ПРОЧИТАВ ЭТУ СТАТЬЮ ВЫ УЗНАЕТЕ О ХУДОЖНИКАХ ПЕРЕДВИЖНИКАХ И ИХ КАРТИНАХ МНОГО НОВОГО
СОДЕРЖАНИЕ:
1. предшественники «Передвижников»
2. первая выставка «Передвижников» 1871 года
3. как возникло Товарищество передвижных художественных выставок
4. Крамской его картины
5. картины художников «Передвижников»
6. творчество Репина
7. описание картин с выставок
8. пейзажи «Передвижников»
9. что нового «Передвижники» внесли в русское искусство
С 1878 года в Товарищество передвижных выставок вошел художник, которого Стасов назвал «Самсоном русской живописи». По разнообразию тематики, по таланту и по мастерству Илья Ефимович Репин (1844—1930), о котором и шла речь, вполне заслужил это имя богатыря. Он был автором множества портретов, замечательных по характеристике и исполнению, сюжетных картин из народного быта и жизни революционеров и одновременно историческим живописцем. Репин шагнул далеко вперед по сравнению со своими учителями и товарищами. Его работы стали лучшим достижением русской бытовой и портретной живописи XIX века. Это отлично понимал его главный наставник Крамской. «С тех пор как Вы начали писать. . . Вы мне много добра сделали. .. Я только с тех пор понял, куда мне надо идти». — чистосердечно признавался ученику учитель. Еще энергичнее высказался Крамской в письме к их общему другу, пейзажисту Васильеву: «...о колорите я не имел ни малейшего понятия. Изо всех живописцев, собственно, Репин смекает дело настоящим образом».
Именно этого служения никогда и не прощали Репину идейные противники реалистического народного искусства, упрекая его в том, что он не только «воспитался на Крамском», не только в юности заразился его жаждой просвещения и служения общественности, но и затем стремился «посредством картин своих выяснять и поучать». Эти упреки эстетской критики с нашей точки зрения являются лишь наилучшей рекомендацией Репина, потому что он поучал искренне, потому что иначе он не мог существовать как человек и художник, потому что он не только поучал, но каждый раз искал новых и совершенных средств выражения для того, чтобы передать все накопившееся в его душе, чтобы от имени простого мужика заявить свое право в жизни.
«Судья теперь мужик,—говорил он еще в 1872 году,— а потому надо воспроизводить его интересы (мне это очень кстати, ведь я, как вам известно, мужик, сын отставного рядового, протянувшего 27 лет николаевской солдатчины)».
Как Перов, Крамской, Савицкий, Максимов, Суриков, Репин вытерпел много нужды и лишений, прежде чем стать художником. Он родился в селе Чугуево под Харьковом в зажиточной семье, но, когда отца забрали в солдаты, наступили тяжелые времена. Мать стала портнихой. Именно ей и пришлось кормить и воспитывать троих детей, огец почти до старости был человеком подневольным, военным поселенцем. Были периоды, когда семья голодала, и очень вкусным казался кусок черного хлеба, круто посоленного. В памяти маленького Репина остались зверские расправы над непокорными во время волнений, вспыхивавших в поселке, грубость начальства с подчиненными, с их женами, порки розгами.
Получив начальное образование в школе топографов, Репин, давно уже тяготевший к рисованию, к искусству, пошел учиться к местным иконописцам. С ними он много странствовал, выполняя заказы на росписи церквей. Во время одной из таких поездок в село, близкое к Острогожску, он впервые услыхал имя Крамского, который в это время учился уже в Академии художеств. Земляки с гордостью рассказывали о нем. С тех пор Репин стал мечтать об отъезде в Петербург, о карьере художника. Его опыт не ограничивался тем, что он видел в среде иконописцев, у своего хозяина и учителя Бунакова. В Чугуеве жил талантливый художник Персанов, работы которого тоже воспитывали вкусы Репина. Он занимался не только религиозной живописью, но пробовал свои силы и в портрете.
В 1863 году, скопив денег на дорогу, запасшись рекомендательным письмом к приятельнице матери, старушке, служившей кухаркой у важного петербургского генерала, Репин отправился в столицу. В свежо и талантливо написанных воспоминаниях о своей юности (которые вошли в его книгу «Далекое близкое») художник рассказывает, с каким трепетом вышел он из вагона на перрон петербургского вокзала, как добрался на Васильевский остров, на набережную Невы и долго ходил вокруг здания Академии художеств, не помня себя от счастья и волнения.
Как известно, не сразу ему удалось поступить, не хватало требуемых навыков в рисунке. Когда же наконец, через полгода после приезда, зимой 1864 года, Репин стал учеником Академии, то не было юноши прилежнее его на курсе. С семи утра (занятия в Академии начинались рано) до позднего вечера он рисовал, компоновал, лепил, слушал лекции по истории искусства, занимался анатомией, перспективой, впитывал в себя всевозможные знания с энтузиазмом и жадностью.
Академия дала ему хорошую профессиональную подготовку, он прекрасно овладел рисунком, светотенью, но когда дело дошло до «сочинения», до композиции картины с многими фигурами, со сложным сюжетом, здесь советы ректора Бруни уже показались ему, близко общавшемуся с Крамским, смешными.
Посмотрев, как Репин выполнил эскиз на сюжет из библии «Товия мажет глаза ослепшему отцу своему», Бруни сказал ему: «Что касается этого, — он указал многозначительно на свой лоб, — у вас есть, но вы некрасиво и слабо компонуете. Я вам советую: вырежьте из бумаги фигурки вашего эскиза и попробуйте передвигать их па бумаге одна к другой, дальше, ближе, выше, ниже, и, когда группировка станет красивее, обведите карандашом и вырисовывайте. Вам необходимо заняться таким образом композицией».
Крамской более всего заботился о том, чтобы отучить молодого художника от штампов, привить ему вкус к внимательному изучению жизни и размышлению над ней: «И, конечно, вам уже не захочется, говорил Крамской, искусственно группировать сцену непременно в пирамиду, располагать эффектно пятна света, рисовать героев обязательно на первом плане, театрально, под самым сильным лучом света. Может быть, они, как это бывает в натуре, покажутся на втором плане, в полутоне. . . а впечатление оттого только усилится».
Перед окончанием Академии Репин работал сразу над двумя темами. Одну, данную Академией, он разрабатывал для конкурса на большую золотую медаль, другая писалась по собственному желанию. Источником первой было евангелие, источником другой — жизнь,— незабываемое зрелище, увиденное во время прогулки по Неве.
Работая над легендой о юной дочери Иаира, умершей в день своего обручения и воскрешенной Христом, Репин почувствовал такое неудовлетворение сделанным, что решил жертвовать дипломом, медалью, поездкой за границу и бросать Академию. И вдруг — все изменилось; однажды, когда Репин поздно вечером возвращался от Крамского в тяжелом настроении с думами о своей неудавшейся картине, его осенила мысль: да нельзя ли эту тему начать по-новому, по-живому. Ему вспомнилось все, что он пережил, когда умерла его любимая сестра Устя, как это поразило всю семью. И дом и комнаты— все как-то потемнело. Нельзя ли это как-нибудь выразить? Что будет, то будет...
И вот, придя домой, он стирает прочь с холста четырехмесячную работу и особой краской — так называемой «черной костью» — намечает совершенно новую композицию, которая оказывается в основном законченной в течение одного дня. «К вечеру,—вспоминает Репин,— картина моя была уже так впечатляюща, что у меня самого проходила какая-то дрожь по спине». В результате исступленного труда в течение нескольких недель работа была почти полностью окончена в красках и не совсем дописанная выставлена на конкурс, где имела громадный успех.
Только тогда, когда сюжет далекой евангельской легенды переплелся с лично пережитым, когда сквозь вымышленный образ дочери Иаира проступили черты земной девушки Усти и тема смерти стала реально ощутимой для автора, он оказался в состоянии выполнить свою академическую программу.
Конечно, в картине осталось еще много условного, несамостоятельного. В обстановке комнаты, в образах второстепенных действующих лиц — родителей покойницы, спутников Христа — нет ничего исторически достоверного, индивидуального. Все они на самом, деле, как говорил Крамской, как бы заимствованы из разных исторических картин других авторов.
Но в главной группе слева, где, освещенная трехсвечником,, на ложе, убранном цветами, покоится мертвая девушка, а подле нее стоит строгий и простой Христос в синем плаще, в этой группе царит искреннее чувство. Здесь есть тишина смерти, подлинная скорбь. Заострившееся восковое лицо умершей, неподвижность ее одеревеневших членов, властный жест худощавой сильной руки Христа, прикоснувшейся к покойнице, чтобы воскресить ее, свет на белом покрывале, прекрасно разработанный в тонких градациях, от теплого, желтоватого до холодного с лиловым оттенком, — все это было правдиво, свежо и необычно для программной картины.
Она появилась в 1871 году на ученической академической выставке, совпавшей по времени с 1-й передвижной выставкой. Обе они были развернуты в соседних залах, и Стасов, напечатавший восторженную рецензию о передвижниках, приглашал всех посетителей непременно заглянуть на выставку учеников, «где красуется чудесная программа Репина «Воскрешение Иаировой дочери».
Программа имела успех не только у передовой публики и критики, но и среди профессоров. В ней, помимо всего, видна была прекрасная выучка, ее автор не чуждался авторитетов, в его произведении чувствовалось влияние мастеров прошлого — Рембрандта, нашего Александра Иванова. Все это примиряло с ней Академию, и Репин был награжден большой золотой медалью.
Но, получив ее, он немедленно стал просить разрешения отсрочить ему поездку за границу и позволить провести часть шестилетнего пенсионерского срока на родине. Повторялась история, знакомая нам по биографии Перова. Молодой художник мечтал о возможности работать на свободе, — но не в Италии, не в Париже, а прежде всего у себя дома, в России.
В течение 1871 —1873 годов Репин заканчивал картину, начатую им по своей инициативе еще в годы пребывания в Академии. Очень трудно было выполнять какую-либо работу сверх перегруженной до предела учебной программы, но Репин делал это. Однажды он отправился вместе с Савицким на прогулку вверх по Неве. За чертой города художник увидел затейливые фасады роскошных дач, спускавшихся широкими лестницами к реке. Все это оживлялось блестяще разряженной публикой, цветником барышень. И вдруг посреди этого великолепия Репин впервые увидел бурлаков, тянущих против течения баржу по Неве. Неотступно преследовала его увиденная картина: загорелые до черноты, оборванные, грязные мужики, превращенные в тягловый скот, и праздничная толпа гуляющих господ. Он сделал первые наброски. Но нужна была длительная работа с натурой, а все твердили, что настоящая родина бурлаков — Волга. В 1870 году друг Репина — талантливый юноша Васильев добыл ередства, и маленькая группа художников (Репин, Васильев, Макаров) отправилась в каникулярное время на два месяца на берега великой русской реки.
Через много лет (в 1914 году) это путешествие, самозабвенная работа над пейзажем, над типами, были описаны и опубликованы Репиным в книге «Бурлаки на Волге».
Поработав с натуры, прочувствовав красоту волжских просторов, познакомившись с бурлаками ближе, увидев среди них разнообразных бывалых людей, могучих и добрых, озлобленных и терпеливых,замученных и непокорных, Репин по-другому понял свою задачу. Он оставил мысль о крикливом эффекте противопоставления господ и бурлаков и занялся только бурлаками, увидев в этом одном бесконечно интересную, увлекательную тему. Хотя картина была закончена в 1871 году, автор не удовлетворился первым вариантом, вновь в 1872 году, уже по окончании Академии, ездил на Волгу, и только переписав весь холст заново, изменив колорит и некоторые фигуры, в 1873 году счел ее наконец завершенной.
После того как картина была показана на Международной выставке в Вене в 1873 году, известный немецкий критик Ф. Пехт писал в рецензии о выставке, что самое значительное из всего представленного там в живописи — это «Бурлаки на Волге». «Вот-то ватага!. . в целом художественном отделе всей выставки нет другой столь солнечной картины!» Так Репин получил признание не только как художник глубоко содержательный, но и как живописец, умеющий передать свет и воздух в картине. А ведь это, в свою очередь, делало ее глубже и в идейном отношении. Контраст между ярким волжским пейзажем, где столько шири, солнца, приволья, и группой оборванных бурлаков в лямках еще усиливал значительность показанной сцены.
Но, конечно, у художника оказались и противники. Одним из них был министр путей сообщения, которого «Бурлаки» возмутили, так сказать, по чисто профессиональной линии. «Какая нелегкая вас дернула писать эгу нелепую картину?—напустился он на Репина. — Как вам не стыдно выставлять онучи напоказ Европе на всемирных выставках. ..»
Другой барин был в претензии на лучшего из действующих лиц картины — на Канина, попа расстригу, ставшего бурлаком, которого Репин изобразил в первом ряду с повязанной головой.
Нашелся, правда, один сиятельный любитель искусства, которому «Бурлаки» понравились еще в эскизе 1871 года. Он заказал картину, заплатив за нее еще в процессе писания и тем самым лишив возможности Третьякова приобрести ее в свою коллекцию. Это был вице-президент Академии художеств великий князь Владимир. В его биллиардной она и провисела до 1917 года. Теперь в экспозиции Русского музея она нашла наконец свое настоящее место, являясь одной из самых популярных картин в экспозиции. С «Бурлаков» началась слава Репина.
С 1873 до 1876 года Репин находился за границей, путешествовал по Италии, знакомился с памятниками искусства, изучал музеи, затем переехал во Францию и обосновался в Париже. Сокровища мировой культуры, увиденные в оригиналах, произведения современных французских художников, много работавших над техникой живописи, значительно обогатили опыт Репина. Однако в годы, проведенные вдали от родины, он не написал ничего равного по взволнованности и глубине «Воскрешению дочери Иаира» и «Бурлакам».
Он трудился не покладая рук, сделал портреты жены, дочери, Тургенева, девочки-рыбачки, негритянки, картины «Парижское кафе», «Садко в подводном царстве», но ни одна из них не была отмечена прежней самобытностью и силой.
Крамской с тревогой заметил, что Репин как-то захирел на чужбине. Сам художник чувствовал это еще острее, чем окружающие. Он впал в меланхолию, перестал верить в свои силы, с отчаянием думал о том, что для него все уже в прошлом. Излечила его Россия. Получив разрешение вернуться на родину до истечения срока пенси-онерства, Репин летом 1876 года уезжает из Парижа и надолго (почти на год) поселяется со своей семьей в провинции, у себя дома, в Чугуеве.
Здесь, находясь на родной почве, окунувшись в народную жизнь, посещая базары, ярмарки, постоялые дворы, трактиры, волостные собрания, вечерницы, свадьбы, богослужения, окруженный множеством старых друзей, знакомых, Репин с жадностью впитывал все это близкое, дорогое ему с детства и с огромным подъемом, вдохновением запечатлевал на холсте. «Я очень не ошибся, что поехал сюда на зиму,— пишет он Стасову 11 ноября 1876 года,—только зимой народ живет свободно всеми интересами городскими, политическими, семейными». С восторгом рассказывает он о своем путешествии по окрестным деревням: «Описать этого я не в состоянии, но чего только я не наслушался, а главное, не навидался за это время! ! ! Это был волшебный сон».
Ведь и в Париже Репин, с присущей ему наблюдательностью, видел много интересных, характерных типов, и не только видел, но и воплотил в этюдах и картине «Парижское кафе». Французы натурщики дивились остроте его видения, умению быстро, безошибочно заметить выражение, жест, повадку, изобразить человека очень живо, что называется «во плоти», передать его национальный облик.
Да, но все дело было в том, что образы родной ему русской провинции, колоритные типы крестьян, мещан, духовенства и прочие и прочие были ему во много крат интереснее, он чувствовал их неизмеримо точнее, лучше, глубже, со всеми корнями, биографией, образом мыслей, чем иностранцев, которых знал, в общем, внешне. Здесь и кроется секрет той исключительной продуктивности, которой отмечены годы 1876—1877. За короткий срок художник сделал много превосходных портретов и этюдов с натуры. Но это еще не все.
За год жизни, проведенный в народной гуще, в его душе зародилось несколько глубоких творческих замыслов, которые реализовались на протяжении многих лет и определили собой лучшую пору его расцвета. «Вечерницы», «Крестный ход в дубовом лесу», «Крестный ход в Курской губернии», «Запорожцы», «Арест пропагандиста» и другие произведения выросли главным образом на основе чугуевских впечатлений.
Из работ 1876—1877 годов в первую очередь следует вспомнить «Мужичка из робких», «Мужика с дурным глазом» и «Протодьякона». Характерно, что они не названы персональными именами, хотя были хорошо знакомы художнику. Они трактованы прежде всего как определенные социальные типы мужиков, духовенства.
Мы помним, как интересно и разнообразно писал русских крестьян Крамской. Но вот что он сам говорит о репинских народных образах: «...я знаю многих художников, изображающих мужиков и хорошо даже, но ни один из них не мог никогда сделать даже приблизительно так, как Репин. Разве у Васнецова есть эта сторона. Я, например, уж на что стараюсь добросовестно передавать, а не могу же не видеть разницы. Даже у Перова мужик более легок весом, чем он есть в действительности; только у Репина он такой же могучий и солидный, как он есть на самом деле...»
Правда, это было сказано Крамским до создания им самим «Крестьянина с уздечкой», где тоже в сильной степени раскрывается эта солидность и могучий дух. Но совершенно бесспорно, что Репину удалось, пожалуй, еще в большей мере, чем Крамскому, передать в мужике не только скрытую энергию, нерастраченные силы, физические и нравственные, но и сложность душевную, еще глубже показать и следы угнетения, бедности, непокоренную злобу и даже неистовость. Недаром Мусоргский, горячо любивший художника, заметил по поводу его «Мужичка из робких»: «Сложнейший характер. Мужичонко разбойничек».
«Диалектика души»,— так сформулировал Чернышевский особенности психологического анализа в произведениях Льва Толстого. Умением раскрыть «диалектику души» — этим важнейшим качеством зрелого реализма в искусстве отмечены лучшие создания Репина, в том числе и многие его народные типы.
Недаром прошли годы совершенствования, талант Репина возмужал, окреп, и язык его живописи в «Бурлаках» кажется уже пройденным этапом по сравнению с достижениями в «Протодьяконе». С восторгом отнеслись к нему лучшие представители русской культуры. «Да ведь это целая огнедышащая гора,— писал о «Протодьяконе» Мусоргский, назвавший его по ассоциации с пушкинским и своим созданием «Варлаамищем». — Что за страшный размах кисти, какая благодатная ширь».
Сам Репин, при всей присущей ему требовательности к себе и скромности, очень ценил эту работу. Он спорил с Третьяковым, который, ведя переговоры о покупке «Протодьякона», назвал его «этюдом». «Вы неверно называете этюдом портрет дьякона,—отвечал ему автор, — это даже более чем портрет — это тип, словом, это картина».
И на этот раз, как уже было раньше с «Бурлаками», не обошлось без враждебных выпадов против Репина. В газете Суворина «Новое время» критик сокрушенно вопрошал: «Право, большой еще вопрос: лучше ли для русского искусства, что прежде его «торжествующей песнью» было, например, изображение в «Последнем дне Помпеи» женщины, упавшей с колесницы, а теперь его «торжествующей песнью» является угреватый, пропитанный спиртом нос «Протодьякона»? А сторонники «чистого искусства» в «Московских ведомостях» признали, что вещь талантливо написана, но изображает такого «отвратительного субъекта, которого никто не решился бы повесить у себя в кабинете». На что Стасов, давая прекрасное описание «Протодьякона», резонно отвечал: «Точно все вещи только и пишутся, чтобы висеть у них в кабинете». «Протодьякон» был приобретен Третьяковым и украсил коллекцию национальной живописи. А Репин уже был захвачен новым замыслом. Несколько раз ему приходилось на Харьковщине и в Курской губернии видеть крестные ходы. На юге России, где часто бывали засухи, устраивались эти процессии, которые собирали множество богомольцев. Это был отличный сюжет для живописи: «... и народу видимо-невидимо, и солнце, и пыль... Прелесть...» — говорил Крамской, заранее радуясь будущей картине. В самом деле, шествие народной толпы — разношерстной, разнохарактерной, разнотипной было в духе репинского таланта, и он с огромным увлечением работал над картиной более пяти лет (с 1877 до 1883 года). Собственно, над двумя картинами сразу, так как существует два самостоятельных варианта «Крестного хода». Сперва крестный ход проходил по лесной дороге в дубовом лесу, густые ветви несли прохладу, создавали причудливую игру светотени. Картина «вырабатывалась» (по выражению автора) очень живописно. Впереди густой толпы шел в сверкающих золотом одеждах протодьякон, тот самый, которого мы знаем по отдельной картине. Участники процессии — крестьяне, духовенство, господа — перемешались в густом потоке, важный военный в мундире с эполетами шагал рядом со странником, а митры священников высились в гуще мужиков и баб. Однако этот более интимный и патриархальный вариант был оставлен художником. Он был впервые показан на персональной выставке Репина в 1891 году под названием «Крестный ход в дубовом лесу». Оставшись в личном собрании художника, он был дважды сильно переписан им в 1916 и 1924 годах, а теперь находится в Чехословакии. Около 1880 года Репин принялся за новый вариант, который под названием «Крестный ход в Курской губернии» появился на 11-й передвижной выставке в 1883 году. За это время художник выполнил несколько эскизов для фона, множество набросков с натуры карандашом, акварелью, маслом, в которых запечатлены типы участников шествия, детали и т. д.
Их неисчислимое множество, конец шествия теряется вдали в пыльной мгле, и от этого усиливается иллюзия движения, кажется, что последние ряды колеблются. Как и Сурикову (работавшему в конце 70-х — начале 80-х годов над «Утром стрелецкой казни»), Репину удалось написать массовую народную сцену, не расчлененную на группы, представленную как живой движущийся поток. Это получилось, во-первых, в результате смелого построения картины — художник не побоялся тесноты, того, что одна фугура заслоняла другую (как это и бывает в жизни), и, во-вторых, в результате тщательной работы над живописью — над передачей воздуха, который смягчает контуры, обволакивает фигуры, над цветовой гармонией, объединяющей отдельные куски холста в единое целое.
Не нарушая впечатления непрерывности людского потока, Репину вместе с тем удалось создать крепкие ориентиры, которые членят толпу, выделяя в ней характерное. Это помогает ему показать пеструю социальную структуру толпы, показать в ней две Руси — «убогую и обильную». Одним из таких ориентиров является стеклянный фонарь от чудотворной иконы, который несут идущие впереди крепкие мужички в справной одежде, расчесанные и напомаженные. Хорошо различаются в толпе две нарядные мещаночки, старая и молодая, несущие деревянный футляр от иконы. Выделен светом шествующий в свободном пространстве в середине толпы дьякон в золотых ризах (с другой, более неприметной внешностью, чем Иван Уланов). Позади него — толстая, коротконогая барыня в безвкусно крикливом провинциальном наряде с иконой в руках, рядом — купчина, военный в мундире и староста, охраняющий эту «чистую публику».
Вдали над толпой высоко вознесены хоругви, а справа и слева высятся вертикали всадников — это жандармы и урядники, они «наводят порядок», отгоняя прочь странников и странниц, калек и убогих, стремящихся приблизиться к чудотворной иконе. Но один из них уже вырвался вперед. Это горбун с костылем — глубоко одухотворенный образ крестьянского юноши с огромной внутренней силой, чистотой, мыслью, составляющий великолепный контраст тупым, самодовольным «сливкам» общества, показанным в центре картины. Насколько они, не только внешне, но и внутренне, топорны, животны, лишены человечности, духовности, настолько в нем, при всей физической невзрачности, раскрывается грация души, трогательная вера.
Картина, имевшая большой успех на выставке, получившая высокую оценку в обзоре Стасова, вызвала вместе с тем очень решительные нападки со стороны реакционного лагеря. С появлением «Крестного хода» начинается систематическая травля Репина верноподданнической критикой. Картину называют «саженной карнкатурой», упрекают автора в пристрастии к уродливому, отталкивающему и предсказывают ему скорое и полное падение.
Надо признаться, что даже некоторых друзей художника (Верещагина, Третьякова, Крамского) смущала смелость, с которой он по-казал торжественный обряд и тупые, пошлые физиономии среди духовенства, господ, властей.
Возмущенный обвинением в том, что люди у него в толпе, как правило, некрасивы и ухудшены против натуры, Репин отвечал по этому поводу Третьякову: «Для меня выше всего правда. Посмотрите-ка на толпу... много вы встретите красивых лиц, да еще непременно для вашего удовольствия вылезших на передний план? Посмотрите на картины Рембрандта и Веласкеза, много ли вы насчитаете у них красавцев и красавиц... Умышленное приукрашивание сгубило бы картину».
Смелость художника проявилась еще больше в целой серии картин, посвященных политическим деятелям, революционерам-народникам. Начиная с конца 70-х годов и до революции 1905 года были созданы: «Под конвоем», «Арест пропагандиста» (два варианта), «Отказ от исповеди», «Поминальный митинг у стены коммунаров», «Сходка террористов», «Не ждали», «Революционерка перед казнью», эскизы к неосуществленным картинам на тему революции 1905 года («Разгром демонстрации», «Красные похороны») и другие.
Ни один современник Репина не может сравниться с ним по количеству произведений, посвященных борьбе революционеров. Так в произведениях Репина, еще в большей мере чем в творчестве Ярошенко и Маковского, осуществилось то, о чем говорил Крамской, как о самой желательной пище для народа: в живописи были созданы «героические рассказы», причем не о Еруслане Лазаревиче, не о святом Георгии, а о живых, реальных современниках.
В письмах к Л. Толстому и Стасову в 80-е годы Репин сообщает о своем неотступном желании написать что-нибудь из современной, из самой животрепещущей жизни. Много лет (с 1880 до 1892 года) у него стоял неоконченный маленький холст, где был изображен революционер, схваченный в деревне с пачкой нелегальной литературы. Менялись построение картины, число действующих лиц, облик главного героя. Сперва пропагандист, приведенный в избу, был окружен толпой крестьян, многие из них сочувствовали арестованному. В окончательном варианте изба опустела, «бунтовщик» был окружен врагами, его держали за руки понятые, рядом с ним стоял бравый жандарм с саблей, чуть поодаль следователь рылся в бумагах, а в углу — мрачно, отчужденно глядели на него мужики.
История политических процессов 1870—1880-х годов показывает, что почти все осужденные на казнь революционеры отказывались от исповеди. Именно этот типичный момент и воплотил Репин, изобразив гордого, не сломленного страхом смерти человека, отвергающего казенное утешение и примирение.
После многих поисков Репину удалось найти пластически выразительные контрастные образы гордо откинувшегося непреклонного революционера и недалекого примитивного священника. Характерно, что картина в 1885 году была подарена художником автору «Последней исповеди» Минскому.
Стасов считал, что «Отказ от исповеди» выше всего у Репина по «выражению и современности семидесятых годов». Но наиболее завершенной, многогранной по содержанию и по исполнению из всех картин о революционерах была «Не ждали» (1883—1884). Замысел сильно менялся на протяжении года работы, но при этом сохранялась сюжетная основа: картина была о вернувшемся (или вернувшейся) из ссылки революционере, который неожиданно, возможно после побега, явился в родной дом. Сперва это была девушка, которую с испугом и радостью встречали сестры и мать. Потом окончательно утвердился рано поседевший, но еще не старый мужчина. Его впустила в дом удивленная прислуга, с любопытством и некоторым участием глядящая на него, навстречу вошедшему поднялась задрожавшая от волнения старая мать, восторгом узнавания освещено лицо мальчика-гимназиста, хмурясь, исподлобья смотрит на «чужого дядю» девочка лет восьми, растеряна, потрясена, обрадована — все вместе—жена, сидящая у рояля.
Картина прочитывается как взволнованный рассказ с драматически напряженным, хорошо разработанным сюжетом. Здесь Репин так же повествователен, как Перов, Максимов, Маковский и другие передвижники. Вместе с тем он значительно ушел вперед в умении пользоваться живописными средствами, в психологической тонкости характеристик. Очень выразителен силуэт матери, с согнутой спиной, старчески хрупкий, трогательный. Вслед за ней и зритель устремляется к главному действующему лицу, на которого обращены взгляды всех присутствующих.
Образ «вернувшегося» стоил художнику многих усилий. Стасов, увидя картину незаконченной, упрекал автора в том, что его герой, остановившись на пороге как статуя командора, театрально декламирует. Через несколько месяцев на 12-й передвижной выставке 1884 года картина производила уже совсем иное впечатление. Образ революционера стал живым и натуральным. И, наконец, через четыре года после окончания картины, в 1888 году, Репин в последний раз переписал голову главного героя. Он добивался в ней все большей сложности выражения. В последнем варианте лицо стало более измученным, в нем появились неуверенность, колебание, точно вернувшийся не знает, как примут его родные, что ждет его впереди.
В эволюции образа сказались настроения, вызванные усилением политической реакции в 1880-е годы. Судя по фотографии картины в прежнем варианте и по этюду (в Уфимском художественном музее), образ вернувшегося был до переписывания ярче и значительнее. Но и в последней трактовке этот образ — одна из главных удач картины, он средоточие всех переживаний. В светлой уютной комнате, в мирных занятиях благополучно течет жизнь, а он кажется пришельцем из другого печального мира, где тяжкие испытания состарили его и наложили печать страдания на нервное мужественное лицо.
Сила воздействия этой картины на зрителя объясняется не только серьезностью темы и глубиной характеристик, но и мастерством колорита.
Смело пользуясь контрастами, Репин вместе с тем заботится о единстве колорита. Он очень тонко разрабатывает градации оттенков каждого цвета, его изменения в зависимости от освещения, сложную игру рефлексов; он добивается того, чтобы колористическое звучание отдельных предметов и фигур согласовалось с общим тоном.
Светлая воздушная живопись, композиция, создающая впечатление подлинной жизни, как бы нечаянно увиденной, глубоко выношенные образы, умение движением, жестом, выражением лица, то есть чисто пластическими средствами, передать сложную душевную драму — все это позволяет оценивать «Не ждали» как замечательное достижение живописи XIX века, поднимает ее неизмеримо выше уровня современных бытовых картин. Но появиться она могла только на основе того, что было завоевано всей группой передовых русских художников.
Как и в других лучших работах передвижников, политическая острота темы выходила здесь далеко за пределы частной жизни, на показе которой в прошлом создался бытовой жанр. Эту остроту очень хорошо почувствовали враги передового искусства, поспешившие объявить «Не ждали» дешевой сенсацией, картиной, спекулирующей на нездоровом любопытстве публики к преступникам. Образ главного героя был истолкован как лицо «полуидиотическое». «Ужели же возвращение из ссылки стало у нас обычным явлением, достойным кисти художника. Да неужели же герои этих ссылок так интересны?» — вопрошал критик из «Санкт-Петербургских ведомостей». Реакционная пресса ахала по поводу неудержимого «падения» таланта Репина: «Даже после «Крестного хода» трудно было ожидать такого скачка вниз, как «Не ждали».
Привлекая всеобщее внимание на 12-й передвижной выставке, картина «Не ждали» стала предлогом для злобных нападок на всю реалистическую живопись в целом. «Наше искусство все дальше и дальше уходит по пути, весьма неправильному и странному... все это словно задалось представить русскую жизнь в самых печальных, уродливых образах, все это ноет, обличает. .. — негодовал «Гражданин» — одна из самых реакционных газет. — Наши жанристы беспощадны. .. В лохмотьях нищеты у европейских художников почти всегда есть нечто трогательное... Наша жанровая картина в сущности почти всегда не что иное, как карикатура». Вот чего никогда не могли простить противники русскому реалистическому искусству — его суровой правдивости, его настоящей серьезности, отсюда этот постоянный припев о «тенденции» и «карикатуре». Но симпатию публики нельзя было остановить такими приемами, от зрителей не было отбоя; Третьяков вспоминал, как многие, никогда не бывшие у него в галерее, спрашивали, пришла ли картина с выставки, узнавали, что не пришла, и уходили, не взглянув даже, «что за галерея такая».
Огромное значение «Не ждали», «Ареста пропагандиста», «Отказа от исповеди», «Крестного хода» отмечала Надежда Константиновна Крупская, вспоминая, как высоко ценил Репина В. И. Ленин. В то самое время, когда художник, по его собственным словам, стремился осуществить картины из самой животрепещущей действительности, то есть в конце 70-х и первой половине 80-х годов, он одновременно работал и над историческими темами. В 1879 году была окончена его первая историческая картина «Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре в 1698 году», в 1885 году гвоздем 13-й передвижной выставки стал «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Наконец, в 1891 году появилась картина «Запорожцы пишут письмо к турецкому султану», создававшаяся в течение тринадцати лет, с 1878 года.
Как и в произведениях из современности, так и в исторических сюжетах Репина увлекают характеристики действующих лиц, выразительность типажа, сочность и правдивость деталей быта в интерьере, утварл, одежде. Верный передовым идеям своего времени, он и в понимании истории, и в художественном воплощении ее в искусстве поступает иначе, чем исторические живописцы академического направления.
Нет ничего торжественно-идеализированного в его Софье — это грубая и властная женщина, разъяренная, как тигрица, запертая в клетку. Репинская трактовка образа решительно отличается от стандартного слащавого представления о сильных мира сего на полотнах академистов. Еще в большей мере это относится к картине об Иване Грозном.
В картине прежде всего привлекают пестрая галерея великолепных типов, юмор, виртуозная разработка разных оттенков смеха от сдержанной улыбки в усы атамана Серко, тонкого хихиканья маленького старика — до грохотания огромного толстяка в белой папахе, раскатистого хохота бритоголового казака, запрокинувшегося на бочке, довольного смеха черноусого красавца, который от восторга перед очередной шуткой хватил кулаком своего соседа по голой спине.
Однако этим «Запорожцы» не исчерпываются. Народный коллектив, его дружбу и единство, широту характера, независимость и чудесную детскую непосредственность могучего казацкого воинства — вот что удалось запечатлеть Репину в картине. Он сам придавал ей большое идейное значение. «. . .Я и в «Запорожцах» имел идею,—признался Репин в письме к Лескову. — ...Запорожье меня восхищает этой свободой, этим подъемом рыцарского духа». То же пишет он Стасову: «.. . до учреждения этого рыцарского народного ордена наших братьев угоняли в рабство и продавали как скот на рынках Трапезунда, Стамбула и других турецких городов. «Довольно, — сказали они туркам, — мы поселяемся на порогах Днепра, и отныне разве через наши трупы вы доберетесь до наших братьев и сестер...»
Объясняя эпизод, изображенный в картине — сочинение издевательского письма султану в ответ на предложение перейти к нему в подданство, Репин подчеркивает удаль и чувство юмора у своих героев: «.. .гордость удальцов... усиливается до того, что не только защищает вск> Европу от восточных хищников, но грозит их сильной тогда цивилизации и от души хохочет над их восточным высокомерием». К образам запорожцев Репин возвращался еще несколько раз. Вплоть до глубокой старости они были для него заветной темой. В течение всей своей жизни и в те самые годы, когда были созданы лучшие картины художника, он продолжал работать и как портретист.
В его огромном наследии есть портреты интимные и парадные,, в интерьере, среди природы, на нейтральном фоне. Среди его моделей народные типы, цвет интеллигенции, важные сановники и блестящие светские дамы. За долгую жизнь он пережил и подъем, и упадок своего щедрого таланта, менялась его манера письма, но стойко сохранялись главные основы портретиста реалистической школы, неразрывно связанного с традициями Перова и Крамского. Для него, как и для них, было очень важно раскрыть в человеке единство его физического и духовного, его социальную породу, употребить все средства живописи на выявление самой сути характера. Однако Репин пошел дальше своих предшественников, действуя много смелее в живописи и построении портретов. Лучшие его работы отличаются к тому же и большей гибкостью и сложностью содержания.
Наконец, совсем по-новому предстает перед нами Репин-портретист в начале XX века, в период выполнения портретов членов Государственного Совета. Взявшись изобразить самую верхушку царской бюрократии, художник вовсе не пошел по линии официальной парадности, лести, лакировки. Он остался честным и прозорливым. Его портреты беспощадно правдиво запечатлели надменных, холеных, самодовольных и, зачастую, ничтожных правителей России. Социальная острота, всегда присущая Репину, здесь особенно возросла. Кроме того, в этой серии портретов художник нашел новые приемы выразительности, выработал особую манеру. Портреты писались в один-два сеанса, продолжительностью не более двух часов, так как члены Совета всегда спешили. Поэтому Репин очень обобщенно намечал только самое главное, не вырисовывал, а пользовался пятном и силуэтом как основным средством выразительности. В результате он нашел очень лаконичные приемы, которые соответствовали портретам и по смыслу, по скупой, но заостренно содержательной характеристике.
Портреты членов Государственного Совета были последним взлетом в творческой жизни Репина. Работы, написанные им в старости, значительно слабее. Художнику пришлось писать левой рукой, правая усыхала от длительного перенапряжения в течение всей жизни. Много сил и времени он отдавал преподавательской деятельности, являясь профессором Академии художеств (с 1893 до 1907 года). У него учились многие выдающиеся художники (Д. Кардовский, К. Сомов, Ф. Малявин, А. Остроумова-Лебедева, Н. Фешин, И. Бродский, И. Грабарь) . Многие из них вошли в ряды советских мастеров.
Последние годы Репина были омрачены разлукой с родиной. Проживая в своей маленькой усадьбе «Пенаты», в Куоккала (ныне поселок Репино), которая после Великой Октябрьской революции отошла к Финляндии, художник оказался отрезанным от России. Окруженный людьми, враждебными Советской власти, он был слишком стар и слаб, чтобы решиться на разлуку с семьей и вернуться на родину. Несмотря на барьеры, препятствия, клевету, которую усердно распространяли про Советский Союз, дряхлый художник поддерживал связи со своими учениками, друзьями (И. Бродским, К. Чуковским).
На родине его не забывали. Репину писал Климент Ефремович Ворошилов, высказывая любовь всей страны к великому русскому художнику и его произведениям.
Творчество Репина в его лучших достижениях — пример целеустремленного содержательного искусства, в котором идея и форма существуют в неразрывном единстве. По сей день наследие яркого таланта, вскормленного народной национальной почвой, передовой демократической культурой России 1860—1870-х годов, оказывается живым и поучительным для нас.
Если Вам понравилась статья "Репин творчество" - поделитесь в соцсетях
СОДЕРЖАНИЕ:
1. предшественники «Передвижников»
2. первая выставка «Передвижников» 1871 года
3. как возникло Товарищество передвижных художественных выставок
4. Крамской его картины
5. картины художников «Передвижников»
6. творчество Репина
7. описание картин с выставок
8. пейзажи «Передвижников»
9. что нового «Передвижники» внесли в русское искусство
С 1878 года в Товарищество передвижных выставок вошел художник, которого Стасов назвал «Самсоном русской живописи». По разнообразию тематики, по таланту и по мастерству Илья Ефимович Репин (1844—1930), о котором и шла речь, вполне заслужил это имя богатыря. Он был автором множества портретов, замечательных по характеристике и исполнению, сюжетных картин из народного быта и жизни революционеров и одновременно историческим живописцем. Репин шагнул далеко вперед по сравнению со своими учителями и товарищами. Его работы стали лучшим достижением русской бытовой и портретной живописи XIX века. Это отлично понимал его главный наставник Крамской. «С тех пор как Вы начали писать. . . Вы мне много добра сделали. .. Я только с тех пор понял, куда мне надо идти». — чистосердечно признавался ученику учитель. Еще энергичнее высказался Крамской в письме к их общему другу, пейзажисту Васильеву: «...о колорите я не имел ни малейшего понятия. Изо всех живописцев, собственно, Репин смекает дело настоящим образом».
Я. Репин. Автопортрет. 1878. Государственный Русский музей, Санкт-ПетербургВажно отметить, что, уйдя вперед, совершив новые завоевания, Репин остался идейно близок своим предшественникам, основателям передвижничества. Недаром он сам аттестовал себя как «человека шестидесятых годов», который не может «со спокойной совестью вышивать узоры» в искусстве. «Предоставим это благовоспитанным барышням», — резко замечает художник в письме к своему другу по Академии Н. Мурашко. «Окружающая жизнь меня слишком волнует, сама просится на холст.. . всеми моими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде».
Именно этого служения никогда и не прощали Репину идейные противники реалистического народного искусства, упрекая его в том, что он не только «воспитался на Крамском», не только в юности заразился его жаждой просвещения и служения общественности, но и затем стремился «посредством картин своих выяснять и поучать». Эти упреки эстетской критики с нашей точки зрения являются лишь наилучшей рекомендацией Репина, потому что он поучал искренне, потому что иначе он не мог существовать как человек и художник, потому что он не только поучал, но каждый раз искал новых и совершенных средств выражения для того, чтобы передать все накопившееся в его душе, чтобы от имени простого мужика заявить свое право в жизни.
«Судья теперь мужик,—говорил он еще в 1872 году,— а потому надо воспроизводить его интересы (мне это очень кстати, ведь я, как вам известно, мужик, сын отставного рядового, протянувшего 27 лет николаевской солдатчины)».
Как Перов, Крамской, Савицкий, Максимов, Суриков, Репин вытерпел много нужды и лишений, прежде чем стать художником. Он родился в селе Чугуево под Харьковом в зажиточной семье, но, когда отца забрали в солдаты, наступили тяжелые времена. Мать стала портнихой. Именно ей и пришлось кормить и воспитывать троих детей, огец почти до старости был человеком подневольным, военным поселенцем. Были периоды, когда семья голодала, и очень вкусным казался кусок черного хлеба, круто посоленного. В памяти маленького Репина остались зверские расправы над непокорными во время волнений, вспыхивавших в поселке, грубость начальства с подчиненными, с их женами, порки розгами.
Получив начальное образование в школе топографов, Репин, давно уже тяготевший к рисованию, к искусству, пошел учиться к местным иконописцам. С ними он много странствовал, выполняя заказы на росписи церквей. Во время одной из таких поездок в село, близкое к Острогожску, он впервые услыхал имя Крамского, который в это время учился уже в Академии художеств. Земляки с гордостью рассказывали о нем. С тех пор Репин стал мечтать об отъезде в Петербург, о карьере художника. Его опыт не ограничивался тем, что он видел в среде иконописцев, у своего хозяина и учителя Бунакова. В Чугуеве жил талантливый художник Персанов, работы которого тоже воспитывали вкусы Репина. Он занимался не только религиозной живописью, но пробовал свои силы и в портрете.
В 1863 году, скопив денег на дорогу, запасшись рекомендательным письмом к приятельнице матери, старушке, служившей кухаркой у важного петербургского генерала, Репин отправился в столицу. В свежо и талантливо написанных воспоминаниях о своей юности (которые вошли в его книгу «Далекое близкое») художник рассказывает, с каким трепетом вышел он из вагона на перрон петербургского вокзала, как добрался на Васильевский остров, на набережную Невы и долго ходил вокруг здания Академии художеств, не помня себя от счастья и волнения.
Как известно, не сразу ему удалось поступить, не хватало требуемых навыков в рисунке. Когда же наконец, через полгода после приезда, зимой 1864 года, Репин стал учеником Академии, то не было юноши прилежнее его на курсе. С семи утра (занятия в Академии начинались рано) до позднего вечера он рисовал, компоновал, лепил, слушал лекции по истории искусства, занимался анатомией, перспективой, впитывал в себя всевозможные знания с энтузиазмом и жадностью.
Академия дала ему хорошую профессиональную подготовку, он прекрасно овладел рисунком, светотенью, но когда дело дошло до «сочинения», до композиции картины с многими фигурами, со сложным сюжетом, здесь советы ректора Бруни уже показались ему, близко общавшемуся с Крамским, смешными.
Посмотрев, как Репин выполнил эскиз на сюжет из библии «Товия мажет глаза ослепшему отцу своему», Бруни сказал ему: «Что касается этого, — он указал многозначительно на свой лоб, — у вас есть, но вы некрасиво и слабо компонуете. Я вам советую: вырежьте из бумаги фигурки вашего эскиза и попробуйте передвигать их па бумаге одна к другой, дальше, ближе, выше, ниже, и, когда группировка станет красивее, обведите карандашом и вырисовывайте. Вам необходимо заняться таким образом композицией».
Крамской более всего заботился о том, чтобы отучить молодого художника от штампов, привить ему вкус к внимательному изучению жизни и размышлению над ней: «И, конечно, вам уже не захочется, говорил Крамской, искусственно группировать сцену непременно в пирамиду, располагать эффектно пятна света, рисовать героев обязательно на первом плане, театрально, под самым сильным лучом света. Может быть, они, как это бывает в натуре, покажутся на втором плане, в полутоне. . . а впечатление оттого только усилится».
Перед окончанием Академии Репин работал сразу над двумя темами. Одну, данную Академией, он разрабатывал для конкурса на большую золотую медаль, другая писалась по собственному желанию. Источником первой было евангелие, источником другой — жизнь,— незабываемое зрелище, увиденное во время прогулки по Неве.
Работая над легендой о юной дочери Иаира, умершей в день своего обручения и воскрешенной Христом, Репин почувствовал такое неудовлетворение сделанным, что решил жертвовать дипломом, медалью, поездкой за границу и бросать Академию. И вдруг — все изменилось; однажды, когда Репин поздно вечером возвращался от Крамского в тяжелом настроении с думами о своей неудавшейся картине, его осенила мысль: да нельзя ли эту тему начать по-новому, по-живому. Ему вспомнилось все, что он пережил, когда умерла его любимая сестра Устя, как это поразило всю семью. И дом и комнаты— все как-то потемнело. Нельзя ли это как-нибудь выразить? Что будет, то будет...
И вот, придя домой, он стирает прочь с холста четырехмесячную работу и особой краской — так называемой «черной костью» — намечает совершенно новую композицию, которая оказывается в основном законченной в течение одного дня. «К вечеру,—вспоминает Репин,— картина моя была уже так впечатляюща, что у меня самого проходила какая-то дрожь по спине». В результате исступленного труда в течение нескольких недель работа была почти полностью окончена в красках и не совсем дописанная выставлена на конкурс, где имела громадный успех.
Только тогда, когда сюжет далекой евангельской легенды переплелся с лично пережитым, когда сквозь вымышленный образ дочери Иаира проступили черты земной девушки Усти и тема смерти стала реально ощутимой для автора, он оказался в состоянии выполнить свою академическую программу.
Конечно, в картине осталось еще много условного, несамостоятельного. В обстановке комнаты, в образах второстепенных действующих лиц — родителей покойницы, спутников Христа — нет ничего исторически достоверного, индивидуального. Все они на самом, деле, как говорил Крамской, как бы заимствованы из разных исторических картин других авторов.
Но в главной группе слева, где, освещенная трехсвечником,, на ложе, убранном цветами, покоится мертвая девушка, а подле нее стоит строгий и простой Христос в синем плаще, в этой группе царит искреннее чувство. Здесь есть тишина смерти, подлинная скорбь. Заострившееся восковое лицо умершей, неподвижность ее одеревеневших членов, властный жест худощавой сильной руки Христа, прикоснувшейся к покойнице, чтобы воскресить ее, свет на белом покрывале, прекрасно разработанный в тонких градациях, от теплого, желтоватого до холодного с лиловым оттенком, — все это было правдиво, свежо и необычно для программной картины.
Она появилась в 1871 году на ученической академической выставке, совпавшей по времени с 1-й передвижной выставкой. Обе они были развернуты в соседних залах, и Стасов, напечатавший восторженную рецензию о передвижниках, приглашал всех посетителей непременно заглянуть на выставку учеников, «где красуется чудесная программа Репина «Воскрешение Иаировой дочери».
Программа имела успех не только у передовой публики и критики, но и среди профессоров. В ней, помимо всего, видна была прекрасная выучка, ее автор не чуждался авторитетов, в его произведении чувствовалось влияние мастеров прошлого — Рембрандта, нашего Александра Иванова. Все это примиряло с ней Академию, и Репин был награжден большой золотой медалью.
Но, получив ее, он немедленно стал просить разрешения отсрочить ему поездку за границу и позволить провести часть шестилетнего пенсионерского срока на родине. Повторялась история, знакомая нам по биографии Перова. Молодой художник мечтал о возможности работать на свободе, — но не в Италии, не в Париже, а прежде всего у себя дома, в России.
В течение 1871 —1873 годов Репин заканчивал картину, начатую им по своей инициативе еще в годы пребывания в Академии. Очень трудно было выполнять какую-либо работу сверх перегруженной до предела учебной программы, но Репин делал это. Однажды он отправился вместе с Савицким на прогулку вверх по Неве. За чертой города художник увидел затейливые фасады роскошных дач, спускавшихся широкими лестницами к реке. Все это оживлялось блестяще разряженной публикой, цветником барышень. И вдруг посреди этого великолепия Репин впервые увидел бурлаков, тянущих против течения баржу по Неве. Неотступно преследовала его увиденная картина: загорелые до черноты, оборванные, грязные мужики, превращенные в тягловый скот, и праздничная толпа гуляющих господ. Он сделал первые наброски. Но нужна была длительная работа с натурой, а все твердили, что настоящая родина бурлаков — Волга. В 1870 году друг Репина — талантливый юноша Васильев добыл ередства, и маленькая группа художников (Репин, Васильев, Макаров) отправилась в каникулярное время на два месяца на берега великой русской реки.
Через много лет (в 1914 году) это путешествие, самозабвенная работа над пейзажем, над типами, были описаны и опубликованы Репиным в книге «Бурлаки на Волге».
Поработав с натуры, прочувствовав красоту волжских просторов, познакомившись с бурлаками ближе, увидев среди них разнообразных бывалых людей, могучих и добрых, озлобленных и терпеливых,замученных и непокорных, Репин по-другому понял свою задачу. Он оставил мысль о крикливом эффекте противопоставления господ и бурлаков и занялся только бурлаками, увидев в этом одном бесконечно интересную, увлекательную тему. Хотя картина была закончена в 1871 году, автор не удовлетворился первым вариантом, вновь в 1872 году, уже по окончании Академии, ездил на Волгу, и только переписав весь холст заново, изменив колорит и некоторые фигуры, в 1873 году счел ее наконец завершенной.
И. Репин. Бурлаки. 1870—1873. Государственный Русский музей, Санкт-ПетербургМы все знаем «Бурлаков» с детства. Современников они поразили смелой правдой, пониманием национальных народных типов. Прав был Стасов, когда в специальной статье, посвященной «Бурлакам», подчеркивал, что Репин создал их не для того, чтобы разжалобить и вырвать гражданские вздохи, но потому, что в нем жива была потребность нарисовать далекую, безвестную русскую жизнь. Достоевский в «Дневнике писателя» говорил о том, что, раз увидев «Бурлаков», нельзя уже их забыть, и через пятнадцать лет приснится эта ватага.
После того как картина была показана на Международной выставке в Вене в 1873 году, известный немецкий критик Ф. Пехт писал в рецензии о выставке, что самое значительное из всего представленного там в живописи — это «Бурлаки на Волге». «Вот-то ватага!. . в целом художественном отделе всей выставки нет другой столь солнечной картины!» Так Репин получил признание не только как художник глубоко содержательный, но и как живописец, умеющий передать свет и воздух в картине. А ведь это, в свою очередь, делало ее глубже и в идейном отношении. Контраст между ярким волжским пейзажем, где столько шири, солнца, приволья, и группой оборванных бурлаков в лямках еще усиливал значительность показанной сцены.
Но, конечно, у художника оказались и противники. Одним из них был министр путей сообщения, которого «Бурлаки» возмутили, так сказать, по чисто профессиональной линии. «Какая нелегкая вас дернула писать эгу нелепую картину?—напустился он на Репина. — Как вам не стыдно выставлять онучи напоказ Европе на всемирных выставках. ..»
Другой барин был в претензии на лучшего из действующих лиц картины — на Канина, попа расстригу, ставшего бурлаком, которого Репин изобразил в первом ряду с повязанной головой.
И. Репин. Бурлаки. Фрагмент.Художнику очень нравились его умное доброе лицо, его богатырская сила. А сановник Половцев с удивлением и даже обидой выговаривал: «Какая хитрая бестия этот мужичонка; посмотрите, с какой иронией он смотрит».
Нашелся, правда, один сиятельный любитель искусства, которому «Бурлаки» понравились еще в эскизе 1871 года. Он заказал картину, заплатив за нее еще в процессе писания и тем самым лишив возможности Третьякова приобрести ее в свою коллекцию. Это был вице-президент Академии художеств великий князь Владимир. В его биллиардной она и провисела до 1917 года. Теперь в экспозиции Русского музея она нашла наконец свое настоящее место, являясь одной из самых популярных картин в экспозиции. С «Бурлаков» началась слава Репина.
С 1873 до 1876 года Репин находился за границей, путешествовал по Италии, знакомился с памятниками искусства, изучал музеи, затем переехал во Францию и обосновался в Париже. Сокровища мировой культуры, увиденные в оригиналах, произведения современных французских художников, много работавших над техникой живописи, значительно обогатили опыт Репина. Однако в годы, проведенные вдали от родины, он не написал ничего равного по взволнованности и глубине «Воскрешению дочери Иаира» и «Бурлакам».
Он трудился не покладая рук, сделал портреты жены, дочери, Тургенева, девочки-рыбачки, негритянки, картины «Парижское кафе», «Садко в подводном царстве», но ни одна из них не была отмечена прежней самобытностью и силой.
Крамской с тревогой заметил, что Репин как-то захирел на чужбине. Сам художник чувствовал это еще острее, чем окружающие. Он впал в меланхолию, перестал верить в свои силы, с отчаянием думал о том, что для него все уже в прошлом. Излечила его Россия. Получив разрешение вернуться на родину до истечения срока пенси-онерства, Репин летом 1876 года уезжает из Парижа и надолго (почти на год) поселяется со своей семьей в провинции, у себя дома, в Чугуеве.
Здесь, находясь на родной почве, окунувшись в народную жизнь, посещая базары, ярмарки, постоялые дворы, трактиры, волостные собрания, вечерницы, свадьбы, богослужения, окруженный множеством старых друзей, знакомых, Репин с жадностью впитывал все это близкое, дорогое ему с детства и с огромным подъемом, вдохновением запечатлевал на холсте. «Я очень не ошибся, что поехал сюда на зиму,— пишет он Стасову 11 ноября 1876 года,—только зимой народ живет свободно всеми интересами городскими, политическими, семейными». С восторгом рассказывает он о своем путешествии по окрестным деревням: «Описать этого я не в состоянии, но чего только я не наслушался, а главное, не навидался за это время! ! ! Это был волшебный сон».
Ведь и в Париже Репин, с присущей ему наблюдательностью, видел много интересных, характерных типов, и не только видел, но и воплотил в этюдах и картине «Парижское кафе». Французы натурщики дивились остроте его видения, умению быстро, безошибочно заметить выражение, жест, повадку, изобразить человека очень живо, что называется «во плоти», передать его национальный облик.
Да, но все дело было в том, что образы родной ему русской провинции, колоритные типы крестьян, мещан, духовенства и прочие и прочие были ему во много крат интереснее, он чувствовал их неизмеримо точнее, лучше, глубже, со всеми корнями, биографией, образом мыслей, чем иностранцев, которых знал, в общем, внешне. Здесь и кроется секрет той исключительной продуктивности, которой отмечены годы 1876—1877. За короткий срок художник сделал много превосходных портретов и этюдов с натуры. Но это еще не все.
За год жизни, проведенный в народной гуще, в его душе зародилось несколько глубоких творческих замыслов, которые реализовались на протяжении многих лет и определили собой лучшую пору его расцвета. «Вечерницы», «Крестный ход в дубовом лесу», «Крестный ход в Курской губернии», «Запорожцы», «Арест пропагандиста» и другие произведения выросли главным образом на основе чугуевских впечатлений.
Из работ 1876—1877 годов в первую очередь следует вспомнить «Мужичка из робких», «Мужика с дурным глазом» и «Протодьякона». Характерно, что они не названы персональными именами, хотя были хорошо знакомы художнику. Они трактованы прежде всего как определенные социальные типы мужиков, духовенства.
Мы помним, как интересно и разнообразно писал русских крестьян Крамской. Но вот что он сам говорит о репинских народных образах: «...я знаю многих художников, изображающих мужиков и хорошо даже, но ни один из них не мог никогда сделать даже приблизительно так, как Репин. Разве у Васнецова есть эта сторона. Я, например, уж на что стараюсь добросовестно передавать, а не могу же не видеть разницы. Даже у Перова мужик более легок весом, чем он есть в действительности; только у Репина он такой же могучий и солидный, как он есть на самом деле...»
Правда, это было сказано Крамским до создания им самим «Крестьянина с уздечкой», где тоже в сильной степени раскрывается эта солидность и могучий дух. Но совершенно бесспорно, что Репину удалось, пожалуй, еще в большей мере, чем Крамскому, передать в мужике не только скрытую энергию, нерастраченные силы, физические и нравственные, но и сложность душевную, еще глубже показать и следы угнетения, бедности, непокоренную злобу и даже неистовость. Недаром Мусоргский, горячо любивший художника, заметил по поводу его «Мужичка из робких»: «Сложнейший характер. Мужичонко разбойничек».
И. Репин. Мужичок из робких. 1877. Горьковский государственный художественный музейДействительно, в этом образе худого, точно изглоданного нищетой человека с встрепанными волосами есть какая-то забитость, в том как он держит голову, втянув ее в плечи, как он сутулится, как смотрит исподлобья. Но одновременно в нем есть затаенная угроза и какая-то ястребиная зоркость и хватка в исстрадавшихся, но смелых и умных глазах.
«Диалектика души»,— так сформулировал Чернышевский особенности психологического анализа в произведениях Льва Толстого. Умением раскрыть «диалектику души» — этим важнейшим качеством зрелого реализма в искусстве отмечены лучшие создания Репина, в том числе и многие его народные типы.
И. Репин. Протодьякон. 1877. Третьяковская Галерея, Москва.Может быть, самой большой удачей художника в чугуевский период был «Протодьякон» (1877). Натурой послужил Репину его земляк, дьякон Иван Уланов. Автор писал о нем Крамскому: «А тип преинтересный. Это экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не попадается ничего духовного.— весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев,— рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд». Репин видел, как сквозь облик христианского служителя в дьяконе возникали черты языческого славянского жреца. Это лицо разгульное и властное, со смелым рисунком густых черных бровей, красный нос пьяницы и борода патриарха, сильная рука, сжимающая посох, и толстый живот чревоугодника, широта натуры и самые низменные страсти, и все это написано с невиданной прежде свободой и живописным блеском! Черная ряса отливает множеством оттенков, бликов света, цветовых переходов, борода, кажется, струится, такая она воздушная, живая, вся фигура мягко окутана воздухом, нет ни одного жесткого контура, объемы вылеплены не только светотенью, но и цветом разной силы.
Недаром прошли годы совершенствования, талант Репина возмужал, окреп, и язык его живописи в «Бурлаках» кажется уже пройденным этапом по сравнению с достижениями в «Протодьяконе». С восторгом отнеслись к нему лучшие представители русской культуры. «Да ведь это целая огнедышащая гора,— писал о «Протодьяконе» Мусоргский, назвавший его по ассоциации с пушкинским и своим созданием «Варлаамищем». — Что за страшный размах кисти, какая благодатная ширь».
Сам Репин, при всей присущей ему требовательности к себе и скромности, очень ценил эту работу. Он спорил с Третьяковым, который, ведя переговоры о покупке «Протодьякона», назвал его «этюдом». «Вы неверно называете этюдом портрет дьякона,—отвечал ему автор, — это даже более чем портрет — это тип, словом, это картина».
И на этот раз, как уже было раньше с «Бурлаками», не обошлось без враждебных выпадов против Репина. В газете Суворина «Новое время» критик сокрушенно вопрошал: «Право, большой еще вопрос: лучше ли для русского искусства, что прежде его «торжествующей песнью» было, например, изображение в «Последнем дне Помпеи» женщины, упавшей с колесницы, а теперь его «торжествующей песнью» является угреватый, пропитанный спиртом нос «Протодьякона»? А сторонники «чистого искусства» в «Московских ведомостях» признали, что вещь талантливо написана, но изображает такого «отвратительного субъекта, которого никто не решился бы повесить у себя в кабинете». На что Стасов, давая прекрасное описание «Протодьякона», резонно отвечал: «Точно все вещи только и пишутся, чтобы висеть у них в кабинете». «Протодьякон» был приобретен Третьяковым и украсил коллекцию национальной живописи. А Репин уже был захвачен новым замыслом. Несколько раз ему приходилось на Харьковщине и в Курской губернии видеть крестные ходы. На юге России, где часто бывали засухи, устраивались эти процессии, которые собирали множество богомольцев. Это был отличный сюжет для живописи: «... и народу видимо-невидимо, и солнце, и пыль... Прелесть...» — говорил Крамской, заранее радуясь будущей картине. В самом деле, шествие народной толпы — разношерстной, разнохарактерной, разнотипной было в духе репинского таланта, и он с огромным увлечением работал над картиной более пяти лет (с 1877 до 1883 года). Собственно, над двумя картинами сразу, так как существует два самостоятельных варианта «Крестного хода». Сперва крестный ход проходил по лесной дороге в дубовом лесу, густые ветви несли прохладу, создавали причудливую игру светотени. Картина «вырабатывалась» (по выражению автора) очень живописно. Впереди густой толпы шел в сверкающих золотом одеждах протодьякон, тот самый, которого мы знаем по отдельной картине. Участники процессии — крестьяне, духовенство, господа — перемешались в густом потоке, важный военный в мундире с эполетами шагал рядом со странником, а митры священников высились в гуще мужиков и баб. Однако этот более интимный и патриархальный вариант был оставлен художником. Он был впервые показан на персональной выставке Репина в 1891 году под названием «Крестный ход в дубовом лесу». Оставшись в личном собрании художника, он был дважды сильно переписан им в 1916 и 1924 годах, а теперь находится в Чехословакии. Около 1880 года Репин принялся за новый вариант, который под названием «Крестный ход в Курской губернии» появился на 11-й передвижной выставке в 1883 году. За это время художник выполнил несколько эскизов для фона, множество набросков с натуры карандашом, акварелью, маслом, в которых запечатлены типы участников шествия, детали и т. д.
И. Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1880—1883. Третьяковская Галерея, МоскваВторой «Крестный ход» гораздо сложнее и по содержанию, и по композиционному решению. Толпа, растекаясь по нескончаемой пыльной дороге, движется по диагонали из левого верхнего угла в правый нижний. К дороге спускается длинный пологий холм с торчащими пнями. Здесь еще недавно шумел лес. Сейчас беспощадное солнце раскаляет потрескавшуюся почву, изнуряет участников процессии.
Их неисчислимое множество, конец шествия теряется вдали в пыльной мгле, и от этого усиливается иллюзия движения, кажется, что последние ряды колеблются. Как и Сурикову (работавшему в конце 70-х — начале 80-х годов над «Утром стрелецкой казни»), Репину удалось написать массовую народную сцену, не расчлененную на группы, представленную как живой движущийся поток. Это получилось, во-первых, в результате смелого построения картины — художник не побоялся тесноты, того, что одна фугура заслоняла другую (как это и бывает в жизни), и, во-вторых, в результате тщательной работы над живописью — над передачей воздуха, который смягчает контуры, обволакивает фигуры, над цветовой гармонией, объединяющей отдельные куски холста в единое целое.
Не нарушая впечатления непрерывности людского потока, Репину вместе с тем удалось создать крепкие ориентиры, которые членят толпу, выделяя в ней характерное. Это помогает ему показать пеструю социальную структуру толпы, показать в ней две Руси — «убогую и обильную». Одним из таких ориентиров является стеклянный фонарь от чудотворной иконы, который несут идущие впереди крепкие мужички в справной одежде, расчесанные и напомаженные. Хорошо различаются в толпе две нарядные мещаночки, старая и молодая, несущие деревянный футляр от иконы. Выделен светом шествующий в свободном пространстве в середине толпы дьякон в золотых ризах (с другой, более неприметной внешностью, чем Иван Уланов). Позади него — толстая, коротконогая барыня в безвкусно крикливом провинциальном наряде с иконой в руках, рядом — купчина, военный в мундире и староста, охраняющий эту «чистую публику».
Вдали над толпой высоко вознесены хоругви, а справа и слева высятся вертикали всадников — это жандармы и урядники, они «наводят порядок», отгоняя прочь странников и странниц, калек и убогих, стремящихся приблизиться к чудотворной иконе. Но один из них уже вырвался вперед. Это горбун с костылем — глубоко одухотворенный образ крестьянского юноши с огромной внутренней силой, чистотой, мыслью, составляющий великолепный контраст тупым, самодовольным «сливкам» общества, показанным в центре картины. Насколько они, не только внешне, но и внутренне, топорны, животны, лишены человечности, духовности, настолько в нем, при всей физической невзрачности, раскрывается грация души, трогательная вера.
Картина, имевшая большой успех на выставке, получившая высокую оценку в обзоре Стасова, вызвала вместе с тем очень решительные нападки со стороны реакционного лагеря. С появлением «Крестного хода» начинается систематическая травля Репина верноподданнической критикой. Картину называют «саженной карнкатурой», упрекают автора в пристрастии к уродливому, отталкивающему и предсказывают ему скорое и полное падение.
Надо признаться, что даже некоторых друзей художника (Верещагина, Третьякова, Крамского) смущала смелость, с которой он по-казал торжественный обряд и тупые, пошлые физиономии среди духовенства, господ, властей.
Возмущенный обвинением в том, что люди у него в толпе, как правило, некрасивы и ухудшены против натуры, Репин отвечал по этому поводу Третьякову: «Для меня выше всего правда. Посмотрите-ка на толпу... много вы встретите красивых лиц, да еще непременно для вашего удовольствия вылезших на передний план? Посмотрите на картины Рембрандта и Веласкеза, много ли вы насчитаете у них красавцев и красавиц... Умышленное приукрашивание сгубило бы картину».
Смелость художника проявилась еще больше в целой серии картин, посвященных политическим деятелям, революционерам-народникам. Начиная с конца 70-х годов и до революции 1905 года были созданы: «Под конвоем», «Арест пропагандиста» (два варианта), «Отказ от исповеди», «Поминальный митинг у стены коммунаров», «Сходка террористов», «Не ждали», «Революционерка перед казнью», эскизы к неосуществленным картинам на тему революции 1905 года («Разгром демонстрации», «Красные похороны») и другие.
Ни один современник Репина не может сравниться с ним по количеству произведений, посвященных борьбе революционеров. Так в произведениях Репина, еще в большей мере чем в творчестве Ярошенко и Маковского, осуществилось то, о чем говорил Крамской, как о самой желательной пище для народа: в живописи были созданы «героические рассказы», причем не о Еруслане Лазаревиче, не о святом Георгии, а о живых, реальных современниках.
В письмах к Л. Толстому и Стасову в 80-е годы Репин сообщает о своем неотступном желании написать что-нибудь из современной, из самой животрепещущей жизни. Много лет (с 1880 до 1892 года) у него стоял неоконченный маленький холст, где был изображен революционер, схваченный в деревне с пачкой нелегальной литературы. Менялись построение картины, число действующих лиц, облик главного героя. Сперва пропагандист, приведенный в избу, был окружен толпой крестьян, многие из них сочувствовали арестованному. В окончательном варианте изба опустела, «бунтовщик» был окружен врагами, его держали за руки понятые, рядом с ним стоял бравый жандарм с саблей, чуть поодаль следователь рылся в бумагах, а в углу — мрачно, отчужденно глядели на него мужики.
И. Репин. Арест пропагандиста. 1880—1892. Третьяковская Галерея, Москва.В процессе работы над «Арестом пропагандиста» Репин настойчиво добивался, чтобы образ революционера приобрел черты решительной воли, стойкости и вместе с тем сохранил бы естественность, не стал бы театральным. В промежутке между началом и концом работы он сделал несколько этюдов с зарисовками молодых, мужественных лиц. На основе этих заготовок ему удалось создать убедительный образ. В картине глубоко раскрылось и трагическое одиночество народников, не понятых крестьянами, и мужество одного из «блестящей плеяды революционеров».
И. Репин. Отказ от исповеди. 1879—1885. Третьяковская Галерея, Москва.Героическим рассказом является, в сущности, и картина «Отказ от исповеди». В октябре 1879 года в первом номере нелегального журнала «Народная воля» была напечатана «Последняя исповедь» Н. Минского, поэта, в то время близкого к народническим кругам. В ноябре Репин приехал из Москвы в Петербург и вместе со Стасовым прочитал это произведение, состоящее из диалога между священником и революционером, приговоренным к смертной казни. Поэма Минского была наивной, но искренней, смелые монологи осужденного, клеймящего насилие правителей, ложь и предательство церкви произвели на Репина огромное впечатление. Вернувшись в Москву, он писал Стасову, что не забудет прочитанных с ним страниц, полных «жизненного сока и крови». Под впечатлением недавно закончившегося «процесса 193» над народниками и чтения поэмы возникли рисунки и картина на тему «Отказ от исповеди» (1879—1885). Здесь резче, чем во всех других своих работах, он противопоставил волевого, полного достоинства, бесстрашного осужденного прозаическому священнику.
История политических процессов 1870—1880-х годов показывает, что почти все осужденные на казнь революционеры отказывались от исповеди. Именно этот типичный момент и воплотил Репин, изобразив гордого, не сломленного страхом смерти человека, отвергающего казенное утешение и примирение.
После многих поисков Репину удалось найти пластически выразительные контрастные образы гордо откинувшегося непреклонного революционера и недалекого примитивного священника. Характерно, что картина в 1885 году была подарена художником автору «Последней исповеди» Минскому.
Стасов считал, что «Отказ от исповеди» выше всего у Репина по «выражению и современности семидесятых годов». Но наиболее завершенной, многогранной по содержанию и по исполнению из всех картин о революционерах была «Не ждали» (1883—1884). Замысел сильно менялся на протяжении года работы, но при этом сохранялась сюжетная основа: картина была о вернувшемся (или вернувшейся) из ссылки революционере, который неожиданно, возможно после побега, явился в родной дом. Сперва это была девушка, которую с испугом и радостью встречали сестры и мать. Потом окончательно утвердился рано поседевший, но еще не старый мужчина. Его впустила в дом удивленная прислуга, с любопытством и некоторым участием глядящая на него, навстречу вошедшему поднялась задрожавшая от волнения старая мать, восторгом узнавания освещено лицо мальчика-гимназиста, хмурясь, исподлобья смотрит на «чужого дядю» девочка лет восьми, растеряна, потрясена, обрадована — все вместе—жена, сидящая у рояля.
Картина прочитывается как взволнованный рассказ с драматически напряженным, хорошо разработанным сюжетом. Здесь Репин так же повествователен, как Перов, Максимов, Маковский и другие передвижники. Вместе с тем он значительно ушел вперед в умении пользоваться живописными средствами, в психологической тонкости характеристик. Очень выразителен силуэт матери, с согнутой спиной, старчески хрупкий, трогательный. Вслед за ней и зритель устремляется к главному действующему лицу, на которого обращены взгляды всех присутствующих.
Образ «вернувшегося» стоил художнику многих усилий. Стасов, увидя картину незаконченной, упрекал автора в том, что его герой, остановившись на пороге как статуя командора, театрально декламирует. Через несколько месяцев на 12-й передвижной выставке 1884 года картина производила уже совсем иное впечатление. Образ революционера стал живым и натуральным. И, наконец, через четыре года после окончания картины, в 1888 году, Репин в последний раз переписал голову главного героя. Он добивался в ней все большей сложности выражения. В последнем варианте лицо стало более измученным, в нем появились неуверенность, колебание, точно вернувшийся не знает, как примут его родные, что ждет его впереди.
В эволюции образа сказались настроения, вызванные усилением политической реакции в 1880-е годы. Судя по фотографии картины в прежнем варианте и по этюду (в Уфимском художественном музее), образ вернувшегося был до переписывания ярче и значительнее. Но и в последней трактовке этот образ — одна из главных удач картины, он средоточие всех переживаний. В светлой уютной комнате, в мирных занятиях благополучно течет жизнь, а он кажется пришельцем из другого печального мира, где тяжкие испытания состарили его и наложили печать страдания на нервное мужественное лицо.
Сила воздействия этой картины на зрителя объясняется не только серьезностью темы и глубиной характеристик, но и мастерством колорита.
И. Репин. Не ждали. 1884. Третьяковская Галерея, Москва«Не ждали» одна из лучших картин Репина по красоте живописи. Недаром И. Грабарь, любовно вспоминая жемчужину русского искусства XIX века «Девочку с персиками» Серова, указывает на прямую ее преемственность от «Не ждали». Комната, в которую вступает вернувшийся, действительно наполнена светом и воздухом. Сквозь мокрую дверь террасы виднеется только маленький уголок сада, но как много вносят в картину эта нежно написанная промытая дождем зелень и кусочек прояснившегося неба! В пейзаже, в мягком освещении интерьера, в голубых обоях, в рефлексах на светлых поверхностях скатерти, нот, платьев девочки и горничной есть светлая, радостная настроенность. Фигура вернувшегося в темном армяке и стоптанных сапогах помещена как раз на пересечении двух источников света: из двери в сад и из соседней комнаты. По контрасту она выглядит еще трагичнее. Так живописный прием помогает художнику ярче раскрыть идейное содержание картины.
Смело пользуясь контрастами, Репин вместе с тем заботится о единстве колорита. Он очень тонко разрабатывает градации оттенков каждого цвета, его изменения в зависимости от освещения, сложную игру рефлексов; он добивается того, чтобы колористическое звучание отдельных предметов и фигур согласовалось с общим тоном.
Светлая воздушная живопись, композиция, создающая впечатление подлинной жизни, как бы нечаянно увиденной, глубоко выношенные образы, умение движением, жестом, выражением лица, то есть чисто пластическими средствами, передать сложную душевную драму — все это позволяет оценивать «Не ждали» как замечательное достижение живописи XIX века, поднимает ее неизмеримо выше уровня современных бытовых картин. Но появиться она могла только на основе того, что было завоевано всей группой передовых русских художников.
Как и в других лучших работах передвижников, политическая острота темы выходила здесь далеко за пределы частной жизни, на показе которой в прошлом создался бытовой жанр. Эту остроту очень хорошо почувствовали враги передового искусства, поспешившие объявить «Не ждали» дешевой сенсацией, картиной, спекулирующей на нездоровом любопытстве публики к преступникам. Образ главного героя был истолкован как лицо «полуидиотическое». «Ужели же возвращение из ссылки стало у нас обычным явлением, достойным кисти художника. Да неужели же герои этих ссылок так интересны?» — вопрошал критик из «Санкт-Петербургских ведомостей». Реакционная пресса ахала по поводу неудержимого «падения» таланта Репина: «Даже после «Крестного хода» трудно было ожидать такого скачка вниз, как «Не ждали».
Привлекая всеобщее внимание на 12-й передвижной выставке, картина «Не ждали» стала предлогом для злобных нападок на всю реалистическую живопись в целом. «Наше искусство все дальше и дальше уходит по пути, весьма неправильному и странному... все это словно задалось представить русскую жизнь в самых печальных, уродливых образах, все это ноет, обличает. .. — негодовал «Гражданин» — одна из самых реакционных газет. — Наши жанристы беспощадны. .. В лохмотьях нищеты у европейских художников почти всегда есть нечто трогательное... Наша жанровая картина в сущности почти всегда не что иное, как карикатура». Вот чего никогда не могли простить противники русскому реалистическому искусству — его суровой правдивости, его настоящей серьезности, отсюда этот постоянный припев о «тенденции» и «карикатуре». Но симпатию публики нельзя было остановить такими приемами, от зрителей не было отбоя; Третьяков вспоминал, как многие, никогда не бывшие у него в галерее, спрашивали, пришла ли картина с выставки, узнавали, что не пришла, и уходили, не взглянув даже, «что за галерея такая».
Огромное значение «Не ждали», «Ареста пропагандиста», «Отказа от исповеди», «Крестного хода» отмечала Надежда Константиновна Крупская, вспоминая, как высоко ценил Репина В. И. Ленин. В то самое время, когда художник, по его собственным словам, стремился осуществить картины из самой животрепещущей действительности, то есть в конце 70-х и первой половине 80-х годов, он одновременно работал и над историческими темами. В 1879 году была окончена его первая историческая картина «Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре в 1698 году», в 1885 году гвоздем 13-й передвижной выставки стал «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Наконец, в 1891 году появилась картина «Запорожцы пишут письмо к турецкому султану», создававшаяся в течение тринадцати лет, с 1878 года.
Как и в произведениях из современности, так и в исторических сюжетах Репина увлекают характеристики действующих лиц, выразительность типажа, сочность и правдивость деталей быта в интерьере, утварл, одежде. Верный передовым идеям своего времени, он и в понимании истории, и в художественном воплощении ее в искусстве поступает иначе, чем исторические живописцы академического направления.
Нет ничего торжественно-идеализированного в его Софье — это грубая и властная женщина, разъяренная, как тигрица, запертая в клетку. Репинская трактовка образа решительно отличается от стандартного слащавого представления о сильных мира сего на полотнах академистов. Еще в большей мере это относится к картине об Иване Грозном.
И. Репин. Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. 1885. Третьяковская Галерея, Москва.Он запечатлен в момент исступленного отчаяния; это воющий от ужаса содеянного тиран, жестоко поплатившийся за насилие им самим совершенное. По контрасту с прекрасным, кротким сыном, таким трогательно человечным, царь выглядит особенно отталкивающим и жалким. Блестящая по живописи, по разработке цветовой гаммы, построенной на теплых тонах от притушенных и чистых розовых до кроваво-красных, напряженная по настроению, по нервной выразительности, картина стала, по словам художника Нестерова, «всероссийской сенсацией». «Петербург взволнован. — рассказывает он в книге «Давние дни», — все разговоры около Грозного, около Репина «дерзнувшего» и проч. Восторги, негодование, лекции, доклады. Тысячи посетителей, попавших и не могущих попасть на выставку. Конный наряд жандармов у дома Юсуповых на Невском, где первые дни открытия Передвижной стоял «Грозный».
И. Репин. Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. Фрагмент.В картине была усмотрена «крамола», и ее запретили показывать на выставке. Репин сам признавался, что в своем Иване Грозном имел в виду и современность. Картина действительно была пронизана ненавистью к тирании и беспощадно развенчивала священную особу монарха. «Удивительное ныне художество, — возмущался оберпрокурор святейшего синода Победоносцев (главный инициатор запрета картины.— Э. Г.),— без малейших идеалои, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения».
И. Репин. Запорожцы. 1878—1891. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.Самая популярная из всех исторических картин Репина — «Запорожцы», была написана совсем в особом плане. Это — гимн народу, здоровому, бесстрашному, веселому и сильному. Украинская тема всегда по особому трактовалась Репиным. Почти все его сюжетные картины драматичны, полны обличения, кроме нескольких, посвященных Украине. Таковы «Вечерницы» («Досвитки»), «Запорожцы», неоконченные «Черноморская вольница», «Запорожская сечь», «Гопак». Здесь художник хочет видеть народ гуляющим, свободным, радостным, таким, каким мы его знаем в повестях Гоголя. Именно так трактованы и «Запорожцы» — эти удалые буйные головы, мужественные и добродушные «лыцари», доблестно защищавшие родину.
В картине прежде всего привлекают пестрая галерея великолепных типов, юмор, виртуозная разработка разных оттенков смеха от сдержанной улыбки в усы атамана Серко, тонкого хихиканья маленького старика — до грохотания огромного толстяка в белой папахе, раскатистого хохота бритоголового казака, запрокинувшегося на бочке, довольного смеха черноусого красавца, который от восторга перед очередной шуткой хватил кулаком своего соседа по голой спине.
Однако этим «Запорожцы» не исчерпываются. Народный коллектив, его дружбу и единство, широту характера, независимость и чудесную детскую непосредственность могучего казацкого воинства — вот что удалось запечатлеть Репину в картине. Он сам придавал ей большое идейное значение. «. . .Я и в «Запорожцах» имел идею,—признался Репин в письме к Лескову. — ...Запорожье меня восхищает этой свободой, этим подъемом рыцарского духа». То же пишет он Стасову: «.. . до учреждения этого рыцарского народного ордена наших братьев угоняли в рабство и продавали как скот на рынках Трапезунда, Стамбула и других турецких городов. «Довольно, — сказали они туркам, — мы поселяемся на порогах Днепра, и отныне разве через наши трупы вы доберетесь до наших братьев и сестер...»
Объясняя эпизод, изображенный в картине — сочинение издевательского письма султану в ответ на предложение перейти к нему в подданство, Репин подчеркивает удаль и чувство юмора у своих героев: «.. .гордость удальцов... усиливается до того, что не только защищает вск> Европу от восточных хищников, но грозит их сильной тогда цивилизации и от души хохочет над их восточным высокомерием». К образам запорожцев Репин возвращался еще несколько раз. Вплоть до глубокой старости они были для него заветной темой. В течение всей своей жизни и в те самые годы, когда были созданы лучшие картины художника, он продолжал работать и как портретист.
И. Репин. Портрет В. В. Стасова. 1883. Государственный Русский музей, Санкт-ПетербургВыполняя заказы для Третьяковской галереи, Репин отказался писать реакционера Каткова и заявил, что увековечивать следует лишь людей дорогих нации, тех, кто боролся за ее будущее. Подходят с этой высокой меркой к своим моделям, он сохранил для нас образы замечательных своих современников: Пирогова, Менделеева, Павлова, Стасова, Толстого, Гаршина, Короленко, Горького, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Глазунова, Шишкина, Куинджи, Сурикова, Серова, Третьякова, Стрепетову, Шаляпина и многих других..
И. Репин. Портрет П. М. Третьякова. 1883. Третьяковская Галерея, МоскваКонечно, среди сотен портретов, написанных Репиным, встречается немало и заурядных личностей, и тех, кого Стасов назвал «членовредителями отечества», имея в виду огромный групповой портрет «Заседание Государственного Совета» и подготовительные к нему этюды с натуры, выполненные художником в 1901—1903 годах.
В его огромном наследии есть портреты интимные и парадные,, в интерьере, среди природы, на нейтральном фоне. Среди его моделей народные типы, цвет интеллигенции, важные сановники и блестящие светские дамы. За долгую жизнь он пережил и подъем, и упадок своего щедрого таланта, менялась его манера письма, но стойко сохранялись главные основы портретиста реалистической школы, неразрывно связанного с традициями Перова и Крамского. Для него, как и для них, было очень важно раскрыть в человеке единство его физического и духовного, его социальную породу, употребить все средства живописи на выявление самой сути характера. Однако Репин пошел дальше своих предшественников, действуя много смелее в живописи и построении портретов. Лучшие его работы отличаются к тому же и большей гибкостью и сложностью содержания.
И. Репин. Портрет М. П. Мусоргского. 1881. Третьяковская Галерея, МоскваТаков, например, его Мусоргский. Несмотря на то что живопись, как мы знаем, фиксирует только один момент, в этом портрете как бы есть и прошлое, и настоящее. Есть то, чем был этот замечательный гений русской музыки, смелый новатор, горячий, бескорыстный человек, и то, чем он стал, когда за несколько дней до смерти композитора Репин написал его больным в госпитале. На фоне окна, на свету прекрасно лепится массивная широкоплечая фигура, с таким гордым поворотом головы, прекрасным лбом, искрой вдохновения в задумчивых глазах. Но это чудесное лицо борца, мыслителя оплыло нездоровой полнотой, волосы свалялись и поредели, выцвели чистые голубые глаза, тело стало рыхлым и жирным. В единстве глубокого внутреннего горения и физического умирания, в смелости, с которой Репин показал разрушение тела, обезображенного болезнью, и еще живую силу духа,— во всем этом огромная победа реализма, новое слово в портретном жанре. Ничего не смягчая, без тени фальши, создал художник по-настоящему трагический сложный образ гениального музыканта. Исключительная сила выразительности в Мусоргском была бы невозможна при другом, более низком уровне техники; превосходно вылеплены объемы, при этом живопись отличается исключительной свободой письма, воздушностью, прозрачностью светлой красочной гаммы.
И. Репин. Портрет П. А. Стрепетовой. 1882. Третьяковская Галерея, МоскваИскреннего волнения, живой непосредственности полон портрет П. А. Стрепетовой, великой русской актрисы, человека яркого нервного темперамента, лучшей исполнительницы замечательных ролей русских женщин: Лизаветы в «Горькой судьбине» Писемского, Катерины в «Грозе» Островского.
Наконец, совсем по-новому предстает перед нами Репин-портретист в начале XX века, в период выполнения портретов членов Государственного Совета. Взявшись изобразить самую верхушку царской бюрократии, художник вовсе не пошел по линии официальной парадности, лести, лакировки. Он остался честным и прозорливым. Его портреты беспощадно правдиво запечатлели надменных, холеных, самодовольных и, зачастую, ничтожных правителей России. Социальная острота, всегда присущая Репину, здесь особенно возросла. Кроме того, в этой серии портретов художник нашел новые приемы выразительности, выработал особую манеру. Портреты писались в один-два сеанса, продолжительностью не более двух часов, так как члены Совета всегда спешили. Поэтому Репин очень обобщенно намечал только самое главное, не вырисовывал, а пользовался пятном и силуэтом как основным средством выразительности. В результате он нашел очень лаконичные приемы, которые соответствовали портретам и по смыслу, по скупой, но заостренно содержательной характеристике.
И. Репин. Портрет К. П. Победоносцева. Этюд. 1903Таков его Победоносцев, один из всесильных деятелей при Александре III и Николае II. Репин не вырисовывает формы его пальцев и ногтей, но передает очень характерный жест набожного святоши со сложенными у груди руками, он не уточняет формы его век и губ, но заставляет зрителя увидеть его холодный мертвенный взгляд, брезгливое выражение рта. Его силуэт в темном мундире, лысая голова на фоне темной картины на стене еще усиливают общий мрачный облик реакционера, душителя живой мысли. Виртуозно, текучим густым широким мазком, очень обобщенно, но безошибочно по форме вылеплены детали: ордена на мундире с поразительно материально переданным блеском золота, золоченая рама с пышной резьбой, полированная спинка кресла и т. д.
Портреты членов Государственного Совета были последним взлетом в творческой жизни Репина. Работы, написанные им в старости, значительно слабее. Художнику пришлось писать левой рукой, правая усыхала от длительного перенапряжения в течение всей жизни. Много сил и времени он отдавал преподавательской деятельности, являясь профессором Академии художеств (с 1893 до 1907 года). У него учились многие выдающиеся художники (Д. Кардовский, К. Сомов, Ф. Малявин, А. Остроумова-Лебедева, Н. Фешин, И. Бродский, И. Грабарь) . Многие из них вошли в ряды советских мастеров.
Последние годы Репина были омрачены разлукой с родиной. Проживая в своей маленькой усадьбе «Пенаты», в Куоккала (ныне поселок Репино), которая после Великой Октябрьской революции отошла к Финляндии, художник оказался отрезанным от России. Окруженный людьми, враждебными Советской власти, он был слишком стар и слаб, чтобы решиться на разлуку с семьей и вернуться на родину. Несмотря на барьеры, препятствия, клевету, которую усердно распространяли про Советский Союз, дряхлый художник поддерживал связи со своими учениками, друзьями (И. Бродским, К. Чуковским).
На родине его не забывали. Репину писал Климент Ефремович Ворошилов, высказывая любовь всей страны к великому русскому художнику и его произведениям.
Творчество Репина в его лучших достижениях — пример целеустремленного содержательного искусства, в котором идея и форма существуют в неразрывном единстве. По сей день наследие яркого таланта, вскормленного народной национальной почвой, передовой демократической культурой России 1860—1870-х годов, оказывается живым и поучительным для нас.
Если Вам понравилась статья "Репин творчество" - поделитесь в соцсетях
instagram.com/golanskimaster