Яковлевич Васильев, человек добрейшей души. Он предложил ему помощь и приют в своем доме.
Испытав тяжелые лишения, Перов остался на всю жизнь чутким к бедным людям, их участь была постоянной темой его творчества. Но этого мало. Перов идейно формировался в годы большого общественного подъема, когда умные и хорошие люди не просто сочувствуют горю ближнего, а хотят доискаться причин этого горя, наказать виновников, активно встать на защиту страдающих. Перов не стал политическим деятелем, таким, как Чернышевский, Герцен, Михайлов и другие его современники, но он вырос в художника-граж-данина.
В 1860 году, заканчивая Училище, Перов должен был послать на утверждение Академии художеств эскиз будущей картины, чтобы принять участие в конкурсе на золотую медаль. К этому времени он уже был автором двух картин, имевших успех на ученических выставках: «Приезд станового на следствие» (1857) и «Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» (1860). Это были наблюдательно и едко показанные сцены из обыденной жизни. В одной из них плутоватые и равнодушные судейские готовили расправу над беззащитным крестьянским парнем, а в другой — тупой чиновник, получив самый низший чин и вообразив себя важной персоной, красовался перед своими скромными родичами. Эскиз новой картины назывался «Сельский крестный ход на пасхе».
Молодой художник стал еще язвительнее, он открыто издевался не только над чиновниками, но и над христианскими обычаями, над отцами церкви — священником и дьяконом. У всех, кто видел эту картину, навсегда останется в памяти пьяный поп в золотых ризах с помутневшими глазами, оплывшим лицом и тяжелым неуклюжим телом, которое его уже не слушается. Движения его неуверенны, он ищет опоры, чтобы не рухнуть наземь, как это уже случилось с его дьячком; тот лежит простертый на пороге избы, с кадилом в руке. Кого-то, мертвецки пьяного, отливает водой хозяйка, старичок в лаптях с трудом несет икону, перевернутую вниз головой. Все, кто еще удерживается на ногах, бредут к виднеющейся вдали церкви. Так в старой деревенской Руси нередко выглядела эта торжественная церемония, откровенно превращаясь в пьяное шествие. Так ее без прикрас и показал Перов. Эскиз его не был утвержден в Академии. Сюжет нашли оскорбительным.
Перов предложил другой эскиз, на тему «Проповедь на селе», и, выполнив по нему картину, получил большую золотую медаль. Награжденные золотой медалью по уставу Академии отправлялись на казенный счет за границу, на срок от трех до шести лет, совершенствоваться в искусстве.
Изобразив богослужение в сельской церкви, художник развернул перед зрителем живой рассказ. Тут были и тупой провинциальный помещик, и его молодая кокетливая жена, и крестьяне, задумавшиеся каждый о своем, скучающие во время непонятной проповеди, произносимой на церковнославянском языке, и священник, старательно ораторствующий, и дети. Только они одни из всех прихожан и были трогательно увлечены обрядом.
Однако и с прежним замыслом, отвергнутым Академией, художник не захотел расстаться. Одновременно с программной работой он в том же 1861 году писал по своей инициативе «Сельский крестный ход на пасху» и, закончив его, поставил на выставку Общества поощрения художников.* Картина вызвала большой интерес, ее успех перерастал в общественный скандал, и по распоряжению властей она была снята. Однако нашелся любитель, который успел ее купить. Эго был молодой москвич Павел Михайлович Третьяков, умный, образованный, энергичный человек, страстно полюбивший русское искусство. Большую часть своего капитала (Третьяков происходил из купеческой семьи) он тратил на приобретение картин русских художников. Собрав богатейшую коллекцию, он подарил ее городу Москве. Так родилась Третьяковская галерея — лучший в стране музей русского искусства. Третьяков заметил молодого Перова еще в Московском училище живописи и год за годом покупал его картины, поддерживая автора материально и морально. Его не испугали гонения на «Крестный ход» и запрет публично показывать эту картину. Она заняла почетное место в его коллекции. Беспокоясь об участи Перова, художник Худяков писал из Петербурга Третьякову, что картина «подняла большой протест! И Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловецкий». ( Соловецкий монастырь служил местом ссылки.)
К счастью, полицейская машина работала в царской России не всегда исправно и быстро. Лишь в 1868 (!) году следователь судебного участка Хамовнической части Москвы запросил Академию художеств, была ли на выставке Академии картина художника Перова, изображающая крестный ход, в котором участвующие лица представлены были в пьяном виде; когда эта картина была на выставке, была ли она снята и «воспрещен ли был выпуск ее в обращение?» Академия ответила, что за последние шесть лет (то есть уже после показа «Крестного хода»!) таковая картина на выставках не появлялась.
В декабре 1864 года Перов как пенсионер Академии художеств уехал за границу, посетил знаменитые музеи и мастерские художников в Германии (в Берлине, Дрездене, Дюссельдорфе) и поселился в Париже, прилежно работая там под руководством мастера бытовой живописи Тассара.
Понимая, что основу бытовой живописи составляет знание народных типов, Перов добросовестно стремился ознакомиться с образом жизни и характером народа Франции; в течение нескольких месяцев он посещал гулянья, балы, рынки, площади с даровыми представлениями, где постоянно скоплялись большие толпы людей, загородные ярмарки и т. д. Он написал несколько небольших картин и сделал много рисунков.
Усталый старик в «Парижских тряпичниках», маленький бродячий музыкант, заснувший на каменных ступенях чужого дома в «Савояре», наброски к неоконченной картине «Продавец песенников» и другие прочувствованно рассказывали о жизни парижской бедноты. Но художник томился, неудовлетворенный собой. Он признавал, что сделал успехи в технике живописи, постоянно видя в музеях и на выставках произведения блестящих живописцев, у которых многому можно было научиться, но это ведь было только средством, чтоб выразительнее, острее передать волнующие его темы. А вето воображении возникали все больше русские сюжеты, и писать их надо было у себя на родине. В отличие от многих своих предшественников, которые зачастую оставались за границей намного дольше положенного срока, Перов не прожил там и двух (из полагающихся ему трех) лет и попросил у академического начальства разрешения вернуться в Россию. «Незнание характера и нравственной жизни народа делают невозможным довести до конца ни одной из моих работ... Посвятить же себя на изучение чужой страны несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное количество сюжетов как городской, так и сельской жизни нашего отечества»,—писал он в своем донесении в Академию. Разрешение было дано, и Перов, вернувшись домой, с небывалой энергией создал за короткий срок (с 1864 до 1869 года) свои лучшие произведения.
Вскоре по приезде была написана «Трапеза» (1865—1867), перекликающаяся по настроению с «Крестным ходом». Перов показал, как те, кто проповедует отказ от плотских земных радостей ради царства божьего на том свете, на деле следуют своей проповеди. Монахи, угощающиеся в просторной трапезной, отвратительны. При этом каждый сохраняет индивидуальность. Среди них есть и пьяницы, и жадные обжоры, и сплетники, и сонные тупицы, и угодливые льстецы. Их животная грубость выглядит особенно отталкивающей на фоне тяжелых церковных сводов и распятия, освещенного трепетным пламенем свечей. Но Перову этого мало, и в подробное повествование о бражничающих лицемерных пастырях он вводит еще один важный мотив. В то время как толстый монах подобострастно приглашает к столу разряженную в шелка генеральшу, нищенка с двумя детьми, сидящая на полу у порога, протягивает руку за милостыней.
«Трапеза» стоит на более высоком профессиональном уровне, чем прежние картины Перова. Ее идейное содержание, настроение раскрываются не только повествованием, рассказом о действующих лицах, показанных во взаимодействии друг с другом, не только путем характеристики этих лиц, но и при помощи таких приемов, которыми обладает только живопись, как особый вид искусства. Художник пользуется цветовыми контрастами, цветовым пятном, освещением как важными средствами выразительности.
В «Трапезе» Перов еще по-прежнему выступал как сатирик, но его уже влекли драматические сюжеты, и он блестяще разработал их в «Учителе рисования», «Гитаристе-бобыле», «Утопленнице», «Последнем кабаке у заставы» и других.
В маленьких однофигурных полотнах немногословно, но убедительно раскрываются судьбы обездоленных бедняков. Все они разные, их роднит только общая горькая участь. Печально коротает свой досуг в грязном трактире за штофом вина одинокий усталый человек. Окурки на замызганном полу, мятая тряпка вместо скатерти на грубо сколоченном столе, засаленный картуз рядом со штофом — как много рассказано этими деталями об убогом неуютном мире старого гитари-ста-бобыля. А вот еще один неудачник — сухонький, кроткий старичок, ожидающий очередного ученика, для которого приготовлена таблица с рисунками ушей, носов, глаз. «Учитель рисования». . . Вероятно, художник, которому не повезло; нужда заставила бросить творчество, взяться за уроки ради куска хлеба; на то и другое вместе не хватило сил, а сколько в прошлом загубленных надежд, неосуществленных замыслов. Недаром говорили, что печальная история выходца из крепостных, блестяще одаренного графика Шмелькова, убившего лучшие годы на бесконечную беготню по урокам, натолкнула Перова на сюжет картины. В картине нет эффектов, по сути дела нет даже никакого повествования. Медленно течет время, терпеливо неподвижен ожидающий учитель, но сколько невысказанного и уже притупившегося горя сумел увидеть в нем и показать зрителю Перов.
О бесприютной, убогой старости рассказал художник и в «Страннике». Образ старика крестьянина, с натруженными руками в узловатых венах, с котомкой за спиной еще более трагичен, чем «Гитарист-бобыль» и «Учитель рисования». Кто он, этот нищий, одетый в ветхую шинель? Может быть, отставной солдат, оставшийся после долголетней службы без семьи и угла, может быть, погорелец или житель голодной губернии? Много таких горемык можно было встретить на бесконечных российских трактах.
Когда год спустя появилась «Тройка» (1866), многие восприняли ее как продолжение рассказа об осиротевших детях. Ведь именно из таких обездоленных крестьянских семей и отдавали детей «в люди», отвозили наниматься в город, где им приходилось непосильно трудиться, терпеть голод, холод, побои. Картина имела большой успех. В рапорте вице-президента Академии художеств министру двора сказано, что «произведение Перова «Дети, находящиеся в ученье у мастерового, тащат в гору бочку с водой» было на Парижской всемирной выставке и заслужило всеобщее лризнание иностранцев, всегда более строгих к художникам чужеземным». Так, начиная с Перова, русская бытовая живопись, сильная своей человечностью и знанием народной жизни, народных типов, стала выходить на международную арену.
Работая над сюжетными картинами-рассказами, Перов любил пользоваться контрастами. Нередко сатира совмещалась у неге с драмой. Когда тоненькая застенчивая девушка торопливо достает рекомендательное письмо, чтоб передать его неуклюжему жирному купчине, бесцеремонно ее разглядывающему, то характеры каждого из них становятся еще отчетливее от сопоставления. Заурядный факт обыденной жизни, «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866), становится у Перова обличительной картиной. Художник выносит свой приговор неравенству, власти денег, которая и привела эту милую интеллигентную девушку в грубую невежественную семью, где ее будет третировать не только «сам», но и его драгоценная половина, и развязный самодовольный сынок, и все прочие чада и домочадцы, прибежавшие посмотреть на нее, как на диковину.
Проникая в «темное царство», хорошо знакомое русскому зрителю по комедиям Островского, Перов характеризует его обитателей много беспощаднее и прямолинейнее, чем делал его предшественник Федотов.
Картины Перова отличались прямолинейностью. Он настойчиво внушал свои оценки зрителю, откровенно показывая, кого любит и кого ненавидит, не стесняясь утрировки и даже карикатуры. Эти черты его творчества, бывшие сродни боевой публицистике в литературе, всегда вызывали негодование у его идейных противников. «У Перова, что ни картинка, то тенденция и протест,— гисал один из них.— Это есть направление, отличающееся каким-то полицейским характером и заставляющее художников, подобно сыщикам, обнаруживать перед обществом скандальные, возмущающие душу сцены... Не лучше ли художникам трудиться во имя чистого искусства, покинув ложный путь тенденций...»
Впоследствии, когда русское искусство украсилось произведениями Репина, Сурикова, Левитана, в картинах Перова даже его сторонники почувствовали некоторую примитивность. Крамской в пчсьме к Стасову в 1884 году писал, что Федотов, Перов и другие в сущности не совершенные еще художники, а только носители идеи. Нестеров, относившийся к Перову — своему учителю — с нежностью и почитанием, все же называл его картины «простоватыми». Да, но как эти «простоватые» картины умеют захватить зрителя, взволновать его ум и сердце, — добавлял он.
Теми же среда вами прямого противопоставления, что и в «Приезде гувернантки», показана трагическая участь самоубийцы в «Утопленнице» (1867). Возле неподвижного, одеревеневшего трупа молодой женщины, извлеченного из Москвы-реки, нет ни сочувствующих, ни любопытных. Тело охраняет старый, ко всему на свете равнодушный полицейский. Рядом подымается из утреннего тумана огромный, населенный сотнями тысяч людей город, но никому в нем нет дела до судьбы одинокой девушки. Интересно вспомнить, что в эскизах к картине было много действующих лиц: возле утопленницы толпились прохожие, взбудораженные происшествием. В процессе работы художник мудро остановился на более скупом и выразительном варианте.
Перов продолжал работать над сюжетной картиной до конца своей жизни, но самое интересное и новое, что он внес в отечественную бытовую живопись, создано им в 60-е годы. Его картины рассказывали о жизни крестьян и городской бедноты, о преуспевающих купцах и лицемерных монахах. С откровенной прямотой и резкостью, не-. виданной у его предшественников, он выступил как судья несправедливого социального строя, где одни процветали за счет других, где кричащие контрасты нищеты и богатства, власти и унижения кололи глаза. Но этого мало. Его картины выносили приговор и моральным последствиям этого строя. Одиночество человека в обществе, где все. построено на власти денег, равнодушие к чужой беде, к чужой душе — постоянный лейтмотив многих произведений Перова и не только его одного.
Тогда же, в 60-е годы, рядом с Перовым, в том же направлении работали его земляки — уже упомянутый выше график П. Шмельков, молодые московские художники В. Пукирев, И. Прянишников, Н. Неврев, Л. Соломаткин и другие.
Кто из современников не помнил прогремевший на академической выставке 1863 года «Неравный 12 брак» — картину недавно окончившего Московское училище живописи Василия Владимировича Пукирева (1832—1890). Стасов специально отмечал в печати, что наконец-то официальное признание получила картина, где нет ни пожара, ни сражения, ни греков, ни печенегов и дело ограничилось церковью, священником, «учтиво венчающим раздушенного генерала, живую мумию, с заплаканной девочкой, продавшей за чин и деньги свою молодость».
Все трое окружены тесным кругом родных и знакомых, среди которых страдающие и негодующие соседствуют с теми( кто принимает все как должное, крепко веря в силу денег. Композиция построена таким образом, что действующие лица, изображенные в натуру (то есть в рост человека) на большом холсте, придвинуты к самому краю рамы, и зритель как бы оказывается рядом с ними соучастником церемонии. «Это ли еще не сцена, которую всякий видит собственными глазами, чуть не каждый день»,— говорил Стасов. Он был прав: в картине Пукирева рассказано о том, что пережил сам автор. Старый важный чиновник живое лицо. Невеста рядом с ним — портрет невесты Пукирева, а стоящий со скрещенными руками шафер — это сам художник. До конца своих дней он не оправился от пережитого им тяжелого потрясения. Он написал ряд интересных картин и портретов, был уважаемым профессором Московского училища живописи. Но творческие и служебные успехи не спасли его от тяжелого нервного заболевания, которое рано лишило его трудоспособности, и одаренный художник кончил свою жизнь в безвестности. Лучшая его картина намного пережила автора, и до сих пор перед ней останавливаются миллионы посетителей Третьяковской галереи, как перед живым взволнованным свидетельством о прошлом.
Подобно Перову, Пукирев судит, обличает и защищает. И то, что казалось привычным, мимо чего равнодушно проходил каждый много раз в своей жизни, вдруг, усиленное властью искусства, заставляло негодовать и сочувствовать.
Картина попала не в бровь, а в глаз, ее восторженно принимала молодежь и люто ненавидели защитники старых порядков. Недаром Репин через много лет вспоминал: «Неравный брак» Пукирева тоже, говорят, много крови испортил не одному старому генералу».
Вскоре всеобщее внимание привлекла показанная на академической выставке 1866 года картина Иллариона Михайловича Прянишникова (1840—1894) «Шутники». Здесь основой замысла послужили не только живые наблюдения автора, росшего в купеческой семье, хорошо знавшего нравы своей среды. Одним из источников произведения была комедия Островского под одноименным названием «Шутники». Премьера сотоялась в Московском Малом театре 12 октября 1864 года, а в декабре того же года Прянишников закончил эскиз своей будущей картины.
Пьеса построена на конфликте между «Шутниками» — спившимися, невежественными купчиками, между богатеями самодурами и бедствующим отставным чиновником, который выбивается из сил, чтобы прокормить семью. Купчики устраивают гнусные проделки унижающие достоинство старого и доброго человека, а он все сносит из страха обречь близких на полное разорение. Пьеса, однако, неожиданно кончается счастливой развязкой. Удачный брак одной из дочерей чиновника меняет судьбу всей семьи, это несколько ослабляет критическую направленность произведения.
"Шутники" Прянишникова, как это обычно и бывает в живописи, не развертывают перед зрителем всю историю жизни бедного чиновника. Картина фиксирует только один момент (кстати, не повторяющий в точности ни одного из эпизодов пьесы), но момент очень характерный, раскрывающий суть темы без всякого смягчения. Целая компания, рассевшаяся перед своими лавками в гостином дворе - купцы, купчиха с сынком, приказчики, - издеваются над маленьким затравленным старичком в чиновничьем мундире, с медалью за долгую службу, которого они на Потеху подпоили и заставили приплясывать под гармонику.
Старик охарактеризован глубоко и содержательно; это шут поневоле, страдающий от унижения и бедности, с вымученной улыбкой на кротком и умном лице. Он самый человечный во всем сборище. Мы точно слышим реплику героя Островского - Оброшенова: "Изломался, исковеркался, исказил всего себя..."
Несмотря на то что Прянишников мягче Перова и в его произведениях нет сатирической желчности, резкости в осуждении зла и "Шутники" на первый взгляд могли показаться только забавными, противники свободной мысли в искусстве немедленно раскусили "вредность" картины.
"Неужели все гадости, встречаемые на улицах, в кабаках и других публичных местах, могут входить в чистую область искусства?" - с негодованием писала газета "Санкт-Петербургские ведомости", упрекая автора.
Каким контрастом к уюту гостиной с книгами, картинами, рисунками, ко всему этому внешне культурному быту является содержание беседы двух "милых", "добрых" помещиков. Они ведут торг. "Товар налицо, - писал Стасов, анализируя картину, - это крестьянка, красивая, статная, видная, которую пригнал к господам в кабинет, как теленка или свинью, благообразный староста. Посмотришь единую секунду на эту картину, и русская история теснится тебе в душу: долгие столетия и бесчисленные поколения, замученные, неотомщенные и поруганные".
Картина пользовалась большим успехом у зрителей. Третьяков приобрел ее для своей коллекции. Уступая общественному мнению, Московское общество любителей художеств наградило автора первой премией. Правда, когда отбирались произведения русских художников для Международной выставки в Вене, то по распоряжению свыше "Торг" Неврева был категорически отклонен.
Но так же как нельзя было остановить развитие передовой русской литературы запретом журнала "Современник" в 1866 году, ибо Некрасов, Салтыков-Щедрин и другие писатели-демократы продолжали печататься в других журналах, так и реалистическая русская живопись, бытовая картина, укрепившись в нашем искусстве с времен Федотова, неудержимо развивались на протяжении 1850-х и особенно 1860-х годов.
Перов, Пукирев, Прянишников, Неврев, которые развивали и обогащали направление, начатое Федотовым,- все вышли из стен Московского училища живописи. В то же самое время, когда в Москве формировались эти таланты, в Петербурге, в самой крепости официального искусства - в императорской Академии художеств молодежь тоже не дремала. В ноябре 1863 года произошло событие, равного которому по дерзости не было за всю более чем столетнюю историю Академии. Враги передовых русских художников назвали его "бунтом тринадцати".
Если Вам понравилась статья "Как появились «Передвижники». Предшественники в 1820-е годы" - поделитесь в соцсетях
1. предшественники «Передвижников»
2. первая выставка «Передвижников» 1871 года
3. как возникло Товарищество передвижных художественных выставок
4. Крамской его картины
5. картины художников «Передвижников»
6. творчество Репина
7. описание картин с выставок
8. пейзажи «Передвижников»
9. что нового «Передвижники» внесли в русское искусство
ПРОЧИТАВ ЭТУ СТАТЬЮ ВЫ УЗНАЕТЕ О ХУДОЖНИКАХ ПЕРЕДВИЖНИКАХ И ИХ КАРТИНАХ МНОГО НОВОГО
Еще за полвека до создания Товарищества передвижных художественных выставок, в 1820-е годы, скромный отставной чиновник, получивший звание академика живописи, Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847) на свой страх и риск, на собственные скудные средства создал частную художественную школу. С середины 1820-х до середины 1840-х годов в этой школе обучалось до семидесяти человек.
«Автопортрет» 1811 годСам Венецианов учился вне Академии художеств, частным образом, беря уроки у портретиста В. Боровиковского и копируя работы старых мастеров в Эрмитаже. Венецианов ценил торжественные эффектные картины на исторические темы, которые, наряду с портретами знатных лиц, заполняли обычно художественные выставки. Он преклонялся перед «Великим Карлом» — К. Брюлловым, создателем знаменитой картины «Гибель Помпеи». Но он искал своего пути в искусстве.
Автор: Алексей Гаврилович Венецианов
Размер: Высота: 32,9 см (12,9 дюйма); Ширина: 26,5 см (10,4 дюйма)
Материал: холст, масло
Где находится: Третьяковская Галерея, Москва
Его картины «Гумно», «Очистка свеклы», «Утро помещицы», «На пашне», «На жатве», «На сенокосе», его портреты Капитошки, Захарки, крестьянина с краюхой хлеба, девушки с бурачком, старухи — это был новый мир, завоеванный живописью, мир русских полей, речушек, перелесков, населенных простым людом, жнецами, ткачихами, пастушками, крестьянскими детьми. Воспитывая своих учеников в новом для русского изобразительного искусства Л. Плахов, Е. Крендовский, А. Алексеев, Г. Сорока и многие другие, каждый в меру своего таланта и склонностей, продолжали дело учителя.
Венецианов и венециановцы выразили в живописи те самые настроения, о которых в 1830 году писал Пушкин в онегинских строфах:
Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи —
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых...
Нельзя не вспомнить что современником Пушкина и Венецианова был Глинка, постоянно черпавший из мелодий и ритмов народной музыки мотивы для своих опер и симфонических сочинений. Так лучшие передовые деятели русской культуры уже в 1820—1830-е годы выразили тягу к народности и национальности, в противовес «раболепству барства перед всем иностранным» (Н. П. Огарев). Эти чувства одушевляли и русских революционеров — декабристов.
Все это в конечном счете было связано с экономическим развитием России, огромным национальным подъемом, вызванным победой в Отечественной войне 1812 года.
Однако деятели художественной культуры 1820—1830-х годов были людьми своей эпохи, и дворянское мировоззрение мешало им трезво увидеть русскую жизнь со всеми ее противоречиями. Поэтому сцены из народной жизни Венецианова и его учеников, крестьянские типы на их портретах окрашены идиллическими настроениями. Уже в пушкинской прозе, а особенно у Гоголя возникает новый подход к изображению русской жизни, показанной с правдивой суровостью.
В изобразительном искусстве «Гоголем нашей живописи» стал Павел Андреевич Федотов (1815—1852). Офицер лейб-гвардии Финляндского полка, одаренный художник-самоучка посещал вечерние классы Академии художеств, пользовался советами Брюллова, копировал старых мастеров в Эрмитаже. Искусство Федотова тесно связано с литературой 1840-х годов.
Он был знаком с драматургом Островским, участвовал в иллюстрировании литературных сборников, издаваемых Некрасовым, делал рисунки к рассказам молодого Достоевского, Панаева (друга и помощника Некрасова). В своих карти нах — «Сватовство майора», «Утро чиновника, получившего орден», «Игроки», «Офицер и денщик», «Вдовушка» и других — ив многочисленных рисунках он показал нравы российских бар, военных, купцов, мещан, сочувственно изобразил горемычную жизнь городской бедноты. Когда мы рассматриваем его картину «Вдовушка» или рисунок «Мышеловка», изображающий доведенную до отчаяния молодую» швею, или «Старость художника», пишущего вывески для лавок, выгоняемого с голодной семьей из квартиры, нам кажется, что слова В. Г. Белинского: «Честь и слава поэту, муза которого любит людей на чердаках и в подвалах», относятся также и к Федотову.
Когда произведения Федотова появились на академических выставках в 1848 и 1849 годах, зрители не только радовались живо схваченным характерам, сходству с настоящей жизнью, как это было двадцать лет назад во время первых успехов Венецианова на выставках 1824 и 1827 годов,— более того, зрители задумывались, смеялись, негодовали. Искусство Федотова было гораздо действеннее искусства его предшественников. Острое, социально насыщенное, оно увлекало беспощадной меткостью, неистощимым юмором. Успех его картин был громадный. Данге сам скромный автор рассказал об этом: «Кто был на прошлогодней выставке, тот знает влияние этих картин на публику. Вероятно, он около них не озяб».( Речь шла о выставке 1849 года, где были показаны картины «Разборчивая невеста» (на сюжет одноименной басни Крылова), «Утро чиновника» и «Сватовство майора».
Большая популярность злободневных произведений Федотова, их влияние на умы зрителей испугали правящие круги. Успех художника начался в самое мрачное для России время,—когда испуганный революциями 1848 года на западе—во Франции, Италии, Германии— Николай I выступил в роли международного жандарма. Страх перед революционной «заразой» внутри страны, подозрительность начальства доходили до чудовищных курьезов. Особенно изощрялась цензура, в которой засели в основном тупые невежды (один из них — Елагин— в прошлом заведовал конюшней!).
«Действия цензуры превосходят всякое вероятие,— вспоминает современник.— Чего этим хотят достигнуть? Остановить течение мысли! Но ведь это все равно, что велеть реке плыть обратно. Вот из тысячи фактов некоторые самые свежие. Цензор Ахматов остановил печатание одной арифметики, потому что между цифрами какой-то
Федотов стал живо интересовать, на него восстали и он был раздавлен»,— писал Крамской, верно определяя причину его гибели. И все же никакие силы реакции не могли повернуть вспять передовую русскую культуру, задушить в ней живое начало. Даже в таком жанре, как историческая живопись, где крепче всего держались традиции официального искусства, торжественного и театрального,—и там совершался решительный переворот. Наглядный пример тому — творчество Александра Андреевича Иванова (1806—1858).
Современник Федотова, Иванов, в отличие от него, долго оставался верен старым академическим традициям. Он считал единственно достойным видом живописи историческую и религиозную картину. Однако как всякий по-настоящему большой искренний художник, как непосредственный свидетель революции 1848 года в Италии, где он жил после окончания Академии художеств, Иванов не мог уйти от общественных влияний своего времени. Он глубоко разочаровался в религиозной живописи. Его огромная картина на тему евангельской легенды превратилась в историческую драму. Здесь все было правдой — и выжженная солнцем, растрескавшаяся земля Иудеи, и горы, тающие в дымке, и толпа людей, слушающая проповедь о новой вере. В этой толпе был измученный, но просветленный надеждой раб, был пламенный проповедник, были сомневающиеся и убежденные, старики и дети, евреи и римляне, и все это возникало как живое на громадном холсте.
«Разве это «Явление Христа народу»? — с раздражением говорил о картине Иванова через пятьдесят лет после ее появления В. В. Розанов—один из реакционных критиков начала XX века.— Это же затмение Христа народом — вот что это такое». Нельзя было более метко определить главное достоинство картины. Она была не столько о Христе, сколько о народе, о живых людях. И хотя в ней сильны были элементы академизма, новое здесь решительно брало верх над старым.
Новое реалистическое направление в искусстве укреплялось с помощью передовой критики. После поражения в Крымской войне и смерти Николая I правительство Александра II, испуганное крестьянскими волнениями, брожением среди передовой интеллигенции, студенчества, решилось провести реформу «сверху», чтобы предотвратить назревающую революцию. Смягчились нравы в печати, цензура стала уступчивей. Кроме того, в Россию стали проникать запрещенные издания из-за границы. С 1855 года Герцен и Огарев начали издавать в Лондоне журнал «Полярная звезда» (названный так в память журнала декабристов), с 1857 там же стал выходить их «Колокол». Эти журналы тайно доставлялись в Россию и пробуждали к политической борьбе сотни и тысячи лучших русских людей. И в нелегальной заграничной печати, и в самой России, в журнале «Современник», где вокруг Некрасова объединились самые талантливые и передовые писатели и критики, велась «разрушительная» работа. Шла борьба с привычными, насаждаемыми сверху взглядами на жизнь, на религию, на искусство. Именно в «Современнике» молодой Чернышевский решительно выступил против устарелых идеалов в живописи и скульптуре.
’«Аполлон Бельведерский и Венера Медицейская давно описаны, воспеты, и нам остается восхищаться только живыми людьми и живой жизнью, которую забывают в эстетиках, толкуя о Геркулесе Фар-незском и картинах Рафаэля»,— писал он в статье «Критический взгляд на современные эстетические понятия», напечатанной в «Современнике» в 1854 году. А 10 мая 1855 года в Петербургском университете состоялся публичный диспут, на котором Чернышевский защищал свою диссертацию на тему об отношении искусства к действительности.
В кружках молодежи, близкой к автору, дня защиты ожидали с нетерпением. В небольшой аудитории, отведенной для диспута, было так тесно, что слушатели стояли даже на окнах. Диссертант — молодой человек небольшого роста, худощавый блондин с умными добрыми глазами, держался очень скромно, даже застенчиво, но его тонкий звонкий голос звучал с непоколебимым убеждением. «В нашем обществе существует рабское преклонение перед старыми пережившими себя мнениями... Наши понятия об идеальном значении искусства — отжили. Прекрасное есть жизнь. Говорите о жизни и только о жизни, вот с чем мы должны обращаться к деятелям искусства, отражайте действительность, а если люди не живут по-человечески, учите их жить, рисуйте им картины жизни хороших людей и благоустроенных обществ. Искусство не просто отражает жизнь, оно» ее объясняет и произносит над ней свой приговор». Молодые слушатели, наполнявшие аудиторию, шумно выражали свой восторг по поводу этих смелых, светлых мыслей.
Официальные оппоненты Чернышевского пытались возражать ему, но с испугом отшатнулись от прямых и резких ответов диссертанта. После окончания диспута ректор университета Плетнев подошел к Чернышевскому и сказал ему сухо: «Не этому, помнится, я. вас учил на своих лекциях». При этом он даже не выразил обычного поздравления от университета. Но Чернышевский и не нуждался, в нем. Его окружило множество друзей и единомышленников, и приветствиям их не было конца.
Ученой степени магистра, которая полагалась Чернышевскому за представленную и обсужденную на диспуте диссертацию, он не получал целых три года, дело было положено под сукно. Но диссертация была напечатана, о ней знали, ее читали, она убеждала и заставляла многих задуматься над задачами литературы и искусства.
Чернышевский был не одинок. Его сотрудник по «Современнику» в отзыве на картину Александра Иванова «Явление Христа народу» наметил целую программу для современной русской живописи. Считая, что картина Иванова, показанная на выставке 1859 года, открывает новые пути в искусстве своей идейной глубиной и правдивостью,, критик требовал от художников такой же глубины и правдивости в применении к современной теме.
«Нас, вероятно, спросят, чего мы хотим? .. Мы желали бы, чтобы наши художники не возвращались из XIX века в XII, чтобы они были гражданами своей страны и своего времени, а не какими-то идеальными космополитами без роду и племени, чтобы предметами их искусства был человек, а не халаты, которые он носит, чтобы их вдохновляла жизнь, а не сказочный мир». Автор этих строк молодой поэт и критик М. Михайлов был активным участником революционного движения, в 1862 году он вместе с журналистом Николаем Шелгуно-вым написал прокламацию «К молодому поколению», призывая к революции. Человек, печатавший прокламацию в своей тайной типографии, оказался провокатором. Он донес на Михайлова. Тот взял всю вину на себя, был приговорен к каторжным работам. Через пять лет он заболел и умер. Его друг и соавтор прокламации Шелгунов, хотя был чист в глазах закона, поехал за Михайловым в Сибирь, там был взят на подозрение, арестован и приговорен к долголетней ссылке.
Шелгунов рассказывает, какое общественное возбуждение вызвал суд над Михайловым в Петербурге. Каждый точно чувствовал в нем частичку себя, и процесс его стал личным делом всякого. Так же как во время гражданской казни над Чернышевским, попытка свободу и самостоятельность по сравнению с Академией художеств. Состав учащихся был самый демократический. Среди них были и крепостные.
Название картины: «Автопортрет» 1879 г.Ученические картины Перова, показанные на выставках в Москве и в Петербурге в течение 1857—1862 годов, были не только замечены, по поводу них поднялся шум в печати. Автор этих картин нашел в себе «силу проклятия», о которой писал Огарев. Многое в современности задевало художника за живое, и картины его, по выражению Стасова, «больно кусались».
Автор: Василий Григорьевич Перов
Размер: 59,7х46 см.
Техника: холст, масло.
Где находится: Третьяковская Галерея, Москва
Василий Григорьевич Перов (1834—1882) вошел в искусство, преодолев много препятствий. Он рос в провинции, в многодетной, нуждающейся семье. Поступив в двадцать лет в Московское училище и лишившись отцовской поддержки, он сильно бедствовал. У юноши не было крова, он жил из милости у знакомой старушки, служившей в женском приюте. Ему приходилось скрываться, так как мужчинам там ночевать не разрешалось. У Перова не было пальто, не в чем было ходить в Училище, и в зимнюю стужу он часто пропускал занятия. Отчаявшись, молодой художник решил бросить учение, но его поддержал преподаватель Егор Яковлевич Васильев, человек добрейшей души. Он предложил ему помощь и приют в своем доме.
Испытав тяжелые лишения, Перов остался на всю жизнь чутким к бедным людям, их участь была постоянной темой его творчества. Но этого мало. Перов идейно формировался в годы большого общественного подъема, когда умные и хорошие люди не просто сочувствуют горю ближнего, а хотят доискаться причин этого горя, наказать виновников, активно встать на защиту страдающих. Перов не стал политическим деятелем, таким, как Чернышевский, Герцен, Михайлов и другие его современники, но он вырос в художника-граж-данина.
В 1860 году, заканчивая Училище, Перов должен был послать на утверждение Академии художеств эскиз будущей картины, чтобы принять участие в конкурсе на золотую медаль. К этому времени он уже был автором двух картин, имевших успех на ученических выставках: «Приезд станового на следствие» (1857) и «Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» (1860). Это были наблюдательно и едко показанные сцены из обыденной жизни. В одной из них плутоватые и равнодушные судейские готовили расправу над беззащитным крестьянским парнем, а в другой — тупой чиновник, получив самый низший чин и вообразив себя важной персоной, красовался перед своими скромными родичами. Эскиз новой картины назывался «Сельский крестный ход на пасхе».
В. Перов. Сельский крестный ход на пасхе. 1861 г. Третьяковская Галерея, Москва
Молодой художник стал еще язвительнее, он открыто издевался не только над чиновниками, но и над христианскими обычаями, над отцами церкви — священником и дьяконом. У всех, кто видел эту картину, навсегда останется в памяти пьяный поп в золотых ризах с помутневшими глазами, оплывшим лицом и тяжелым неуклюжим телом, которое его уже не слушается. Движения его неуверенны, он ищет опоры, чтобы не рухнуть наземь, как это уже случилось с его дьячком; тот лежит простертый на пороге избы, с кадилом в руке. Кого-то, мертвецки пьяного, отливает водой хозяйка, старичок в лаптях с трудом несет икону, перевернутую вниз головой. Все, кто еще удерживается на ногах, бредут к виднеющейся вдали церкви. Так в старой деревенской Руси нередко выглядела эта торжественная церемония, откровенно превращаясь в пьяное шествие. Так ее без прикрас и показал Перов. Эскиз его не был утвержден в Академии. Сюжет нашли оскорбительным.
Перов предложил другой эскиз, на тему «Проповедь на селе», и, выполнив по нему картину, получил большую золотую медаль. Награжденные золотой медалью по уставу Академии отправлялись на казенный счет за границу, на срок от трех до шести лет, совершенствоваться в искусстве.
Изобразив богослужение в сельской церкви, художник развернул перед зрителем живой рассказ. Тут были и тупой провинциальный помещик, и его молодая кокетливая жена, и крестьяне, задумавшиеся каждый о своем, скучающие во время непонятной проповеди, произносимой на церковнославянском языке, и священник, старательно ораторствующий, и дети. Только они одни из всех прихожан и были трогательно увлечены обрядом.
Однако и с прежним замыслом, отвергнутым Академией, художник не захотел расстаться. Одновременно с программной работой он в том же 1861 году писал по своей инициативе «Сельский крестный ход на пасху» и, закончив его, поставил на выставку Общества поощрения художников.* Картина вызвала большой интерес, ее успех перерастал в общественный скандал, и по распоряжению властей она была снята. Однако нашелся любитель, который успел ее купить. Эго был молодой москвич Павел Михайлович Третьяков, умный, образованный, энергичный человек, страстно полюбивший русское искусство. Большую часть своего капитала (Третьяков происходил из купеческой семьи) он тратил на приобретение картин русских художников. Собрав богатейшую коллекцию, он подарил ее городу Москве. Так родилась Третьяковская галерея — лучший в стране музей русского искусства. Третьяков заметил молодого Перова еще в Московском училище живописи и год за годом покупал его картины, поддерживая автора материально и морально. Его не испугали гонения на «Крестный ход» и запрет публично показывать эту картину. Она заняла почетное место в его коллекции. Беспокоясь об участи Перова, художник Худяков писал из Петербурга Третьякову, что картина «подняла большой протест! И Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловецкий». ( Соловецкий монастырь служил местом ссылки.)
К счастью, полицейская машина работала в царской России не всегда исправно и быстро. Лишь в 1868 (!) году следователь судебного участка Хамовнической части Москвы запросил Академию художеств, была ли на выставке Академии картина художника Перова, изображающая крестный ход, в котором участвующие лица представлены были в пьяном виде; когда эта картина была на выставке, была ли она снята и «воспрещен ли был выпуск ее в обращение?» Академия ответила, что за последние шесть лет (то есть уже после показа «Крестного хода»!) таковая картина на выставках не появлялась.
В декабре 1864 года Перов как пенсионер Академии художеств уехал за границу, посетил знаменитые музеи и мастерские художников в Германии (в Берлине, Дрездене, Дюссельдорфе) и поселился в Париже, прилежно работая там под руководством мастера бытовой живописи Тассара.
Понимая, что основу бытовой живописи составляет знание народных типов, Перов добросовестно стремился ознакомиться с образом жизни и характером народа Франции; в течение нескольких месяцев он посещал гулянья, балы, рынки, площади с даровыми представлениями, где постоянно скоплялись большие толпы людей, загородные ярмарки и т. д. Он написал несколько небольших картин и сделал много рисунков.
Усталый старик в «Парижских тряпичниках», маленький бродячий музыкант, заснувший на каменных ступенях чужого дома в «Савояре», наброски к неоконченной картине «Продавец песенников» и другие прочувствованно рассказывали о жизни парижской бедноты. Но художник томился, неудовлетворенный собой. Он признавал, что сделал успехи в технике живописи, постоянно видя в музеях и на выставках произведения блестящих живописцев, у которых многому можно было научиться, но это ведь было только средством, чтоб выразительнее, острее передать волнующие его темы. А вето воображении возникали все больше русские сюжеты, и писать их надо было у себя на родине. В отличие от многих своих предшественников, которые зачастую оставались за границей намного дольше положенного срока, Перов не прожил там и двух (из полагающихся ему трех) лет и попросил у академического начальства разрешения вернуться в Россию. «Незнание характера и нравственной жизни народа делают невозможным довести до конца ни одной из моих работ... Посвятить же себя на изучение чужой страны несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное количество сюжетов как городской, так и сельской жизни нашего отечества»,—писал он в своем донесении в Академию. Разрешение было дано, и Перов, вернувшись домой, с небывалой энергией создал за короткий срок (с 1864 до 1869 года) свои лучшие произведения.
Вскоре по приезде была написана «Трапеза» (1865—1867), перекликающаяся по настроению с «Крестным ходом». Перов показал, как те, кто проповедует отказ от плотских земных радостей ради царства божьего на том свете, на деле следуют своей проповеди. Монахи, угощающиеся в просторной трапезной, отвратительны. При этом каждый сохраняет индивидуальность. Среди них есть и пьяницы, и жадные обжоры, и сплетники, и сонные тупицы, и угодливые льстецы. Их животная грубость выглядит особенно отталкивающей на фоне тяжелых церковных сводов и распятия, освещенного трепетным пламенем свечей. Но Перову этого мало, и в подробное повествование о бражничающих лицемерных пастырях он вводит еще один важный мотив. В то время как толстый монах подобострастно приглашает к столу разряженную в шелка генеральшу, нищенка с двумя детьми, сидящая на полу у порога, протягивает руку за милостыней.
«Трапеза» стоит на более высоком профессиональном уровне, чем прежние картины Перова. Ее идейное содержание, настроение раскрываются не только повествованием, рассказом о действующих лицах, показанных во взаимодействии друг с другом, не только путем характеристики этих лиц, но и при помощи таких приемов, которыми обладает только живопись, как особый вид искусства. Художник пользуется цветовыми контрастами, цветовым пятном, освещением как важными средствами выразительности.
В «Трапезе» Перов еще по-прежнему выступал как сатирик, но его уже влекли драматические сюжеты, и он блестяще разработал их в «Учителе рисования», «Гитаристе-бобыле», «Утопленнице», «Последнем кабаке у заставы» и других.
В маленьких однофигурных полотнах немногословно, но убедительно раскрываются судьбы обездоленных бедняков. Все они разные, их роднит только общая горькая участь. Печально коротает свой досуг в грязном трактире за штофом вина одинокий усталый человек. Окурки на замызганном полу, мятая тряпка вместо скатерти на грубо сколоченном столе, засаленный картуз рядом со штофом — как много рассказано этими деталями об убогом неуютном мире старого гитари-ста-бобыля. А вот еще один неудачник — сухонький, кроткий старичок, ожидающий очередного ученика, для которого приготовлена таблица с рисунками ушей, носов, глаз. «Учитель рисования». . . Вероятно, художник, которому не повезло; нужда заставила бросить творчество, взяться за уроки ради куска хлеба; на то и другое вместе не хватило сил, а сколько в прошлом загубленных надежд, неосуществленных замыслов. Недаром говорили, что печальная история выходца из крепостных, блестяще одаренного графика Шмелькова, убившего лучшие годы на бесконечную беготню по урокам, натолкнула Перова на сюжет картины. В картине нет эффектов, по сути дела нет даже никакого повествования. Медленно течет время, терпеливо неподвижен ожидающий учитель, но сколько невысказанного и уже притупившегося горя сумел увидеть в нем и показать зрителю Перов.
О бесприютной, убогой старости рассказал художник и в «Страннике». Образ старика крестьянина, с натруженными руками в узловатых венах, с котомкой за спиной еще более трагичен, чем «Гитарист-бобыль» и «Учитель рисования». Кто он, этот нищий, одетый в ветхую шинель? Может быть, отставной солдат, оставшийся после долголетней службы без семьи и угла, может быть, погорелец или житель голодной губернии? Много таких горемык можно было встретить на бесконечных российских трактах.
В. Перов. Последний кабак у заставы . 1868. Третьяковская Галерея, МоскваСреди картин Перова, драматических по настроению, есть и такие работы, где его основная большая тема о печальной жизни маленьких людей, о жизни народа раскрывается без помощи сложного повествования и даже без подробностей в характеристике. Вспомним «Последний кабак у заставы». В зимних сумерках светятся окна трак-гира на окраине. Здесь кончается улица маленького городишки и переводит в дорогу, тянущуюся в бесконечную тоскливую даль. Гаснет <олодная желтовато-зеленая заря, в пустых дровнях сидит окоченев-пая, закутанная баба и терпеливо дожидается мужа, загулявшего з кабаке.
В. Перов. П роводы покойника. 1865. Третьяковская Галерея, МоскваНаряду с произведениями, где все содержание держалось на рас-;рытии внутреннего мира одного-единственного героя картины или зыражалось через пейзаж, Перов продолжал писать и повествователь-зые картины. «Проводы покойника» (1865)—это печальная повесть о семье, лишившейся кормильца, об убитой горем жене, испуганных детях, о затерянной в суровых русских снегах деревушке, об одино-естве и бедности. Зрелость мастерства художника сказалась в том, то его повествование не грешит излишними подробностями, что он умел воспользоваться различными выразительными средствами. Не олько пейзаж, выражение лиц и движения прижавшихся к гробу детей, но и отлично найденный линейный ритм в построении картины чень важен для раскрытия ее содержания. Художник настойчиво повторяет никнущие линии в пригорке, спускающемся в долину, в печально согнутой спине вдовы, в понурой лошаденке. Это усиливает ощущение безысходности, которым пронизаны «Проводы покойника».
Когда год спустя появилась «Тройка» (1866), многие восприняли ее как продолжение рассказа об осиротевших детях. Ведь именно из таких обездоленных крестьянских семей и отдавали детей «в люди», отвозили наниматься в город, где им приходилось непосильно трудиться, терпеть голод, холод, побои. Картина имела большой успех. В рапорте вице-президента Академии художеств министру двора сказано, что «произведение Перова «Дети, находящиеся в ученье у мастерового, тащат в гору бочку с водой» было на Парижской всемирной выставке и заслужило всеобщее лризнание иностранцев, всегда более строгих к художникам чужеземным». Так, начиная с Перова, русская бытовая живопись, сильная своей человечностью и знанием народной жизни, народных типов, стала выходить на международную арену.
Работая над сюжетными картинами-рассказами, Перов любил пользоваться контрастами. Нередко сатира совмещалась у неге с драмой. Когда тоненькая застенчивая девушка торопливо достает рекомендательное письмо, чтоб передать его неуклюжему жирному купчине, бесцеремонно ее разглядывающему, то характеры каждого из них становятся еще отчетливее от сопоставления. Заурядный факт обыденной жизни, «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866), становится у Перова обличительной картиной. Художник выносит свой приговор неравенству, власти денег, которая и привела эту милую интеллигентную девушку в грубую невежественную семью, где ее будет третировать не только «сам», но и его драгоценная половина, и развязный самодовольный сынок, и все прочие чада и домочадцы, прибежавшие посмотреть на нее, как на диковину.
Проникая в «темное царство», хорошо знакомое русскому зрителю по комедиям Островского, Перов характеризует его обитателей много беспощаднее и прямолинейнее, чем делал его предшественник Федотов.
Картины Перова отличались прямолинейностью. Он настойчиво внушал свои оценки зрителю, откровенно показывая, кого любит и кого ненавидит, не стесняясь утрировки и даже карикатуры. Эти черты его творчества, бывшие сродни боевой публицистике в литературе, всегда вызывали негодование у его идейных противников. «У Перова, что ни картинка, то тенденция и протест,— гисал один из них.— Это есть направление, отличающееся каким-то полицейским характером и заставляющее художников, подобно сыщикам, обнаруживать перед обществом скандальные, возмущающие душу сцены... Не лучше ли художникам трудиться во имя чистого искусства, покинув ложный путь тенденций...»
Впоследствии, когда русское искусство украсилось произведениями Репина, Сурикова, Левитана, в картинах Перова даже его сторонники почувствовали некоторую примитивность. Крамской в пчсьме к Стасову в 1884 году писал, что Федотов, Перов и другие в сущности не совершенные еще художники, а только носители идеи. Нестеров, относившийся к Перову — своему учителю — с нежностью и почитанием, все же называл его картины «простоватыми». Да, но как эти «простоватые» картины умеют захватить зрителя, взволновать его ум и сердце, — добавлял он.
Теми же среда вами прямого противопоставления, что и в «Приезде гувернантки», показана трагическая участь самоубийцы в «Утопленнице» (1867). Возле неподвижного, одеревеневшего трупа молодой женщины, извлеченного из Москвы-реки, нет ни сочувствующих, ни любопытных. Тело охраняет старый, ко всему на свете равнодушный полицейский. Рядом подымается из утреннего тумана огромный, населенный сотнями тысяч людей город, но никому в нем нет дела до судьбы одинокой девушки. Интересно вспомнить, что в эскизах к картине было много действующих лиц: возле утопленницы толпились прохожие, взбудораженные происшествием. В процессе работы художник мудро остановился на более скупом и выразительном варианте.
Перов продолжал работать над сюжетной картиной до конца своей жизни, но самое интересное и новое, что он внес в отечественную бытовую живопись, создано им в 60-е годы. Его картины рассказывали о жизни крестьян и городской бедноты, о преуспевающих купцах и лицемерных монахах. С откровенной прямотой и резкостью, не-. виданной у его предшественников, он выступил как судья несправедливого социального строя, где одни процветали за счет других, где кричащие контрасты нищеты и богатства, власти и унижения кололи глаза. Но этого мало. Его картины выносили приговор и моральным последствиям этого строя. Одиночество человека в обществе, где все. построено на власти денег, равнодушие к чужой беде, к чужой душе — постоянный лейтмотив многих произведений Перова и не только его одного.
В. Пукирев. Неравный брак. 1862. Третьяковская Галерея, Москва
Тогда же, в 60-е годы, рядом с Перовым, в том же направлении работали его земляки — уже упомянутый выше график П. Шмельков, молодые московские художники В. Пукирев, И. Прянишников, Н. Неврев, Л. Соломаткин и другие.
Кто из современников не помнил прогремевший на академической выставке 1863 года «Неравный 12 брак» — картину недавно окончившего Московское училище живописи Василия Владимировича Пукирева (1832—1890). Стасов специально отмечал в печати, что наконец-то официальное признание получила картина, где нет ни пожара, ни сражения, ни греков, ни печенегов и дело ограничилось церковью, священником, «учтиво венчающим раздушенного генерала, живую мумию, с заплаканной девочкой, продавшей за чин и деньги свою молодость».
Все трое окружены тесным кругом родных и знакомых, среди которых страдающие и негодующие соседствуют с теми( кто принимает все как должное, крепко веря в силу денег. Композиция построена таким образом, что действующие лица, изображенные в натуру (то есть в рост человека) на большом холсте, придвинуты к самому краю рамы, и зритель как бы оказывается рядом с ними соучастником церемонии. «Это ли еще не сцена, которую всякий видит собственными глазами, чуть не каждый день»,— говорил Стасов. Он был прав: в картине Пукирева рассказано о том, что пережил сам автор. Старый важный чиновник живое лицо. Невеста рядом с ним — портрет невесты Пукирева, а стоящий со скрещенными руками шафер — это сам художник. До конца своих дней он не оправился от пережитого им тяжелого потрясения. Он написал ряд интересных картин и портретов, был уважаемым профессором Московского училища живописи. Но творческие и служебные успехи не спасли его от тяжелого нервного заболевания, которое рано лишило его трудоспособности, и одаренный художник кончил свою жизнь в безвестности. Лучшая его картина намного пережила автора, и до сих пор перед ней останавливаются миллионы посетителей Третьяковской галереи, как перед живым взволнованным свидетельством о прошлом.
Подобно Перову, Пукирев судит, обличает и защищает. И то, что казалось привычным, мимо чего равнодушно проходил каждый много раз в своей жизни, вдруг, усиленное властью искусства, заставляло негодовать и сочувствовать.
Картина попала не в бровь, а в глаз, ее восторженно принимала молодежь и люто ненавидели защитники старых порядков. Недаром Репин через много лет вспоминал: «Неравный брак» Пукирева тоже, говорят, много крови испортил не одному старому генералу».
Вскоре всеобщее внимание привлекла показанная на академической выставке 1866 года картина Иллариона Михайловича Прянишникова (1840—1894) «Шутники». Здесь основой замысла послужили не только живые наблюдения автора, росшего в купеческой семье, хорошо знавшего нравы своей среды. Одним из источников произведения была комедия Островского под одноименным названием «Шутники». Премьера сотоялась в Московском Малом театре 12 октября 1864 года, а в декабре того же года Прянишников закончил эскиз своей будущей картины.
Пьеса построена на конфликте между «Шутниками» — спившимися, невежественными купчиками, между богатеями самодурами и бедствующим отставным чиновником, который выбивается из сил, чтобы прокормить семью. Купчики устраивают гнусные проделки унижающие достоинство старого и доброго человека, а он все сносит из страха обречь близких на полное разорение. Пьеса, однако, неожиданно кончается счастливой развязкой. Удачный брак одной из дочерей чиновника меняет судьбу всей семьи, это несколько ослабляет критическую направленность произведения.
"Шутники" Прянишникова, как это обычно и бывает в живописи, не развертывают перед зрителем всю историю жизни бедного чиновника. Картина фиксирует только один момент (кстати, не повторяющий в точности ни одного из эпизодов пьесы), но момент очень характерный, раскрывающий суть темы без всякого смягчения. Целая компания, рассевшаяся перед своими лавками в гостином дворе - купцы, купчиха с сынком, приказчики, - издеваются над маленьким затравленным старичком в чиновничьем мундире, с медалью за долгую службу, которого они на Потеху подпоили и заставили приплясывать под гармонику.
Старик охарактеризован глубоко и содержательно; это шут поневоле, страдающий от унижения и бедности, с вымученной улыбкой на кротком и умном лице. Он самый человечный во всем сборище. Мы точно слышим реплику героя Островского - Оброшенова: "Изломался, исковеркался, исказил всего себя..."
Несмотря на то что Прянишников мягче Перова и в его произведениях нет сатирической желчности, резкости в осуждении зла и "Шутники" на первый взгляд могли показаться только забавными, противники свободной мысли в искусстве немедленно раскусили "вредность" картины.
"Неужели все гадости, встречаемые на улицах, в кабаках и других публичных местах, могут входить в чистую область искусства?" - с негодованием писала газета "Санкт-Петербургские ведомости", упрекая автора.
Я. Неврев. Торг. 1866. Третьяковская Галерея, МоскваЧерез год после "Шутников", в 1866 году, другой молодой москвич, Николай Васильевич Неврев (1830-1904), получивший после окончания Училища живописи звание художника за "Домашнюю крестьянскую сцену", поставил на выставку картину "Торг". Это была сцена из недавнего прошлого, из крепостных времен, она вызывала в памяти эпизоды из "Записок охотника" Тургенева, особенно рассказ "Два помещика".
Каким контрастом к уюту гостиной с книгами, картинами, рисунками, ко всему этому внешне культурному быту является содержание беседы двух "милых", "добрых" помещиков. Они ведут торг. "Товар налицо, - писал Стасов, анализируя картину, - это крестьянка, красивая, статная, видная, которую пригнал к господам в кабинет, как теленка или свинью, благообразный староста. Посмотришь единую секунду на эту картину, и русская история теснится тебе в душу: долгие столетия и бесчисленные поколения, замученные, неотомщенные и поруганные".
Картина пользовалась большим успехом у зрителей. Третьяков приобрел ее для своей коллекции. Уступая общественному мнению, Московское общество любителей художеств наградило автора первой премией. Правда, когда отбирались произведения русских художников для Международной выставки в Вене, то по распоряжению свыше "Торг" Неврева был категорически отклонен.
Но так же как нельзя было остановить развитие передовой русской литературы запретом журнала "Современник" в 1866 году, ибо Некрасов, Салтыков-Щедрин и другие писатели-демократы продолжали печататься в других журналах, так и реалистическая русская живопись, бытовая картина, укрепившись в нашем искусстве с времен Федотова, неудержимо развивались на протяжении 1850-х и особенно 1860-х годов.
Перов, Пукирев, Прянишников, Неврев, которые развивали и обогащали направление, начатое Федотовым,- все вышли из стен Московского училища живописи. В то же самое время, когда в Москве формировались эти таланты, в Петербурге, в самой крепости официального искусства - в императорской Академии художеств молодежь тоже не дремала. В ноябре 1863 года произошло событие, равного которому по дерзости не было за всю более чем столетнюю историю Академии. Враги передовых русских художников назвали его "бунтом тринадцати".
Если Вам понравилась статья "Как появились «Передвижники». Предшественники в 1820-е годы" - поделитесь в соцсетях
instagram.com/golanskimaster