Картины художников «Передвижников»

ПРОЧИТАВ ЭТУ СТАТЬЮ ВЫ УЗНАЕТЕ О ХУДОЖНИКАХ ПЕРЕДВИЖНИКАХ И ИХ КАРТИНАХ МНОГО НОВОГО

СОДЕРЖАНИЕ:
 1. предшественники «Передвижников»
 2. первая выставка «Передвижников» 1871 года
 3. как возникло Товарищество передвижных художественных выставок
 4. Крамской его картины
 5. картины художников «Передвижников»
 6. творчество Репина
 7. описание картин с выставок
 8. пейзажи «Передвижников»
 9. что нового «Передвижники» внесли в русское искусство


Уже посетители 1-й передвижной выставки могли убедиться в том, что ее участники сказали новое слово во всех жанрах живописи: в исторической и бытовой картине, в портрете и пейзаже. То, что постепенно накапливалось в русском искусстве, начиная с Венецианова и Федотова, что ярко выразилось в творчестве целой группы .московских художников 60-х годов (Перова, Пукирева, Прянишникова и других), в деятельности воспитанников Академии того же времени, — все это стало основой существования Товарищества. Его участники жили интересами современности, их волновали события политической, общественной жизни их родины, они остро чувствовали, как в России после отмены крепостного права, «освобождения» крестьян без земли «все переворотилось и только укладывается» (выражение Л. Толстого).

Старая патриархальная деревня была отдана на разграбление новому хозяину—капиталу. Часть крестьянства стала еще более нищей, чем прежде. Разоренные бедняки отрывались от земли, уходили на заработки в город—так рвались родственные связи, распадались семьи. Между тем и личная свобода, «дарованная» крестьянам, не уравнивала их с господами даже формально. В России очень долго, .до самой Великой Октябрьской социалистической революции, прочно .держались сословные предрассудки, господа продолжали третировать мужиков как «серую скотину».

Но сами освобожденные теперь становились другими. Они уже. не были покорными по-прежнему. Разорявший их новый капиталистический строй неизбежно нес и прогресс. Возникала нужда все в большем количестве грамотных людей. Безжалостно перемалывавший миллионы жизней город учил объединяться недовольных, нес просвещение, разрушал «идиотизм деревенской жизни» (выражение К. Маркса).

Все это чутко улавливали передовые художники-реалисты. Не отделяя себя от народа, они верили в могучую силу искусства, способного не только дать радость, наслаждение, но и активно вмешиваться в жизнь. Отсюда — постоянный интерес передвижников к злободневной бытовой картине.

На каждой передвижной выставке обычно появлялось несколько «ударных» произведений, которые открывали зрителю что-то важное и новое в жизни. Если на 1-й передвижной среди жанровых картин выделялись «Порожняки» Прянишникова, где в одном скромном эпизоде автору удалось так много рассказать о глубинной, провинциальной России, то на 2-й выставке одной из лучших и содержательней-ших картин на современную тему была «Земство обедает» Григория или, Григорьевича Мясоедова (1835—1911). Здесь проявились желчный, острый ум автора, его непримиримость ко всему фальшивому, уважение и любовь к простым людям.

Г. Мясоедов. Земство обедает. 1872. Третьяковская Галерея, Москва

В организованных после реформы земствах (которые занимались вопросами местного самоуправления в каждом уезде и губернии) заседали выборные от всех сословий. Некоторое число мест приходилось и на долю крестьян. Казалось, наступили счастливые времена равенства и братства.

Художник показал истинную цену этого «равенства». Мы видим крыльцо и часть стены здания земства. Жаркий день. В узкой полосе тени прямо на плитах мостовой сидят члены земства — мужики и закусывают луком с черным хлебом. Кто толкует о своих делах, кто тяжело задумался, кто спит, привалившись к соседу. Долго тянется время, пока вдоволь насытятся господа, обедающие внутри здания. В окне уже выросла батарея бутылок, слуга усердно вытирает тарелки.

На контрасте этих двух обедов изобретательно и скупо раскрывается сюжет, дающий возможность художнику показать целый ряд образов крестьян, написанных с большой наблюдательностью и пониманием.

По удачному замечанию современного критика, высоко оценившего картину, все эти бедняки томятся, оттого что их оторвали от семьи и плуга, чтобы выслушивать целые часы, «как господа промеж себя разговаривают».-Эти сермяжные члены управы — люди мыслящие и, вероятно, хорошо понимающие бесполезность для них затеи с земством.

Картина Мясоедова, как и многие лучшие жанровые картины-передвижников, была, по выражению Стасова, «хоровой» (то есть массовой) сценой. Но она не просто изображала народную толпу, хотя и живо, но внешне охарактеризованную, как это можно было наблюдать у жанристов 60-х годов (например, у Морозова, Дмитриева-Оренбургского, К. Маковского и других). Здесь была уже новая ступень развития реализма. Каждый народный тип был глубоко индивидуальным и содержательным.

Часто в таком народном коллективе, изображенном художниками, начали появляться образы суровые и не примиренные с своей судьбой.

Мясоедов был бессменным членом правления Товарищества в течение почти сорока лет, упорным защитником гражданского идейного-искусства. Много жанровых, историко-бытовых картин и пейзажей показал он на передвижных выставках. Среди них были такие хорошо-известные работы, как «Чтение манифеста 19 февраля» (1874), «Само-сжигатели» (1882), «Страда» (1888) и другие. В каждой из них он выступил как отличный знаток народных типов и обычаев. Однако-лучшей его работой оставалось «Земство обедает». Мастером «хоровых» картин из народной жизни был наряду с Мя-соедовым Константин Аполлонович Савицкий (1844—1905). Ровесник и товарищ Репина по Академии художеств, он был младше большинства членов-учредителей передвижнического объединения, но уже в 1874 году, на 3-й выставке, дебютировал большой картиной «Ремонтные работы на железной дороге». С нее началось сотрудничество Савицкого в Товариществе, продолжавшееся до конца его жизни. Он, подобно Мясоедову и другим передвижникам, был из тех художников, которые сумели увидеть важные сдвиги в русской жизни после реформы и вдумчиво показать их. Герои его картины—это вчерашние крестьяне, снявшиеся с насиженных мест в поисках заработка. и ставшие рабочими. Здесь есть пожилые и подростки, есть крепкие, закаленные люди и едва волочащие ноги страдальцы. В пыли, на жаре, по шатким дорожкам из досок они возят тяжелые нагруженные тачки, за ними неустанно наблюдает подрядчик. Пейзаж — самый унылый, земля изуродованная, развороченная, вдали чахлая пропыленная рощица. Не все удалось художнику в этой многофигурной картине с десятками действующих лиц, с разнонаправленным сложным движением. В ее построении нет цельности, но типаж удачно найден, и очень серьезно проработан.

К. Савицкий. Встреча иконы. 1878. Третьяковская Галерея, Москва

Через несколько лет Савицкий показал «Встречу иконы» — отличную картину, которую Стасов назвал самой значительной на 6-й передвижной выставке (1878) и одной из лучших картин новой русской школы живописи. На фоне бедной северной деревушки, в серый осенний день изображена толпа крестьян, поспешающая встретить икону божьей матери и помолиться ей. Проезжавший мимо протопоп со служками остановился, чтобы показать ее жителям. Сколько разнообразных лиц, чувств, характеров! Исступленная мольба повалившейся наземь старухи, мужественная сдержанная молитва отставного солдата, любопытство и робость детей, важная истовость старика, торжественно крестящего лоб,— все это дано в контрасте с равнодушием «телохранителей» иконы.

Священник — старая развалина в ризах и камилавке, с лицом комически-вульгарным, с трудом вылезает из возка, его небрежно илл, 24 поддерживает один из служек, другой затягивается в это время понюшкой табака. Кучер на козлах с перевязанной щекой, очевидно, страдает зубами и ему не до молитвенных восторгов. Так, в нарочито сниженных тонах характеризует художник «окружение» иконы, с любовью и поэзией изображая бесхитростные, трогательно наивные души простых людей.

Савицкий умел писать массовые народные сцены, он не истощался в мотивах, не повторялся в типах; непрерывное наблюдение, изучение жизни, интерес к людям, искреннее сочувствие к заботам и бедам простого народа питали его творчество.

К. Савицкий. На войну. 1880—1888. Третьяковская Галерея, Москва

Впечатления русско-турецкой войны 1877—1878 годов легли в основу третьей значительной работы Савицкого, «На войну», показанной в разных вариантах на передвижных выставках 1880 и 1888 годов. В этой картине характерна самая трактовка темы. Она становится жанровой, психологически-бытовой. Художника занимают не военная героика, не тяготы похода, не ратные подвиги, он поглощен горем рас--стающихся. Сыновей, отцов, мужей отрывают от близких, от семьи, от дома, от привычной мирной жизни. Савицкому удалось создать многофигурную сцену, в которой показан не отдельный эпизод из крестьянской жизни, но большое общенародное горе. Ему хватило опыта, изобретательности, чтобы конкретно охарактеризовать множество людей разного склада, множество оттенков в изображении сцен прощания.

Картина построена таким образом, что перед зрителем последовательно развертывается несколько стадий этого печального события. В глубине справа — густая толпа, в ней только угадываются отдельные фигуры, в центре действие достигает наибольшего напряжения, и, наконец, в глубине слева уже простившиеся, подымаясь по ступенькам к перрону, в последний раз оборачиваются назад к родным, прощаясь с ними взглядом.

Здание железнодорожной станции, громоздкий паровоз, равнодуш-¦ные к общему волнению распорядители посадки — все это, связанно с холодным казенным миром, составляет по контрасту отличный фон для человеческих страстей, вспыхнувших перед разлукой. Как и по поводу «Встречи иконы», хочется сказать: сколько характеров! Здесь есть и образы кротких людей, таков, например, тот парень, который притих, положив голову на плечо отца, а рядом, молча глотая слезы, стоит его мать (это единственная группа, которую мы отчетливо различаем в густой толпе справа). Здесь и разлученные молодые супруги— рвущаяся вслед уходящему солдату жена, которую удерживают родные, и с мукой обернувшийся к ней муж, увлекаемый вперед товарищами. Впереди них загулявшие подвыпившие с горя парни отплясывают вприсядку.



Совсем иное настроение на первом плане слева; не кротость, неоткровенное отчаяние и не бесшабашность, а сдержанное и целомудренное горе чувствуется в семье, где немолодой, бородатый солдат прощается с родителями и застенчивой юной женой. Вся эта группа,, включая и девочку-подростка, с любопытством озирающуюся вокруг,, принадлежит к лучшим созданиям Савицкого.

В этой большой картине, где так много крика, слез, движения, где основу составляет толпа и несколько тесно сплоченных семейных, групп, есть одна, стоящая особняком, значительная фигура. Это одинокий угрюмый крестьянин у пустой телеги, очевидно, привезший' кого-нибудь из солдат. Во всем его облике — сумрачно задумчивом' лице, рослой крепкой фигуре чувствуется большая сила, независимость. Это человек из той же породы, что и «Полесовщик» Крамского,,, который все вопросы решает своим умом.

Колорит картины — беспокойный, пестрый. В одеждах женщин много контрастных пятен — синих, красных, желтых. Вероятно, художнику и в красках хотелось передать то же перенапряжение, которое было в чувствах его героев.

Достигнув многого в умении естественно, правдиво передать массовую народную сцену, Савицкий все же не преодолел некоторую нарочитую обособленность групп на переднем плане. В этом отношении полного успеха удалось добиться лишь Репину и Сурикову. Первый в «Крестном ходе» и «Запорожцах», второй во всех своих многофигурных картинах умели выделить главное и вместе с тем создать непрерывность потока людей, непринужденность группировки. Это зависело не только от мастерства в построении картины, в композиции, но и от мастерства в использовании цвета и света, в передаче воздуха.

Кроме трех лучших картин Савицкого, о которых шла речь, в его наследии есть еще ряд других содержательных произведений, среди: которых следует отметить «Крючника» (1884). Это одно из самых ранних изображений рабочих в русской живописи. Художник создал образ человека значительного, независимого, даже дерзкого, напоминающего возчика из картины «На войну».

Есть в наследии Савицкого и такие произведения, которые сильны прежде всего не актуальностью темы, а тонким психологическим анализом. К ним относятся «Панихида» (1886), «Перед приговором суда» 1894).

Много лет Савицкий преподавал — сперва в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, потом, с 1898 года, в Пензенском художественном училище, куда его пригласили в качестве директора. Там он создал музей с богатым отделом русского искусства и был для своих учеников не только педагогом, но подлинной опорой во всех делах, добывая им заказы,, материально помогая нуждающимся, выдвигая талантливых. Увлечение педагогической работой не подавило в Савицком творческой активности. Незадолго до смерти он создал превосходную картину «Гурт», полную любви к жизни, к природе, написанную с большим живописным мастерством. В течение всей своей жизни Савицкий, как и многие лучшие его товарищи, сохранил верность идеям передвижничества, идеям гражданского реалистического искусства, сохранил убежденность в том, что оно будет жить и развиваться, как бы ни противились этому его враги.

Я. Ярошенко. Портрет В. М. Максимова. 1878. Третьяковская Галерея, Москва

Таким же «кремнем передвижничества», по удачному выражению Репина, был Василий Максимович Максимов (1844—1911).

Труден был его путь в искусство. Он рос в деревне (вблизи Новой Ладоги, в двухстах с лишним километрах от Петербурга) в крестьянской семье, рано осиротел. Первые знания получил в монастырской школе. Страстная тяга Васи Максимова к искусству побудила его старшего брата отвезти мальчика в Петербург и отдать в учение к иконописцу.

Известно, как проходило это учение. Так и вспоминаются страницы повести Горького «В людях», где описывается одна из таких мастерских, в которой пришлось работать Алеше Пешкову. Да и сам художник хорошо описал свои мытарства «по людям» в «Автобиографических записках», опубликованных после его смерти в журнале «Голос минувшего» (№№ 4—7 за 1913 год).

Мальчик терпел побои, недосыпал, недоедал, нянчил детей хозяина, и вся его профессиональная подготовка сводилась к тому, что он растирал краски. Нарушив контракт, он бежал домой, в деревню, вновь возвращался, пока не устроился на лучшее место, выговорив себе свободные часы для занятий.

Ценой большого напряжения и упорства юноше удалось подготовиться к поступлению в Академию художеств. Там он вскоре оказался одним из первых учеников. Уже через полтора года после поступления Максимов получил золотую медаль за картину «Больное дитя», написанную в деревне во время летних каникул. Вот как он вспоминает обстоятельства создания картины: когда он приехал к родным, «дочь старшего брата была давно безнадежно больна, лежала в постели прибранная к смерти, т. е. во все чистое...» На второй день рано утром художник увидел «брата Алексея и Варвару, стоящих у постели больной дочери, около них разные предметы, приготовленные для дневки на сенокосе. У изголовья кровати трехлетняя девочка Маша спит, обнявшись с котом. Уходя на работу, брат и невестка прощались с больной, оставляя дом на эту крошку, подумал я, и горько мне стало за крестьянскую долю.

Когда они ушли на сенокос, я остался у больной... В нескольких положениях я нарисовал ее и всю обстановку. Вскоре больная потеряла сознание и на другое утро скончалась. Сильное впечатление оставила во мне смерть этого десятилетнего ребенка; много мы толковали о беспомощности крестьян; нет у них ни медицинской помощи, ни денег, живут в забросе, тянут за всех податную. Невольно вспомнились мне собрания молодежи, их красивые слова о народе за стаканом пива, в шумном обществе».

С волнением рассказывает Максимов о том, какой прием картина вызвала у товарищей, которым он показал ее по возвращении в Петербург. «Что они скажут? Вызовет ли жалость моя картина в людях к трудящемуся крестьянству... Раскрыли ящик — картина на мольберте, ни словом не перекинутся. У меня сердце стучит, даже слышно. Наконец, все почти в один голос высказали мне похвалу».

Проучившись три года, имея все шансы на получение большой золотой медали, Максимов в 1866 году покидает Академию художеств. считая дальнейшее пребывание там бесполезным. Ему хочется работать над самостоятельно выбранными темами, писать картины о родной ему деревне, о крестьянской жизни. Некоторое время Максимов входил в небольшую артель, организованную Крестоносцевым и состоящую из молодых художников — Боброва, Кошелева, Киселева, Дамберга. Подобно членам Петербургской Артели Крамского, участники артели Крестоносцева жили вместе, брали заказы, организованно распределяли доход от проданных картин, с учетом платы за помещение и других расходов. Артель просуществовала недолго, она имела более профессионально-практический, нежели идейный характер.

С момента существования Товарищества Максимов экспонирует свои произведения на выставках и с 1874 года становится до конца своей жизни бессменным членом организации. В 1875 году на 4-й передвижной выставке появляется его лучшая картина — «Приход колдуна на свадьбу».

Максимов. Приход колдуна на деревенскую свадьбу. 1875. Третьяковская Галерея, Москва

Одно яркое незабываемое впечатление, врезавшееся в память художника еще в раннем детстве, легло в основу сюжета. Женился его старший брат. В разгар праздника в полную людей, украшенную вышитыми полотенцами избу вдруг вошел непрошенный гость — старик в тулупе, в косматой меховой шапке, с густо заросшим бородатым лицом. В руках у него была толстая суковатая палка, а за поясом длинная веревка—лычко. Сидевшие за столом хозяева и родственники новобрачных испуганно обернулись, некоторые вскочили с мест, родители жениха поспешили навстречу вошедшему. Это был местный колдун. Его боялись; он мог сглазить, принести несчастье, «завязать горе веревочкой».

Через двадцать пять лет сцена, увиденная маленьким Васей Максимовым, как по волшебству воскресла на полотне художника, увлекая зрителей свежестью чувств, искренностью. Живая непосредственность, с которой автор сумел расположить три десятка действующих лиц в небольшом пространстве избы, трепетность освещения, помогающая передать напряженность момента, - - все это далось художнику не сразу. Несколько лет (1868 —1875) прошло в напряженном труде, прежде чем он добился успеха.

Он работал в деревне, там жили его герои, его типаж. Писательница М. В. Ямщикова (псевдоним—А. Алтаев) в своих «Памятных встречах» рассказывает, как уже в 1890-х годах, живя летом в гостях у Максимовых, она познакомилась с его натурщиками и натурщицами. Они часто навещали художника в праздники, на досуге. Приходила Юдишна—рассказчица сказок в картине «Бабушкины сказки», приходил «Крячок» — охотник, позировавший когда-то для попа в «Колдуне», л другие. Художник всегда советовался со своими односельчанами в процессе создания картины, они были его первыми зрителями и критиками.

Работа в деревне была, однако, связана с многими тяжелыми неудобствами. Семья художника жила в Петербурге, дети учились, он подолгу оставался в деревне один, страдая от холода в неуютной большой избе, которая служила ему одновременно жильем и мастерской. Но в городе у него не было просторного помещения, где бы удалось поставить такой большой холст, как «Приход колдуна на свадьбу».

Картина имела большой успех на выставке и была приобретена Третьяковым. Позднее в галерее появился и эскиз к ней. Теперь, когда они висят почти рядом, мы можем, сравнивая, видеть, как много значит в живописи распределение света. Художник не сразу нашел положение всех фигур в пространстве. Изменения в группировке действующих лиц помогли более удачно решить задачу освещения в картине. Оно сделалось неровным, причудливым, появилось больше контрастов света и тени. И все, словно преобразившись, стало таинственным и тревожным.

«Приход колдуна на свадьбу» занимает особое место в бытовом жанре передвижников. Ее автор точно и любовно написал убранство деревенского долга, интерьер избы, он запечатлел столько характерных крестьянских типов, уловил их манеру держаться, степенность, медлительность взрослых, непоседливость молодежи, выразительно передал разнообразие движений, поворотов, жестов. Он оказался отличным рассказчиком. Но в картине сверх всего этого много поэзии. В ней сочетается добротное бытописание с чем-то необычным, точно вырванным из повседневности.

В. Максимов. Приход колдуна на деревенскую свадьбу. Фрагмент.

Именно так воплощены образы молодых: он — настоящий добрый молодец из русских сказок, она — трогательная девица-краса. Оба они резко противоположны неподвижному, как идол, колдуну, не злому, и не доброму, а какому-то отрешенному, точно пришельцу из другого мира, которого вдруг потянуло к людям.

Картина Максимова сродни устной народной поэзии, сильна неповторимым национальным колоритом. Это сразу заметили его друзья: «Это великолепно! — писал Репин Стасову по поводу «Прихода колдуна»,— вот натуральная русская картина! Молодец он!» А Стасов в печатном отзыве аттестовал ее как картину «полную национально глубокого содержания и превосходных типов».

Позднее художник создал еще много интересных работ. Как Мясоедов и Савицкий, он оказался очень отзывчив ко всем изменениям в русской жизни, очень чуток к горькой доле деревенской бедноты. Через год после «Прихода колдуна», в 1876 году, был написан «Раздел имущества». Два брата со своими женами жили вместе, одной семьей, как жили их отцы и деды. Настали иные времена, и те, кто поприжимистей, пожаднее, хотят прибрать к рукам все лучшее и ценное в хозяйстве. Затевается раздел имущества — и вот уже навален весь скарб в две неравные кучи, трое понятых — степенные мужики, сидящие в красном углу под иконами, готовятся поделить последний каравай хлеба и этим закончить процедуру.

Братьям совестно, они будто оправдываются друг перед другом;, очень хороша жена младшего брата, потупившаяся, обиженная старшей невесткой, «злющей бабой» (как определил ее сам художник), захватившей себе овчины, седла, домашнее сукно и прочую «благодать». Но то, из-за чего распалась эта семья, какая малость, какой «хлам», по выражению самого автора. И сколько правды в том, что и обиженные и обижающие — все, в общем, бедняки, и всем им трудно, отсюда и свары, укоры, попреки, отравляющие и без того горькую жизнь.

Картины Максимова — «Бедный ужин» (1879), «Заем хлеба» (1883), «У своей полосы» (1891), «Больной муж» (1881) и другие — это все звенья одной цепи, это летопись жизни пореформенной русской деревни. Здесь можно встретить и горьких неудачников, которым нечем накормить семью, у которых на полосе вырастают сорняки вместо хлеба, и крепких хозяев, дающих в голодное время лишний хлеб взаймы. Об одной из таких картин Максимова («Заем хлеба») Репин писал Поленову: «Экспрессивная, живая и цельная вещь. Баба бедная пришла занять хлеба у другой, более зажиточной, которая, повернувшись к окну, весит на безмене хлеб... В том-то и картина, что ее описать невозможно. Несмотря на невзрачность колорита и Максимову технику, глаз не оторвешь».

В этом горячем отзыве был, как мы видим, и упрек. Максимов недостаточно работал над совершенствованием своей живописной техники. Он был художником острозлободневным, его каждый раз увлекали новые темы, которые подсказывала ему жизнь. Он стремился показать никем еще не замеченные те или иные черты крестьянского быта, приковать внимание к горькой доле мужика, запечатлеть со всей убедительностью разнообразнейшие народные типы. И это ему удавалось. Но, свободно владея рисунком, светотенью, умея живо передать движения, жесты действующих лиц, естественно сгруппировать их, он мало занимался могучим средством выразительности в живописи — цветом. Зачастую в его картинах цвет играл роль раскраски, он мало менялся в зависимости от освещения и окружающей воздушной среды, это очень обедняло возможности художника.

Разорение дворянских гнезд, их смерть и запустение — мы уже соприкоснулись с этим сюжетом в «Осмотре старого дома» Крамского. Новый вариант его возникает у Максимова в картине «Все в прошлом». Старая помещица коротает последние дни в обществе своей верной служанки. Из большого заколоченного господского дома с колоннами, виднеющегося вдали, она уже давно переселилась в маленький флигелек. «Чудесные две фигуры»,—говорит о них Поленов. И в самом деле,—чудесные, каждая из них—законченный характер. До последней мелочи все продумано умным художником, из множества наблюдений жизни отобрано самое главное.

Картина имела огромный успех и была приобретена Третьяковым, но ее можно встретить и в других коллекциях. Постоянно испытывая нужду в деньгах, художник много раз повторял ее, с небольшими изменениями в колорите.

Последние годы его жизни прошли совсем печально. Он болел, почти не мог работать, страдал, оттого что его забыли, оттого что идейную реалистическую живопись в конце XIX века стали теснить проповедники «чистого искусства». Он чувствовал себя уже слишком старым и бессильным для борьбы. Ее вели художники нового поколения. Но то, что он успел сделать, осталось живым, сохранило ценность по сей день. Прав был Репин, написавший в некрологе о Максимове: «Картины его можно назвать перлами народного творчества по характерности и чисто русскому миросозерцанию. Они скромны, не эффектны, не кричат своими красками, не вопиют своими сюжетами: но пройдут века, а эти простые картины только чем-то сделаются свежее, ближе зрителю будущих времен». Правда «светит из невычурных картин Максимова: из каждого лица, типа, жеста, из каждого местечка его бедных обстановок, бедной жизни».

Характеризуя в целом Максимова и тех передвижников-жанристов, которые были к нему ближе других по теме, — то есть Савицкого и Мясоедова, хочется сказать о них теми словами, которыми Белинский оценивал народного поэта Кольцова: в их картины «смело вошли и лапти, и рваные кафтаны, и всклокоченные бороды, и старые онучи — и вся эта грязь превратилась в чистое золото поэзии».

Среди подписавших устав Товарищества за год до 1-й передвижной выставки был молодой художник Владимир Егорович Маковский (1846—1920), сын основателя Московского училища живописи Е. И. Маковского. Характеризуя его, Крамской говорил о том, что самая его великая сила — в бытовых картинах. Маковский был бессменным членом Товарищества и выставлялся с 1872 до 1918 года, показав зрителям в общей сложности около пятисот произведений. Неустанный труженик, он писал свои картины легко и быстро. Его интересовала жизнь во всех ее проявлениях — печальных и забавных, значительных и мимолетных. Его картины населены бедняками и господами, интеллигенцией и простолюдинами. Среди множества действующих лиц у Маковского встречаются натуры глубокие, образы трагические и наряду с ними люди средней руки, которым пристало название «обыватели», часто пошловатые, иногда наивно добродушные, но ограниченные, недалекие.

Здесь целый мир на сцене, говорил о нем Стасов,— «дворники, купцы, мещане, нарядные барыни, дети, военные и чиновники, «батюшки», старухи, мучимые зубной болью, ловкие фертики-адвокаты, невинные глупенькие барышни и горничные». Живость и меткость его картин не только в характерности типов, но и в умении найти выразительный момент для сюжета. «Картина не слово,—любил говорить он,—она дает одну минуту, и в этой минуте должно быть все, а нет— нет картины». Минуты, выбранные в лучших произведениях Маковского, раскрывают характерные черты русской жизни. При всей склонности к юмору, к анекдотичному, комическому он оставался сыном своего времени, русским художником демократического круга. Он неустанно напоминает нам о пропасти между нищетой и богатством, о лишениях и невзгодах простого люда.

В «Посещении бедных» (картина появилась на 4-й передвижной выставке в 1875 году) чванная благотворительница, красивая и нарядная, брезгливо озирается, окруженная обитателями чердака. Среди них есть и подобострастные, и наивно восхищенные, и мучительно страдающие от унижения.

Как в маленькой капле воды может отразиться целый мир, так в картинах Маковского «Свидание» (1883) и «На бульваре» (1887) в нехитрых сюжетах раскрывается народная жизнь.

Крестьянка пришла в город навестить сына, отданного в учение к мастеровому. Вот он перед ней в сенях, босой, нечесанный, в рваном переднике жадно ест принесенный калач, а мать тоскливо смотрит на него, подперев щеку.

«Свидание» Маковского сильнее подействует на душу, чем «Тройка» Перова. В «Тройке» есть излишняя чувствительность, сентиментальность в том, что и момент выбран исключительно душераздирающий, и дети, соответственно, охарактеризованы предельно измученными. Точно художник, указывая на них зрителю, нарочито громко говорит: посмотрите, какие они несчастные! У Маковского момент самый заурядный, и переживания героев лишены откровенно выраженного драматизма. А по сути дела украденное детство этого запущенного голодного мальчика и горестная беспомощность его матери убедительно раскрыты без нажима во всей типичности.

Маковский умеет в самом обыденном увидеть глубокий скрытый смысл, показать жизнь в переплетении печального и комического.

В. Маковский. На бульваре. 1887. Третьяковская Галерея, Москва

Вспомним «На бульваре». Подвыпивший мастеровой с гармоникой «играет песни», а рядом на лавке бульвара сидит баба с ребенком в лоскутном одеяле, возле нее маленький узелок. Она пришла к мужу издалека, а ему до нее и дела нет. Его курносое молодое лицо с чубом, выпущенным из-под картуза, тупо и беспечно; пиджак, сапоги бутылками обличают в нем городского жителя. Он и думать забыл о своей деревенской семье. Унылый городской бульвар с редко посаженными облетевшими деревьями, каменные дома, золотые купола московских церквей и равнодушные прохожие составляют глубоко содержательный фон для главных действующих лиц. Они отлично найдены и контрастно противопоставлены друг другу. Пьяный, небрежно развалившийся парень и горестно поникшая баба, с испуганным и кротким лицом.

Так через этот маленький эпизод обнажаются глубокие процессы жизни пореформенной России, драма не одной, а десятков и сотен тысяч крестьянских семей, из которых кормильцы ухсдили в город на заработки, отрывались от родных, нередко спивались, попадая в каторжные условия, опускались на дно. А их осиротевшие жены и дети становились нищими.

В картине «На бульваре» Маковский внимателен не только к выбору сюжета, типажа, характеристикам, но и к чисто живописным средствам выразительности. Осенний городской пейзаж написан воздушно и мягко. Это придает подлинность, живую убедительность картине в целом. Маковский был очень чуток к современности, ко всем важнейшим событиям своего времени. Превращение деревенской Руси в городскую, появление целого слоя дельцов нового типа, хищных денежных воротил, все усиливающееся разорение маленьких людей, увеличение числа нищих, бездомных запечатлел художник в «Крахе банка» (1881), в «Ночлежке» (1889).

В. Маковский. Осужденный. 1879. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Революционное движение народников, целая волна политических процессов конца 70-х — начала 80-х годов отразились в его «Осужденном», «Узнике», «Оправданной», «Вечеринке». События революции 1905 года и непосредственно предшествующего ей периода — в «Допросе революционерки» и «9 января на Васильевском острове». Наряду с этими картинами на остросоциальные темы Маковскому принадлежит множество произведений, отмеченных юмором, умением подметить человеческие слабости. Таковы «Варят варенье», «В четыре руки», «Любители соловьев», «Друзья-приятели», «Ссора из-за карт», «Оптимист и пессимист» и другие. К сожалению, иногда его трактовка мелочей обывательской жизни дается как бы с позиции самих обывателей. Когда мы смотрим, как «В передней» барин заигрывает с горничной, нам может показаться, что художник находит это забавным, посмеиваясь и над плотоядным господином, и над смущенной девушкой. Это давало повод врагам передвижничества, забыв все, что было интересным и содержательным в его творчестве, травить Маковского как пошлого и безвкусного анекдотиста. Некоторые его драматические сюжеты страдают другой слабостью — склонностью к мелодраме, к театральности в выражении чувств. Это заметно в изображении пострадавших в «Крахе банка», в трактовке жены, загородившей мужу дорогу в кабак в картине «Не пущу», в «Допросе революционерки» и других. Маковский недостаточно внимательно работал над рисунком и живописью. Это отмечали не только враги, но и друзья Илл. 28 Давая блестящий отзыв об «Осужденном», Крамской упрекал автора в несовершенстве рисунка, в нарушении перспективы, но тут же восхищался его выразительностью и типичностью. С удовлетворением подчеркивал он силу воздействия художника на зрителей, успех его на выставке: «...об Маковском и говорить не следует, — перед его картиной («Осужденный».—Э. Г.) плачут».

Я. Ярошенко. Автопортрет. 1875. Полтавский государственный художественный музей.

Насколько передвижников интересовали самые острые, злободневные и даже запретные темы, можно убедиться, обратившись Илл, зо к творчеству Николая Александровича Ярошенко (1846—1898). Биография его как художника не совсем обычна: сын военного, Ярошенко получил образование в артиллерийской Академии и работал в Петербурге инженером на патронном заводе. Подобно тому как это было у Венецианова и Федотова, искусство не сразу стало его основной профессией. Он посещал рисовальную школу на Бирже, где преподавал Крамской, и вечерние классы Академии художеств. Большой жизненный опыт Ярошенко, его знакомство с заводскими рабочими, дружба с передовыми писателями Г. Успенским, В. Гаршиным определили направление его творчества. Начав выставляться с 4-й передвижной выставки (с 1875 года), Ярошенко стал действительным членом Товарищества с 1878 года, когда на 6-й передвижной появились прославившие его две картины — «Кочегар» и «Заключенный». На каждой из них показан глубоко содержательный характерный образ. В одном случае это рабочий, освещенный пламенем печи, в другом — арестант в одиночной камере.

Я. Ярошенко. Кочегар. 1887. Третьяковская Галерея, Москва

Между ними можно было даже почувствовать какую-то внутреннюю связь. Кочегар с огромными руками, в сетке вздувшихся вен, с головой без шеи, проваленной грудью, мучительно вопрошающим взглядом пробуждал не просто жалость. Зрителю становилось неловко, его совесть тревожил этот задавленный непосильным трудом человек. А рядом можно было увидеть одного из тех, кто променял спокойное благополучное существование на жизнь, полную борьбы и лишений. Именно так, как политического деятеля, революционера воспринимали «Заключенного» современники.

Я. Ярошенко. Заключенный. 1878. Третьяковская Галерея, Москва

Высоко оценивая картину, Стасов подчеркивал ее жизненность: «Когда глядишь на эту простую. .. картину, забудешь всевозможные «высокие стили» и только подумаешь, будто сию секунду щелкнул перед тобой ключ, повернулась на петлях надежная дверь, и ты вошел в один из каменных гробиков, где столько людей проводит иной раз целые месяцы и годы своей жизни». Характерно, что прототипом для «Заключенного» послужил писатель-народник Глеб Успенский. И «Кочегар», и «Заключенный» имеют много общего по художественным особенностям. В них даны обобщенные типические образы на характерном фоне. Важнейшим средством выразительности в обеих картинах является светотень. Фигура кочегара, ярко освещенная отблеском невидимой нами топки, резко выделяется на фоне мрачного темного свода. В свою очередь, она отбрасывает гигантскую тень на светлую часть стены. Контрасты света и тьмы усиливают мрачное и суровое настроение, вызываемое картиной. В «Заключенном» большую роль играют не только удачно найденная композиция и выразительное движение узника, устремившегося к маленькому зарешеченному окну под потолком, но и тонкая разработка светотени. Все пространство глубокой сырой камеры-колодца тонет в тени, смутно проступают очертания скудной обстановки: койка с соломенным матрацем, непокрытый стол с кружкой воды и книгой (это было евангелие, которое полагалось давать в одиночные камеры). Мягко написанная фигура заключенного более всего освещена вверху, и это позволяет нам различить его мужественное лицо, высокий светлый лоб. Картины Ярошенко произвели сильное впечатление на современников, о них с восторгом писали его единомышленники Стасов и Крамской, взволнованные строки посвятил «Кочегару» профессор истории искусства А. Прахов, под влиянием «Кочегара» Гаршин написал один из своих лучших рассказов «Два художника», создав запоминающийся символический образ рабочего-«глухаря». После 6-й передвижной выставки определился круг творческих интересов Ярошенко, героями его картин были люди из народа и передовая молодежь, участники революционного движения. Он создал ряд произведений с характерными обобщенными образами — «Студент», «Курсистка», которые находятся как бы на грани между портретным и бытовым жанром. Один из исследователей творчества Ярошенко удачно назвал их «историческими портретами», подчеркивая социальную типичность персонажей, запечатленных художником.

Я. Ярошенко. Курсистка. 1883. Калужский областной художественный музей.

Особенно интересна «Курсистка», которой Глеб Успенский посвятил специальный очерк «По поводу одной картины». Вот что он писал об этой юной студентке, спешащей по мокрой петербургской улице:

«... Вот это-то изящнейшее, не выдуманное. . . слияние девичьих и юношеских черт в одном лице, в одной фигуре, осененной не женской и не мужской, а «человеческой» мыслью, сразу освещало, осмысливало и шапочку, и плед, и книжку и превращало в новый, народившийся, небывалый и светлый образ человеческий».

Еще более энергичный, решительный образ новой женщины был намечен в подготовительных рисунках и эскизах к картине «У Литовского замка» (1881). Картина не сохранилась. По описаниям современников и по эскизам мы знаем, что на ней была изображена девушка у мрачного здания с башнями — политической тюрьмы. По словам друга Ярошенко, художника Нестерова, лицо девушки было напряженным, «типа женщин революционерок тех дней, которые шли на все во имя принятой идеи». Нестеров подсказывает нам в своих воспоминаниях, что толчком к созданию этого образа был, очевидно, процесс Веры Засулич.

24 января 1878 года петербургский градоначальник Ф. Трепов был тяжело ранен Верой Засулич, явившейся к нему в приемную под видом просительницы. Выстрел революционерки был ответом на жестокие расправы с политическими заключенными в Литовском замке. Под давлением общественного мнения суд вынес Засулич оправдательный приговор. Однако в дальнейшем она вновь подверглась преследованиям и вынуждена была эмигрировать из России. Позднее, в 1881 году, большое впечатление на современников произвел процесс революционеров Желябова и Перовской. Известно, что у Ярошенко были фотографии Засулич и Перовской. И хотя в героине «У Литовского замка» не было прямого портретного сходства с ними, картина,

показанная на передвижной выставке 1881 года, наделала много шума и хлопот и навлекла на художника домашний арест. Не удивительно поэтому, что когда были созданы «Кочегар», «Заключенный», «У Литовского замка», «Студент» (имевший вид конспиратора-заговорщика), «Курсистка», то один из злобных противников передвижничества написал про Ярошенко, что из его картин «можно составить целую нелегальную выставку разных заключенных арестантов». Им посвящена и самая популярная картина Ярошенко «Всюду жизнь». Она смело, по-новому скомпонована. Мы видим маленькую часть вагона-теплушки и в зарешеченном окне группу арестантов. Поезд неожиданно остановился, и все с оживлением следят за ребенком, который кормит из окна голубей. В глубине — силуэт заключенного, прильнувшего к противоположному окну вагона.

Люди за решеткой простые, сильные люди с добрыми лицами, они радуются свободным птицам и невольно завидуют им. Когда в 1888 году картина появилась на 16-й передвижной выставке, вокруг нее собиралась толпа зрителей, возникали споры.
— Всюду жизнь — ведь в этом символ. . .
— Где любовь, там и бог. ..
— Ну, запахло толстовщиной!
— Глубже надо подойти, здесь выражение социальной психологии. . .
— Что должна была пережить эта женщина? И где только Ярошенко разыскал такую модель?

Эти разговоры публики у картины Ярошенко слышала писательница Ямщикова и рассказала о них в своей книге «Памятные встречи». Потом, через двадцать лет, она познакомилась с той, которая позировала художнику для образа матери. Это была Стефания Ка-раскевич—талантливый автор скупых правдивых рассказов о крестьянах Украины.

Разные толкования картины, вызванный ею живой интерес свидетельствовали о глубине и емкости ее содержания. Как прежде «Кочегар» и «Заключенный», она будила мысль и совесть зрителей, врезалась в память, внушала веру в душевные качества бедняков, попав тих в разряд «отверженных». Так же как его современники в литературе— Толстой, Короленко, Гаршин, — Ярошенко был особенно чуток к несправедливости, к человеческим страданиям.' Его лучшие картины — вызов всему неправому строю жизни. Летом 1918 года, когда шли бои на Северном Кавказе, белые уничтожили музей Ярошенко в Кисловодске (там провел последние годы жизни тяжело больший художник). Нестеров вспоминает, что он рассказал об этом Н. К. Крупской. Выслушав его внимательно, она ответила, что к восстановлению порядка в усадьбе Ярошенко будут приняты меры.

Через некоторое время из Кисловодска пришло сообщение, что по распоряжению Ленина, который, как и Крупская, любил и ценил Ярошенко. па могиле художника был устроен траурный митинг, был восстановлен музей, и улица, прежде Дондуковская, была переименована в улицу Ярошенко. Эта забота о памяти хорошего художника и человека была тем более дорога, что осуществляли ее в разгар гражданской войны, голода и разрухи.