СОДЕРЖАНИЕ:
1. предшественники «Передвижников»
2. первая выставка «Передвижников» 1871 года
3. как возникло Товарищество передвижных художественных выставок
4. Крамской его картины
5. картины художников «Передвижников»
6. творчество Репина
7. описание картин с выставок
8. пейзажи «Передвижников»
9. что нового «Передвижники» внесли в русское искусство
ПРОЧИТАВ ЭТУ СТАТЬЮ ВЫ УЗНАЕТЕ КАК ВОЗНИКЛО ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВОК
1859 году в Академии художеств был введен новый устав. В XVIII веке в Воспитательный дом при Академии художеств принимали детей пяти-шести лет. Позднее, в XIX веке, стали принимать учеников с десятилетнего, а потом и с четырнадцатилетнего возраста. Они долго воспитывались в искусственно огражденной от внешних влияний среде, исключительно на образцах античного и западноевропейского искусства.
По новым правилам приема возрастной ценз был установлен в шестнадцать-двадцать лет. Значительная часть поколения художников, учившихся в конце 1850-х — начале 1860-х годов, пришла в Академию с уже сформировавшимся сознанием. А так как учащиеся по преимуществу были из разночинцев, то они принесли с собой демократические вкусы и настроения.
После реформы в уставе, вспоминает Репин, «когда в Академии были уже приходящие вольнослушатели, в нее потянулись со всех концов России юноши разных сословий и возрастов. Они шли сюда по собственному влечению, они оставались под впечатлением своих местных образов, чисто русских».
Большое внимание по новому уставу было уделено общеобразовательным предметам — истории искусства, словесности и другим. Некоторые художники ходили слушать лекции в университет. В виде опыта в Академии учредили даже отдел жанристов и разрешили им писать сцены из народного быта. И вот ученики из провинции, побывав летом на родине, стали привозить этюды мужиков, деревенские пейзажи. Профессора Академии сперва только шутили, что-де чудаки жанристы, чего доброго, и на большую золотую медаль вместо прекрасно развитых форм обнаженного тела напишут полушубки. Хороша будет анатомия! А вместо стройных колонн греко-римских изобразят покривившиеся избы, плетни и сапаи. Хорош фон!
Но шутки шутками, а в стенах Академии в 1860—1863 годах появились и были отмечены наградами талантливые картины из современной жизни: «Прерванное обручение» А. Волкова (1860), «Привал арестантов» В. Якоби (1861), «Последняя весна» М. Клодта (1861), «Сватовство чиновника к дочери портного» Н. Петрова (1862), «Сумасшедший музыкант» П. Косолапа (1863) и другие. В каждой из этих картин были живые характеры, было искреннее чувство. Комично напыщенный жених из чиновников в мастерской портного, подловатый молодой человек, бросивший жену с ребенком ради выгодной партии и разоблаченный в момент обручения, обитатель мансарды — лишившийся рассудка бедняк музыкант, играющий на скрипке у постели умершей матери,— все эти персонажи, населявшие картины молодых русских художников, входили в быт, обсуждались, вызывали горячее сочувствие или негодование.
Напомним, что в 1863 году за «Неравный брак» Пукирсв был удостоен звания профессора «живописи народных сцен». На выставке 1863 года, где демонстрировалась его картина, находилась совсем иная по жанру и настроению «Тайная вечеря» только что вернувшегося из-за границы пенсионера Академии Николая Николаевича Ге (1831 —1894). И здесь в области религиозной живописи, которая так поощрялась начальством и Академией, художник проявил себя смелым и самостоятельным. Он превратил легендарный сюжет о свидании Христа с учениками, где впервые все узнают о предательстве Иуды, в очень тонко разработанную психологическую драму, лишенную всякого намека на сверхъестественные силы. Картина была прекрасно написана, автор глубоко продумал ее построение и колористический строй. Он стремился к предельной естественности, мотивированности в расположении действующих лиц и в освещении. Драматизм у него выразился не в сверкании глаз и резких движениях, но в глубоко разработанных характеристиках, в контрастах света и тени, в соотношениях цветов. И толкование сюжета, и его живописное воплощение было у Ге оригинальным и новым.
Все эти факты возбуждающе действовали на молодое поколение художников. Академическая выставка, на которой появились «Тайная вечеря» Ге, «Неравный брак» Пукирева и еще целый ряд бытовых картин — Косолапа, Трутовского, Волкова, открылась 13 сентября. Вскоре после этого, в начале октября, группа в составе четырнадцати оканчивающих Академию живописцев (причем самых одаренных, из числа тех, кто получил право участвовать в конкурсе на золотую медаль) подала просьбу в Совет Академии о дозволении свободно выбрать сюжет для конкурсной картины. Тут уж профессора взволновались всерьез. Организованное выступление! Каково! Эти молокососы уже начинают чуть ли не диктовать свои условия. В просьбе было отказано.
Однако молодежь не успокоилась, и все четырнадцать ходили к каждому профессору в отдельности, урезонивали его и заручались его поддержкой, а затем подали вторую просьбу с тем же содержанием. В последний момент живописец Заболоцкий испугался и откололся от группы. Их осталось тринадцать (так возникло название «бунт тринадцати»), но тотчас же вместо Заболоцкого к группе присоединился скульптор Крейтан.
9 ноября 1863 года, в день официального объявления конкурса, Четырнадцать оканчивающих Академию конкурентов на золотую медаль отправились в Совет узнать, что он решил. «На вопрос инспектора: кто из нас историки и кто жанристы, — вспоминает Крамской, — мы, чтобы войти всем вместе в конференц-залу, отвечали, что мы все историки». Когда они предстали перед Советом, им было объявлено, что предлагается один-единственный сюжет для историков — «Пир в Валгале», и одна тема —«Освобождение крестьян» — для жанристов. Это уже было контрнаступление на «вольнодумцев», так как жанристы всегда сами выбирали сюжеты, а историкам в течение ряда лет предлагали обычно несколько обязательных тем, из которых они могли выбрать любую.
Конференц-секретарь Академии Львов зачитал назначенный сюжет из скандинавской мифологии. Там должен был быть изображен посреди своих рыцарей бог Один, на плечах у него сидят два ворона, у ног два волка, где-то в небесах между колоннами месяц, гонимый чудовищем в виде волка, «и много другой галиматьи», как вспоминал Крамской.
Не успел маститый ректор Бруни открыть рот, чтоб начать подробное объяснение предложенного сюжета, как один из группы молодежи отделился и произнес следующее: «Просим позволения перед лицом Совета сказать несколько слов!» (молчание, и взоры всех впились в говорящего). «Мы два раза подавали прошение, но Совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу; мы не считаем себя вправе больше настаивать и, не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников». Несколько мгновений — молчание. Наконец Гагарин и Тон издают звуки: «все?» Мы отвечаем: «все» и выходим, а в следующей комнате отдаем прошения производителю дел... Итак, мы отрезали собственное отступление и не хотим воротиться, и пусть будет здорова Академия к своему столетию...»
Так рассказывал о событиях Иван Николаевич Крамской — вожак четырнадцати.
Выйдя из Академии, молодые художники пошли на серьезную жертву. Они не только теряли все шансы получить золотую медаль и блага, с ней связанные, но сразу же лишались бесплатных мастерских и всякой поддержки Академии в дальнейшем. Более того, поступок их был расценен настолько серьезно, что делом занялось Третье отделение (то есть тайная полиция). За протестантами был установлен негласный надзор, как за «подозрительными», неблагонадежными лицами; начальник Третьего отделения Долгоруков запретил упоминать в печати об «академическом бунте». Полицейский надзор за Крамским и другими длился несколько лет.
Лишь сплоченность и взаимная поддержка могли помочь молодым художникам устоять и добиться твердого положения в обществе. «И так как мы крепко держались за руки до сих пор, то, чтобы нам не пропасть, решились держаться и дальше, то есть работать вместе и вместе жить»,— рассказывает Крамской.
Они поселились в одной квартире, и ведением их общего хозяйства занялась жена Крамского Софья Николаевна. Это была женщина очень интересная, с недюжинным характером и умом. Крамской нашел в ней помощницу и друга. Двадцать лет спустя, оценивая роль жены в своей жизни, он писал Третьякову: «Во всех критических случаях жизни, когда человек и сказывается, этот человек все приносил в жертву, если, по моему мнению, мое искусство того требовало...» На очень скромные средства С. Н. Крамская создала уютный дом для своего мужа и его товарищей. Так родилась Петербургская Артель художников, или Артель Крамского, как ее иногда называли.
Вместе с Крамским из Академии вышли К. Маковский, Н. Дмитриев-Оренбургский, А. Морозов, А. Корзухин, Ф. Журавлев, К. Лемох, А. Литовченко, М. Песков, Н. Петров, Н. Шустов, Б. Вениг, А. Григорьев, В. Крейтан. Судьба их сложилась по-разному. Рано умерли талантливые Песков и Шустов, заглохло в провинции дарование Петрова. Многие стали впоследствии широко известны, но шли разными творческими путями.
Некоторые довольно скоро откололись и стали модными эффектными живописцами, как К. Маковский, официальными баталистами, как Дмитриев-Оренбургский, или традиционными историческими живописцами академического типа, как Литовченко. Другие — прежде всего сам Крамской, Морозов, Корзухин, Журавлев, Лемох — остались верны демократическому искусству и развивали его, каждый в меру своих сил.
Однако вначале все вместе они представляли дружную молодую семью, живущую интересами искусства, и к ним на огонек тянулось все лучшее и талантливое в художественном Петербурге. Сперва они жили на 17-й линии Васильевского острова, принимая заказы на портреты, иконостасы, копии, оригинальные картины, рисунки для изданий и т. д. Затем эта квартира уже стала мала, кроме того, была далека от центра, и они переехали на угол Вознесенского проспекта (теперь проспект Майорова) и Исаакиевской площади. Заказов было теперь столько, что Крамской боялся, как бы исполнители не стали «валять» их, выполняя небрежно.
Новая квартира была просторной, с двумя большими залами, с удобными светлыми мастерскими. По четвергам в Артели открыли вечера, на которых присутствовали не только свои, но и гости. Собиралось до сорока-пятидесяти человек. Все садились за огромный стол, на котором были разложены бумага, краски, карандаши. Желающие рисовали, в соседней комнате кто-нибудь играл на рояле, пел. Иногда кто-нибудь вслух читал статьи об искусстве, о текущих выставках. Так, были прочитаны «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, «Разрушение эстетики», «Пушкин и Белинский» Писарева, «Искусство» Прудона и многое другое. Здесь кипели споры по поводу всевозможных общественных явлений. Особенно увлекательно высказывался Крамской, надолго овладевая общим вниманием. Он часто обращался не только к вопросам искусства, но и к политике и морали, и его мысли были всегда такими новыми, интересными, что о предыдущем споре и думать забывали. «После серьезных чтений и разнообразных рисований,—вспоминает Репин,— следовал очень скромный, но зато очень веселый ужин. После ужина иногда даже танцевали, если бывали дамы. . . Когда случались за ужином Трутовский и Якоби, они садились визави, и весь ужин превращался тогда в турнир остроумия между ними. . . стены узкой столовой дрожали от смеха... Громче всех раздавался голос богатыря Шишкина; как зеленый могучий лес, он заражал всех своим здоровым весельем, хорошим аппетитом и правдивой русской речью. Немало нарисовал он пером на этих вечерах своих превосходных рисунков».
Члены артели не только выполняли заказы и собирались по четвергам на дружеские вечера. Они много работали над выполнением своих собственных творческих замыслов. Иногда они селились целой компанией в деревне, устраивали себе мастерскую в большом амбаре и работали все лето. В такой мастерской в 1868 году Дмитриев-Оренбургский написал своего «Утопленника в деревне». В картине запечатлены характерные черты русского быга: становой пишет протокол прямо на спине крестьянина, вокруг метко схваченные фигуры мужиков, деловито хлопочущих возле покойника. Фон картины — берег реки и самая простая русская плоская даль.
Особенно содержательной и смелой была картина В. Якоби «Привал арестантов». Автор ее не побоялся заглянуть в мир отверженных, Илл. 13 гонимых по этапу на каторгу. Среди них он увидел не злодеев и выродков, а самых обыкновенных людей, соединенных общей горькой долей. Здесь был и бесшабашный удалец, которому море по колено, и терпеливый старик крестьянин, очевидно, с трудом выдерживающий мучительный путь, и несчастный, скончавшийся в пути, и молча горюющие женщины с детьми, может быть, по доброй воле следующие за своими близкими, и тут же, рядом с ними,— вор, не гнушающийся кражей с мертвого, бесчувственный служака, констатирующий смерть арестанта. Картина подкупала суровой правдой без всякой сентиментальной фальши, на которую можно было легко сбиться в таком душераздирающем сюжете. Здесь прозаическое, низменное соседствовало с подлинной трагедией, как это и бывает в самой жизни. Автор картины получил за нее в 1861 году золотую медаль.
На его уроках, происходивших раз в неделю по воскресеньям, было всегда полно, и каждое его слово ученики слушали затаив дыхание. Там с ним познакомился только что приехавший из провинции юный Репин, который готовился к поступлению в Академию художеств. Крамской сразу же заметил талант своего нового ученика и пригласил юношу бывать у него дома. Из воспоминаний Репина мы знаем, что уже в 1863 году Крамской работал над образом Христа. «Я. -. вошел в небольшую комнатку и начал смотреть по стенам. Голова Христа! Как интересно! Так представленной я не видел ее никогда. Как выделяется лоб, какие впалые, утомленные глаза».
Наряду с официальными церковными заказами, которые выполнялись на хорошем профессиональном уровне, но шаблонно, без творческих исканий, Крамской задумал картину на тему о Христе, глубоко оригинальную. Она была закончена много позднее, в 1872 году.
Уже в период существования Артели Крамской делал много портретов в привычной с юности технике соусом (коричневатой, разведенной на воде краской) и масляной живописью. Он умел в один сеанс окончить очень точный по сходству, верный по характеристике портрет и таким образом нарисовал многих своих друзей и знакомых (Шишкина, А. Прахова, Ярошенко и других). Из работ 60-х годов особенно интересен автопортрет (1867), он совершенно совпадает с тем образом Крамского, какой дает в своих воспоминаниях Репин. Никакой показной красивости, ничего от привычных представлений о художнике с бледным прекрасным профилем и кудрями до плеч. Худое скуластое лицо, гладкие волосы, жидкая трепаная бородка. Но зато какие глаза! Маленькие, глубоко сидящие во впалых орбитах, они светятся, и кажется; видят насквозь. Какое серьезное лицо! Типичный разночинец, таких можно было встретить среди русских ученых, революционеров, и они уже стали определять облик русских художников..
Расцвет творчества Крамского, как и его товарищей по Артели, относится к более позднему периоду, к 1870—1880-м годам, о которых речь пойдет ниже.
Характеризуя жизнь Артели, нельзя не упомянуть об одном событии, которое сыграло роль в дальнейшем. В 1865 году Крамской поехал в Нижний Новгород, где он с товарищами устроил во время ярмарки выставку картин членов Артели и других художников. Самым замечательным из всех показанных там произведений была «Тайная вечеря» Ге. В письмах из Нижнего Крамской сообщал, что посетителей на выставке бывает масса, и все относятся к этому небывалому предприятию очень и очень сочувственно.
Так впервые зародилась мысль о возможности устраивать художественные выставки не только в Петербурге и Москве, но и в провинции. Это давало много благ в перспективе. Во-первых, картины столичных художников узнали бы во многих городах, где раньше и понятия не имели о современном искусстве, во-вторых, провинция могла дать новый большой рынок сбыта, в чем художники очень нуждались, наконец, можно было назначить доступную плату за вход на выставку, и, независимо от продажи своих произведений, каждый ее участник получил бы небольшой, но верный доход. Это было очень важно для художников, которые стремились творчески работать и меньше зависеть от малоинтересных заказов, чаще всего связанных с украшением церквей, с исполнением икон, портретов по фотографиям и т. д. I
Однако с материальной стороны выставка оказалась неудачной. Видимо, поэтому после опыта в Нижнем Новгороде Артель больше не устраивала выездных выставок. Новые решительные шаги в этом направлении предприняла уже другая группа художников. Это было связано с тем, что постепенно в среде артельщиков назревал конфликт, который в конце концов привел к распаду организации. Крамской, вспоминая об этом уже много лет спустя, справедливо объяснил кризис Артели тем, что состав ее был все же случайным, и малая стойкость и недостаточная сила нравственная обнаружились у отдельных ее участников. Некоторые из них, решившиеся в юности сгоряча на бунт, понявшие необходимость дружно объединиться, скоро, однако, остыли. Когда это оказалось выгодным, один не постеснялся примириться с Академией, другой — выйти из состава Артели, чтоб не делить большего, по сравнению с другими, заработка, и т. д.
Сам Крамской оказался наиболее непримиримым ко всяким компромиссам. Узнав о том, что Дмитриев-Оренбургский (не поставив в известность своих товарищей) подал заявление в Академию с просьбой разрешить ему участвовать в конкурсе на золотую медаль, Крамской настаивал на том, чтобы члены Артели на общем собрании осудили его поступок, исключив Дмитриева-Оренбургского из своего состава. Однако обсуждение не состоялось, так как артельщики не придали значения этому случаю. Взволнованный, глубоко оскорбленный их беспринципностью, Крамской сам покинул Артель. Беда Артели заключалась также в том, что она сбилась только на выполнение выгодных заказов, не ставя перед собой принципиальных задач. Она стала постепенно хиреть (особенно после ухода Крамского), потеряла свое значение и распалась. Между тем на ее место уже вступало новое сообщество художников.
Инициатором его стал Г. Г. Мясоедов, пенсионер Академии художеств, окончивший ее за год до «бунта тринадцати». Мясоедов до 1869 года жил в Италии. Там он сблизился с Ге, и они вместе обсуждали вопросы дальнейшего развития русского искусства. Зная о существовании Артели, побывав на ее «четвергах» во время приездов в Россию, Мясоедов понял, что она уже сыграла свою роль, очень полезную и важную, как первая независимая художественная организация, существовавшая без помощи Академии. Он понял, что Артель была слишком узкой, включая в свой состав небольшую группу только петербургских художников. Познакомившись с москвичами — Перовым, Прянишниковым, пейзажистами Саврасовым и Каменевым, Мясооедов предложил им совместно выработать проект устава «Товарищества подвижных выставок», как предполагалось вначале назвать повое объединение. В ноябре 1869 года проект устава был составлен, его подписали москвичи: Мясоедов, Перов, Каменев, Саврасов, Прянишников, В. Шервуд и отправили в Петербург в Артель на имя Крам-с кого. Крамской и Ге, вернувшийся к тому времени из Италии в Петербург, стали активно пропагандировать идею Мясоедова в среде артельщиков.
Устав нужно было утвердить законным путем, это испугало некоторых петербуржцев, которые, уже забыв про свое бунтарство в прошлом, боялись осложнить отношения с Академией и официальными кругами. Проект устава (23 ноября 1869 года) кроме москвичей подписали семь артельщиков (Крамской, Лемох, Дмитриев-Оренбургский, Григорьев, Петров, Корзухин, Журавлев) и ряд передовых петербургских художников (Ге, Волков, Якоби, М. П. Клодт, Трутов-ский, Репин, Шишкин, Васильев и другие). Позднее к ним примкнули К. Маковский и М. К. Клодт. Устав был утвержден Министерством внутренних дел 2 ноября 1870 года. Членами-учредителями, подписавшимися на подлинном уставе, были: Перов, Мясоедов, Каменев, Саврасов, Прянишников, Ге, Крамской, М. К. Клодт, М. П. Клодт, Шишкин, К. Маковский, Н. Маковский, Якоби, Корзухин, Лемох.
Первое собрание членов нового Товарищества передвижных художественных выставок состоялось 16 декабря 1870 года. Протокол его написан рукой Крамского. Было определено место и время открытия первой выставки (Петербург — осень 1871 года), принято решение о том, что участники передвижной в других выставках в том же городе и в тот же период не участвуют. На этом же собрании избрали правление Товарищества (Ге, Мясоедов, М. К. Клодт, Перов, Крамской и Прянишников — кандидат).
Что же представлял устав Товарищества, какие цели ставило перед собой новое художественное объединение и чем оно отличалось от Артели?
Замечательно, что на первом месте в уставе стоят задачи: просвещать и прививать любовь к русскому искусству, только после этого говорится о коммерческой стороне дела. Между тем и она была очень важной. Авторы проекта устава надеялись, что расширение круга почитателей приведет к увеличению числа покупателей, а это поможет художникам освободиться от власти чиновников, раздающих награды, заказы и разные блага, освободиться от власти всяких обществ, поощряющих искусство. Обычно такие общества содержались на частные пожертвования. Зависимость от них означала зависимость от вкусов богатых господ, которые их создавали. А учредители Товарищества мечтали о том, чтобы самим формировать вкусы широкого зрителя, для которого им и хотелось работать.
В случае если бы выставки имели успех и путешествовали бы по многим городам, изрядный доход мог образоваться уже из одной только входной платы, от продажи альбомов с фотографиями выставленных картин. Опыт показал, однако, что большинство картин приобреталось петербуржцами и москвичами, а доход от платы за посещение выставок поглощался затратами на их передвижение и обслуживание. Несмотря на это, передвижники продолжали возить картины в провинцию, сохраняя верность своим просветительским задачам. 1-я выставка посетила всего четыре города, 15-я объездила четырнадцать.
Товарищество вобрало в свой состав гораздо более широкий, чем у артельщиков, круг художников из обеих столиц и наметило целую программу действий. Каждый участник, если он дорожил Товариществом и хотел оставаться в его рядах, обязан был ежегодно давать новые произведения на очередную выставку. Это обязывало всех работать творчески, не позволяло ограничиваться выполнением заказов, имеющих только коммерческий интерес.
Перед только что родившимся Обществом было много трудностей. Когда устав утвердили и определился круг участников 1-й выставки, нужно было позаботиться о помещении. После энергичных хлопот помещение согласилась дать Академия художеств. Ее начальство не подозревало ничего «опасного», ведь среди членов-учредителей были академики и профессора.
Выше уже упоминалось о том, что, идя навстречу общественному мнению, считаясь с успехом у зрителей, Академия наградила Ге званием профессора, а Перов, Якоби, Крамской, Корзухин и другие ко времени организации Товарищества получили звания академиков. Это не помешало им по-прежнему идти своей дорогой, совершенно отличной от официального академического искусства.
Вскоре стало совершенно ясно, что передвижники «подрывают устои» академического направления в искусстве, и правящие круги в Академии начали чинить всевозможные препятствия молодому объединению. Им перестали давать академические залы для выставок, более того, с 1874 года Академия попыталась одновременно с Товариществом и в тех же самых городах устраивать свои передвижные выставки. Из этой попытки конкурировать с талантливыми передовыми силами ничего не вышло. Передвижные выставки Академии художеств не имели никакого успеха и быстро прекратились. Но отказ Товариществу в помещении был тяжелым ударом. В течение своего полувекового существования передвижники не имели постоянного места для выставок, вынуждены были иногда соглашаться на неудобные для показа картин помещения, терпеть самоуправство местных властей. В период реакции 1880-х годов начались постоянные выпады против передвижников в печати, которые Крамской назвал «систематическим вытравливанием». Однако слишком сильным уже был к тому времени коллектив Товарищества и слишком популярным стало реалистическое искусство в широких кругах зрителей, никаким силам реакции не удалось его задушить. Но вернемся к 1-й выставке.
Итак, 28 ноября 1871 года 1-я передвижная выставка открылась в залах Академии. О ней уже рассказывалось. Из Петербурга она переехала в Москву; здесь к прежним участникам присоединились еще В. Маковский и М. Антокольский (последний дал на выставку свою статую Ивана Грозного, получившую большую золотую медаль на конкурсе оканчивающих Академию художеств). Из Москвы выставка, сопровождаемая Перовым и Мясоедовым, была перевезена в Киев, а затем в Харьков.
Результаты превзошли все ожидания. Выставка имела не только художественный, но и материальный успех. За вычетом всех расходов на передвижение и организацию, чистый доход составил 4387 рублей. Многие картины были проданы, известная сумма поступила в фонды общества (пять процентов отчисления от продажи), доход от входной платы разделен между участниками. Выставку посетило более тридцати тысяч человек. Из восьмидесяти двух произведений, показанных передвижниками, восемь были приобретены в коллекцию Третьякова. Десятки доброжелательных отзывов появились в петербургской и московской прессе. Так началась слава передвижников.
Если Вам понравилась статья "Как возникло Товарищество передвижных художественных выставок" - поделитесь в соцсетях
1. предшественники «Передвижников»
2. первая выставка «Передвижников» 1871 года
3. как возникло Товарищество передвижных художественных выставок
4. Крамской его картины
5. картины художников «Передвижников»
6. творчество Репина
7. описание картин с выставок
8. пейзажи «Передвижников»
9. что нового «Передвижники» внесли в русское искусство
ПРОЧИТАВ ЭТУ СТАТЬЮ ВЫ УЗНАЕТЕ КАК ВОЗНИКЛО ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВОК
1859 году в Академии художеств был введен новый устав. В XVIII веке в Воспитательный дом при Академии художеств принимали детей пяти-шести лет. Позднее, в XIX веке, стали принимать учеников с десятилетнего, а потом и с четырнадцатилетнего возраста. Они долго воспитывались в искусственно огражденной от внешних влияний среде, исключительно на образцах античного и западноевропейского искусства.
По новым правилам приема возрастной ценз был установлен в шестнадцать-двадцать лет. Значительная часть поколения художников, учившихся в конце 1850-х — начале 1860-х годов, пришла в Академию с уже сформировавшимся сознанием. А так как учащиеся по преимуществу были из разночинцев, то они принесли с собой демократические вкусы и настроения.
После реформы в уставе, вспоминает Репин, «когда в Академии были уже приходящие вольнослушатели, в нее потянулись со всех концов России юноши разных сословий и возрастов. Они шли сюда по собственному влечению, они оставались под впечатлением своих местных образов, чисто русских».
Большое внимание по новому уставу было уделено общеобразовательным предметам — истории искусства, словесности и другим. Некоторые художники ходили слушать лекции в университет. В виде опыта в Академии учредили даже отдел жанристов и разрешили им писать сцены из народного быта. И вот ученики из провинции, побывав летом на родине, стали привозить этюды мужиков, деревенские пейзажи. Профессора Академии сперва только шутили, что-де чудаки жанристы, чего доброго, и на большую золотую медаль вместо прекрасно развитых форм обнаженного тела напишут полушубки. Хороша будет анатомия! А вместо стройных колонн греко-римских изобразят покривившиеся избы, плетни и сапаи. Хорош фон!
Но шутки шутками, а в стенах Академии в 1860—1863 годах появились и были отмечены наградами талантливые картины из современной жизни: «Прерванное обручение» А. Волкова (1860), «Привал арестантов» В. Якоби (1861), «Последняя весна» М. Клодта (1861), «Сватовство чиновника к дочери портного» Н. Петрова (1862), «Сумасшедший музыкант» П. Косолапа (1863) и другие. В каждой из этих картин были живые характеры, было искреннее чувство. Комично напыщенный жених из чиновников в мастерской портного, подловатый молодой человек, бросивший жену с ребенком ради выгодной партии и разоблаченный в момент обручения, обитатель мансарды — лишившийся рассудка бедняк музыкант, играющий на скрипке у постели умершей матери,— все эти персонажи, населявшие картины молодых русских художников, входили в быт, обсуждались, вызывали горячее сочувствие или негодование.
Валерий ЯкобиОсобенно содержательной и смелой была картина В. Якоби «Привал арестантов». Автор ее не побоялся заглянуть в мир отверженных, Илл. 13 гонимых по этапу на каторгу. Среди них он увидел не злодеев и выродков, а самых обыкновенных людей, соединенных общей горькой долей. Здесь был и бесшабашный удалец, которому море по колено, и терпеливый старик крестьянин, очевидно, с трудом выдерживающий мучительный путь, и несчастный, скончавшийся в пути, и молча горюющие женщины с детьми, может быть, по доброй воле следующие за своими близкими, и тут же, рядом с ними,— вор, не гнушающийся кражей с мертвого, бесчувственный служака, констатирующий смерть арестанта. Картина подкупала суровой правдой без всякой сентиментальной фальши, на которую можно было легко сбиться в таком душераздирающем сюжете. Здесь прозаическое, низменное соседствовало с подлинной трагедией, как это и бывает в самой жизни. Автор картины получил за нее в 1861 году золотую медаль.
Привал арестантов. 1861
Холст, масло. 98,6 х 143,5 см. Третьяковская Галерея, Москва
Напомним, что в 1863 году за «Неравный брак» Пукирсв был удостоен звания профессора «живописи народных сцен». На выставке 1863 года, где демонстрировалась его картина, находилась совсем иная по жанру и настроению «Тайная вечеря» только что вернувшегося из-за границы пенсионера Академии Николая Николаевича Ге (1831 —1894). И здесь в области религиозной живописи, которая так поощрялась начальством и Академией, художник проявил себя смелым и самостоятельным. Он превратил легендарный сюжет о свидании Христа с учениками, где впервые все узнают о предательстве Иуды, в очень тонко разработанную психологическую драму, лишенную всякого намека на сверхъестественные силы. Картина была прекрасно написана, автор глубоко продумал ее построение и колористический строй. Он стремился к предельной естественности, мотивированности в расположении действующих лиц и в освещении. Драматизм у него выразился не в сверкании глаз и резких движениях, но в глубоко разработанных характеристиках, в контрастах света и тени, в соотношениях цветов. И толкование сюжета, и его живописное воплощение было у Ге оригинальным и новым.
Все эти факты возбуждающе действовали на молодое поколение художников. Академическая выставка, на которой появились «Тайная вечеря» Ге, «Неравный брак» Пукирева и еще целый ряд бытовых картин — Косолапа, Трутовского, Волкова, открылась 13 сентября. Вскоре после этого, в начале октября, группа в составе четырнадцати оканчивающих Академию живописцев (причем самых одаренных, из числа тех, кто получил право участвовать в конкурсе на золотую медаль) подала просьбу в Совет Академии о дозволении свободно выбрать сюжет для конкурсной картины. Тут уж профессора взволновались всерьез. Организованное выступление! Каково! Эти молокососы уже начинают чуть ли не диктовать свои условия. В просьбе было отказано.
Однако молодежь не успокоилась, и все четырнадцать ходили к каждому профессору в отдельности, урезонивали его и заручались его поддержкой, а затем подали вторую просьбу с тем же содержанием. В последний момент живописец Заболоцкий испугался и откололся от группы. Их осталось тринадцать (так возникло название «бунт тринадцати»), но тотчас же вместо Заболоцкого к группе присоединился скульптор Крейтан.
9 ноября 1863 года, в день официального объявления конкурса, Четырнадцать оканчивающих Академию конкурентов на золотую медаль отправились в Совет узнать, что он решил. «На вопрос инспектора: кто из нас историки и кто жанристы, — вспоминает Крамской, — мы, чтобы войти всем вместе в конференц-залу, отвечали, что мы все историки». Когда они предстали перед Советом, им было объявлено, что предлагается один-единственный сюжет для историков — «Пир в Валгале», и одна тема —«Освобождение крестьян» — для жанристов. Это уже было контрнаступление на «вольнодумцев», так как жанристы всегда сами выбирали сюжеты, а историкам в течение ряда лет предлагали обычно несколько обязательных тем, из которых они могли выбрать любую.
Конференц-секретарь Академии Львов зачитал назначенный сюжет из скандинавской мифологии. Там должен был быть изображен посреди своих рыцарей бог Один, на плечах у него сидят два ворона, у ног два волка, где-то в небесах между колоннами месяц, гонимый чудовищем в виде волка, «и много другой галиматьи», как вспоминал Крамской.
Не успел маститый ректор Бруни открыть рот, чтоб начать подробное объяснение предложенного сюжета, как один из группы молодежи отделился и произнес следующее: «Просим позволения перед лицом Совета сказать несколько слов!» (молчание, и взоры всех впились в говорящего). «Мы два раза подавали прошение, но Совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу; мы не считаем себя вправе больше настаивать и, не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников». Несколько мгновений — молчание. Наконец Гагарин и Тон издают звуки: «все?» Мы отвечаем: «все» и выходим, а в следующей комнате отдаем прошения производителю дел... Итак, мы отрезали собственное отступление и не хотим воротиться, и пусть будет здорова Академия к своему столетию...»
Так рассказывал о событиях Иван Николаевич Крамской — вожак четырнадцати.
Выйдя из Академии, молодые художники пошли на серьезную жертву. Они не только теряли все шансы получить золотую медаль и блага, с ней связанные, но сразу же лишались бесплатных мастерских и всякой поддержки Академии в дальнейшем. Более того, поступок их был расценен настолько серьезно, что делом занялось Третье отделение (то есть тайная полиция). За протестантами был установлен негласный надзор, как за «подозрительными», неблагонадежными лицами; начальник Третьего отделения Долгоруков запретил упоминать в печати об «академическом бунте». Полицейский надзор за Крамским и другими длился несколько лет.
Лишь сплоченность и взаимная поддержка могли помочь молодым художникам устоять и добиться твердого положения в обществе. «И так как мы крепко держались за руки до сих пор, то, чтобы нам не пропасть, решились держаться и дальше, то есть работать вместе и вместе жить»,— рассказывает Крамской.
Они поселились в одной квартире, и ведением их общего хозяйства занялась жена Крамского Софья Николаевна. Это была женщина очень интересная, с недюжинным характером и умом. Крамской нашел в ней помощницу и друга. Двадцать лет спустя, оценивая роль жены в своей жизни, он писал Третьякову: «Во всех критических случаях жизни, когда человек и сказывается, этот человек все приносил в жертву, если, по моему мнению, мое искусство того требовало...» На очень скромные средства С. Н. Крамская создала уютный дом для своего мужа и его товарищей. Так родилась Петербургская Артель художников, или Артель Крамского, как ее иногда называли.
Вместе с Крамским из Академии вышли К. Маковский, Н. Дмитриев-Оренбургский, А. Морозов, А. Корзухин, Ф. Журавлев, К. Лемох, А. Литовченко, М. Песков, Н. Петров, Н. Шустов, Б. Вениг, А. Григорьев, В. Крейтан. Судьба их сложилась по-разному. Рано умерли талантливые Песков и Шустов, заглохло в провинции дарование Петрова. Многие стали впоследствии широко известны, но шли разными творческими путями.
Некоторые довольно скоро откололись и стали модными эффектными живописцами, как К. Маковский, официальными баталистами, как Дмитриев-Оренбургский, или традиционными историческими живописцами академического типа, как Литовченко. Другие — прежде всего сам Крамской, Морозов, Корзухин, Журавлев, Лемох — остались верны демократическому искусству и развивали его, каждый в меру своих сил.
Однако вначале все вместе они представляли дружную молодую семью, живущую интересами искусства, и к ним на огонек тянулось все лучшее и талантливое в художественном Петербурге. Сперва они жили на 17-й линии Васильевского острова, принимая заказы на портреты, иконостасы, копии, оригинальные картины, рисунки для изданий и т. д. Затем эта квартира уже стала мала, кроме того, была далека от центра, и они переехали на угол Вознесенского проспекта (теперь проспект Майорова) и Исаакиевской площади. Заказов было теперь столько, что Крамской боялся, как бы исполнители не стали «валять» их, выполняя небрежно.
Новая квартира была просторной, с двумя большими залами, с удобными светлыми мастерскими. По четвергам в Артели открыли вечера, на которых присутствовали не только свои, но и гости. Собиралось до сорока-пятидесяти человек. Все садились за огромный стол, на котором были разложены бумага, краски, карандаши. Желающие рисовали, в соседней комнате кто-нибудь играл на рояле, пел. Иногда кто-нибудь вслух читал статьи об искусстве, о текущих выставках. Так, были прочитаны «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, «Разрушение эстетики», «Пушкин и Белинский» Писарева, «Искусство» Прудона и многое другое. Здесь кипели споры по поводу всевозможных общественных явлений. Особенно увлекательно высказывался Крамской, надолго овладевая общим вниманием. Он часто обращался не только к вопросам искусства, но и к политике и морали, и его мысли были всегда такими новыми, интересными, что о предыдущем споре и думать забывали. «После серьезных чтений и разнообразных рисований,—вспоминает Репин,— следовал очень скромный, но зато очень веселый ужин. После ужина иногда даже танцевали, если бывали дамы. . . Когда случались за ужином Трутовский и Якоби, они садились визави, и весь ужин превращался тогда в турнир остроумия между ними. . . стены узкой столовой дрожали от смеха... Громче всех раздавался голос богатыря Шишкина; как зеленый могучий лес, он заражал всех своим здоровым весельем, хорошим аппетитом и правдивой русской речью. Немало нарисовал он пером на этих вечерах своих превосходных рисунков».
Члены артели не только выполняли заказы и собирались по четвергам на дружеские вечера. Они много работали над выполнением своих собственных творческих замыслов. Иногда они селились целой компанией в деревне, устраивали себе мастерскую в большом амбаре и работали все лето. В такой мастерской в 1868 году Дмитриев-Оренбургский написал своего «Утопленника в деревне». В картине запечатлены характерные черты русского быга: становой пишет протокол прямо на спине крестьянина, вокруг метко схваченные фигуры мужиков, деловито хлопочущих возле покойника. Фон картины — берег реки и самая простая русская плоская даль.
Особенно содержательной и смелой была картина В. Якоби «Привал арестантов». Автор ее не побоялся заглянуть в мир отверженных, Илл. 13 гонимых по этапу на каторгу. Среди них он увидел не злодеев и выродков, а самых обыкновенных людей, соединенных общей горькой долей. Здесь был и бесшабашный удалец, которому море по колено, и терпеливый старик крестьянин, очевидно, с трудом выдерживающий мучительный путь, и несчастный, скончавшийся в пути, и молча горюющие женщины с детьми, может быть, по доброй воле следующие за своими близкими, и тут же, рядом с ними,— вор, не гнушающийся кражей с мертвого, бесчувственный служака, констатирующий смерть арестанта. Картина подкупала суровой правдой без всякой сентиментальной фальши, на которую можно было легко сбиться в таком душераздирающем сюжете. Здесь прозаическое, низменное соседствовало с подлинной трагедией, как это и бывает в самой жизни. Автор картины получил за нее в 1861 году золотую медаль.
«Выход из церкви в Пскове» (1864) Третьяковская Галерея, МоскваОсобенно содержательной и смелой была картина В. Якоби «Привал арестантов». Автор ее не побоялся заглянуть в мир отверженных, Илл. 13 гонимых по этапу на каторгу. Среди них он увидел не злодеев и выродков, а самых обыкновенных людей, соединенных общей горькой долей. Здесь был и бесшабашный удалец, которому море по колено, и терпеливый старик крестьянин, очевидно, с трудом выдерживающий мучительный путь, и несчастный, скончавшийся в пути, и молча горюющие женщины с детьми, может быть, по доброй воле следующие за своими близкими, и тут же, рядом с ними,— вор, не гнушающийся кражей с мертвого, бесчувственный служака, констатирующий смерть арестанта. Картина подкупала суровой правдой без всякой сентиментальной фальши, на которую можно было легко сбиться в таком душераздирающем сюжете. Здесь прозаическое, низменное соседствовало с подлинной трагедией, как это и бывает в самой жизни. Автор картины получил за нее в 1861 году золотую медаль. Некоторые артельщики уезжали летом к себе на родину, а осенью привозили этюды и даже законченные картины из народной жизни. Так появилась картина Морозова «Выход из церкви в Пскове» (1864). илл. 14 Здесь была залитая солнцем паперть, а праздничная пестрая"толпа крестьян, мещан, помещиков, нищих была написана в таком живом движении и так разнообразно!
Автопортрет. Иван Крамской 1867 Третьяковская Галерея, МоскваСамой яркой фигурой в Артели был ее организатор. Сын писаря из маленького уездного городка Острогожска, Иван Николаевич Крамской (1837—1887) начал свою художественную карьеру мальчиком на илл, 1Ь побегушках у иконописца, потом в шестнадцать лет был ретушером у бродячего фотографа. К двадцати годам, имея за плечами солидный жизненный опыт и кличку «бога ретуши», Крамской в 1857 году поступил в Академию. Через шесть лет. оставив Академию, Крамской с огромной энергией начал самостоятельную работу. Ему приходилось, конечно, немало трудиться для заработка, например расписывать купол храма Спасителя в Москве, исполнять множество заказных портретов и т. д. Но он успевал делать и то, что ему было по сердцу. Между прочим, за два месяца до бунта в Академии, в сентябре 1863 года, Крамской поступил преподавателем рисунка в школу при Обществе поощрения художеств.
На его уроках, происходивших раз в неделю по воскресеньям, было всегда полно, и каждое его слово ученики слушали затаив дыхание. Там с ним познакомился только что приехавший из провинции юный Репин, который готовился к поступлению в Академию художеств. Крамской сразу же заметил талант своего нового ученика и пригласил юношу бывать у него дома. Из воспоминаний Репина мы знаем, что уже в 1863 году Крамской работал над образом Христа. «Я. -. вошел в небольшую комнатку и начал смотреть по стенам. Голова Христа! Как интересно! Так представленной я не видел ее никогда. Как выделяется лоб, какие впалые, утомленные глаза».
Наряду с официальными церковными заказами, которые выполнялись на хорошем профессиональном уровне, но шаблонно, без творческих исканий, Крамской задумал картину на тему о Христе, глубоко оригинальную. Она была закончена много позднее, в 1872 году.
Уже в период существования Артели Крамской делал много портретов в привычной с юности технике соусом (коричневатой, разведенной на воде краской) и масляной живописью. Он умел в один сеанс окончить очень точный по сходству, верный по характеристике портрет и таким образом нарисовал многих своих друзей и знакомых (Шишкина, А. Прахова, Ярошенко и других). Из работ 60-х годов особенно интересен автопортрет (1867), он совершенно совпадает с тем образом Крамского, какой дает в своих воспоминаниях Репин. Никакой показной красивости, ничего от привычных представлений о художнике с бледным прекрасным профилем и кудрями до плеч. Худое скуластое лицо, гладкие волосы, жидкая трепаная бородка. Но зато какие глаза! Маленькие, глубоко сидящие во впалых орбитах, они светятся, и кажется; видят насквозь. Какое серьезное лицо! Типичный разночинец, таких можно было встретить среди русских ученых, революционеров, и они уже стали определять облик русских художников..
Расцвет творчества Крамского, как и его товарищей по Артели, относится к более позднему периоду, к 1870—1880-м годам, о которых речь пойдет ниже.
Характеризуя жизнь Артели, нельзя не упомянуть об одном событии, которое сыграло роль в дальнейшем. В 1865 году Крамской поехал в Нижний Новгород, где он с товарищами устроил во время ярмарки выставку картин членов Артели и других художников. Самым замечательным из всех показанных там произведений была «Тайная вечеря» Ге. В письмах из Нижнего Крамской сообщал, что посетителей на выставке бывает масса, и все относятся к этому небывалому предприятию очень и очень сочувственно.
Так впервые зародилась мысль о возможности устраивать художественные выставки не только в Петербурге и Москве, но и в провинции. Это давало много благ в перспективе. Во-первых, картины столичных художников узнали бы во многих городах, где раньше и понятия не имели о современном искусстве, во-вторых, провинция могла дать новый большой рынок сбыта, в чем художники очень нуждались, наконец, можно было назначить доступную плату за вход на выставку, и, независимо от продажи своих произведений, каждый ее участник получил бы небольшой, но верный доход. Это было очень важно для художников, которые стремились творчески работать и меньше зависеть от малоинтересных заказов, чаще всего связанных с украшением церквей, с исполнением икон, портретов по фотографиям и т. д. I
Однако с материальной стороны выставка оказалась неудачной. Видимо, поэтому после опыта в Нижнем Новгороде Артель больше не устраивала выездных выставок. Новые решительные шаги в этом направлении предприняла уже другая группа художников. Это было связано с тем, что постепенно в среде артельщиков назревал конфликт, который в конце концов привел к распаду организации. Крамской, вспоминая об этом уже много лет спустя, справедливо объяснил кризис Артели тем, что состав ее был все же случайным, и малая стойкость и недостаточная сила нравственная обнаружились у отдельных ее участников. Некоторые из них, решившиеся в юности сгоряча на бунт, понявшие необходимость дружно объединиться, скоро, однако, остыли. Когда это оказалось выгодным, один не постеснялся примириться с Академией, другой — выйти из состава Артели, чтоб не делить большего, по сравнению с другими, заработка, и т. д.
Сам Крамской оказался наиболее непримиримым ко всяким компромиссам. Узнав о том, что Дмитриев-Оренбургский (не поставив в известность своих товарищей) подал заявление в Академию с просьбой разрешить ему участвовать в конкурсе на золотую медаль, Крамской настаивал на том, чтобы члены Артели на общем собрании осудили его поступок, исключив Дмитриева-Оренбургского из своего состава. Однако обсуждение не состоялось, так как артельщики не придали значения этому случаю. Взволнованный, глубоко оскорбленный их беспринципностью, Крамской сам покинул Артель. Беда Артели заключалась также в том, что она сбилась только на выполнение выгодных заказов, не ставя перед собой принципиальных задач. Она стала постепенно хиреть (особенно после ухода Крамского), потеряла свое значение и распалась. Между тем на ее место уже вступало новое сообщество художников.
Инициатором его стал Г. Г. Мясоедов, пенсионер Академии художеств, окончивший ее за год до «бунта тринадцати». Мясоедов до 1869 года жил в Италии. Там он сблизился с Ге, и они вместе обсуждали вопросы дальнейшего развития русского искусства. Зная о существовании Артели, побывав на ее «четвергах» во время приездов в Россию, Мясоедов понял, что она уже сыграла свою роль, очень полезную и важную, как первая независимая художественная организация, существовавшая без помощи Академии. Он понял, что Артель была слишком узкой, включая в свой состав небольшую группу только петербургских художников. Познакомившись с москвичами — Перовым, Прянишниковым, пейзажистами Саврасовым и Каменевым, Мясооедов предложил им совместно выработать проект устава «Товарищества подвижных выставок», как предполагалось вначале назвать повое объединение. В ноябре 1869 года проект устава был составлен, его подписали москвичи: Мясоедов, Перов, Каменев, Саврасов, Прянишников, В. Шервуд и отправили в Петербург в Артель на имя Крам-с кого. Крамской и Ге, вернувшийся к тому времени из Италии в Петербург, стали активно пропагандировать идею Мясоедова в среде артельщиков.
Устав нужно было утвердить законным путем, это испугало некоторых петербуржцев, которые, уже забыв про свое бунтарство в прошлом, боялись осложнить отношения с Академией и официальными кругами. Проект устава (23 ноября 1869 года) кроме москвичей подписали семь артельщиков (Крамской, Лемох, Дмитриев-Оренбургский, Григорьев, Петров, Корзухин, Журавлев) и ряд передовых петербургских художников (Ге, Волков, Якоби, М. П. Клодт, Трутов-ский, Репин, Шишкин, Васильев и другие). Позднее к ним примкнули К. Маковский и М. К. Клодт. Устав был утвержден Министерством внутренних дел 2 ноября 1870 года. Членами-учредителями, подписавшимися на подлинном уставе, были: Перов, Мясоедов, Каменев, Саврасов, Прянишников, Ге, Крамской, М. К. Клодт, М. П. Клодт, Шишкин, К. Маковский, Н. Маковский, Якоби, Корзухин, Лемох.
Первое собрание членов нового Товарищества передвижных художественных выставок состоялось 16 декабря 1870 года. Протокол его написан рукой Крамского. Было определено место и время открытия первой выставки (Петербург — осень 1871 года), принято решение о том, что участники передвижной в других выставках в том же городе и в тот же период не участвуют. На этом же собрании избрали правление Товарищества (Ге, Мясоедов, М. К. Клодт, Перов, Крамской и Прянишников — кандидат).
Что же представлял устав Товарищества, какие цели ставило перед собой новое художественное объединение и чем оно отличалось от Артели?
Группа членов Товарищества передвижных художественных выставок. Фото. Ок. 1885Окончательный текст устава гласил: «Товарищество имеет целью устройство, с надлежащего разрешения, во всех городах империи передвижных художественных выставок, в видах: а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развития любви к искусству в обществе; в) облегчения для художников сбыта их произведений».
Сидят (слева направо): С. Н. Аммосов, А. А. Киселев, Н. В. Негрев, В. Е. Маковский, А. Д. Литопченко, И. М. Прянишников, К. 13. Лемох И. Н. Крамской, И. Е. Репин, Ивачев (служащий в правлении Товарищества), Н. Е. Маковский. Стоят: Г. Г. Мясоедов, К. А. Савицкий, В. Д. Поленов, Е. Е. Волков, В. И. Суриков, И. И. Шишкин, Н. А. Ярошенко, П. А. Брюллов, А. К. Беггров
Замечательно, что на первом месте в уставе стоят задачи: просвещать и прививать любовь к русскому искусству, только после этого говорится о коммерческой стороне дела. Между тем и она была очень важной. Авторы проекта устава надеялись, что расширение круга почитателей приведет к увеличению числа покупателей, а это поможет художникам освободиться от власти чиновников, раздающих награды, заказы и разные блага, освободиться от власти всяких обществ, поощряющих искусство. Обычно такие общества содержались на частные пожертвования. Зависимость от них означала зависимость от вкусов богатых господ, которые их создавали. А учредители Товарищества мечтали о том, чтобы самим формировать вкусы широкого зрителя, для которого им и хотелось работать.
В случае если бы выставки имели успех и путешествовали бы по многим городам, изрядный доход мог образоваться уже из одной только входной платы, от продажи альбомов с фотографиями выставленных картин. Опыт показал, однако, что большинство картин приобреталось петербуржцами и москвичами, а доход от платы за посещение выставок поглощался затратами на их передвижение и обслуживание. Несмотря на это, передвижники продолжали возить картины в провинцию, сохраняя верность своим просветительским задачам. 1-я выставка посетила всего четыре города, 15-я объездила четырнадцать.
Товарищество вобрало в свой состав гораздо более широкий, чем у артельщиков, круг художников из обеих столиц и наметило целую программу действий. Каждый участник, если он дорожил Товариществом и хотел оставаться в его рядах, обязан был ежегодно давать новые произведения на очередную выставку. Это обязывало всех работать творчески, не позволяло ограничиваться выполнением заказов, имеющих только коммерческий интерес.
Перед только что родившимся Обществом было много трудностей. Когда устав утвердили и определился круг участников 1-й выставки, нужно было позаботиться о помещении. После энергичных хлопот помещение согласилась дать Академия художеств. Ее начальство не подозревало ничего «опасного», ведь среди членов-учредителей были академики и профессора.
Выше уже упоминалось о том, что, идя навстречу общественному мнению, считаясь с успехом у зрителей, Академия наградила Ге званием профессора, а Перов, Якоби, Крамской, Корзухин и другие ко времени организации Товарищества получили звания академиков. Это не помешало им по-прежнему идти своей дорогой, совершенно отличной от официального академического искусства.
Вскоре стало совершенно ясно, что передвижники «подрывают устои» академического направления в искусстве, и правящие круги в Академии начали чинить всевозможные препятствия молодому объединению. Им перестали давать академические залы для выставок, более того, с 1874 года Академия попыталась одновременно с Товариществом и в тех же самых городах устраивать свои передвижные выставки. Из этой попытки конкурировать с талантливыми передовыми силами ничего не вышло. Передвижные выставки Академии художеств не имели никакого успеха и быстро прекратились. Но отказ Товариществу в помещении был тяжелым ударом. В течение своего полувекового существования передвижники не имели постоянного места для выставок, вынуждены были иногда соглашаться на неудобные для показа картин помещения, терпеть самоуправство местных властей. В период реакции 1880-х годов начались постоянные выпады против передвижников в печати, которые Крамской назвал «систематическим вытравливанием». Однако слишком сильным уже был к тому времени коллектив Товарищества и слишком популярным стало реалистическое искусство в широких кругах зрителей, никаким силам реакции не удалось его задушить. Но вернемся к 1-й выставке.
Итак, 28 ноября 1871 года 1-я передвижная выставка открылась в залах Академии. О ней уже рассказывалось. Из Петербурга она переехала в Москву; здесь к прежним участникам присоединились еще В. Маковский и М. Антокольский (последний дал на выставку свою статую Ивана Грозного, получившую большую золотую медаль на конкурсе оканчивающих Академию художеств). Из Москвы выставка, сопровождаемая Перовым и Мясоедовым, была перевезена в Киев, а затем в Харьков.
Результаты превзошли все ожидания. Выставка имела не только художественный, но и материальный успех. За вычетом всех расходов на передвижение и организацию, чистый доход составил 4387 рублей. Многие картины были проданы, известная сумма поступила в фонды общества (пять процентов отчисления от продажи), доход от входной платы разделен между участниками. Выставку посетило более тридцати тысяч человек. Из восьмидесяти двух произведений, показанных передвижниками, восемь были приобретены в коллекцию Третьякова. Десятки доброжелательных отзывов появились в петербургской и московской прессе. Так началась слава передвижников.
Если Вам понравилась статья "Как возникло Товарищество передвижных художественных выставок" - поделитесь в соцсетях
instagram.com/golanskimaster