ПРОЧИТАВ ЭТУ СТАТЬЮ ВЫ УЗНАЕТЕ О ХУДОЖНИКАХ ПЕРЕДВИЖНИКАХ И ИХ КАРТИНАХ МНОГО НОВОГО
СОДЕРЖАНИЕ:
1. предшественники «Передвижников»
2. первая выставка «Передвижников» 1871 года
3. как возникло Товарищество передвижных художественных выставок
4. Крамской его картины
5. картины художников «Передвижников»
6. творчество Репина
7. описание картин с выставок
8. пейзажи «Передвижников»
9. что нового «Передвижники» внесли в русское искусство
Мы могли наблюдать, как постепенно, на протяжении 70-х годов ширился круг художников, входящих в Товарищество, как пополнялся отряд жанристов, и, наряду с членами-учредителями Мясоедовым, Прянишниковым, Крамским, вступили в объединение Савицкий, Максимов, Маковский, Ярошенко и другие. Затем в качестве действительного члена вступает в объединение Репин, сказавший новое слово в жанровой, портретной, исторической живописи. Проходит почти десять лет с момента открытия 1-й выставки Товарищества, и в марте 1881 года, на 9-й передвижной, появляется «Утро стрелецкой казни» Сурикова.
Полвека назад «Гибель Помпеи» (1834) Брюллова почиталась самыми передовыми умами перлом исторической живописи. С тех пор были созданы «Явление Христа народу» Иванова и «Тайная вечеря» Ге, где евангельские мифы предстали как реальные сцепы истории человечества; появились картины о старой Руси не дожившего до организации Товарищества В. Г. Шварца («Иван Грозный у тела убитого сына», 1861 —1864, «Вешний поезд царицы на богомолье», 1868); всеобщее внимание на передвижных выставках привлекли «Петр и Алексей» Ге (1871), «Царевна Софья в Новодевичьем монастыре» Репина (1879). Сохраняя идейную значительность и гуманизм, присущие картине Брюллова, русская историческая живопись реалистов далеко ушла от него. Естественность в проявлении чувств, национальная характерность тем и образов, социальная острота — все то, чем отмечены бытовые картины русской школы, проникло и в исторический жанр. И здесь, как и в других областях русской живописи, были достигнуты в 1880-е годы исключительные успехи в колорите.
Образование юного Сурикова ограничилось уездным училищем, где он получил первые наставления в рисунке и живописи у окончившего Московское училище живописи художника Гребнева. Рано оставшись без отца, Вася Суриков становится кормильцем семьи — матери и младшего брата. Работая канцелярским писцом, он, однако, не бросает занятий искусством, учится иконописи у своего дяди, исполняет заказы местного купечества. Крупный золотопромышленник Кузнецов оказывает ему материальную помощь, и Суриков принимает решение ехать учиться в Академию художеств.
11 декабря 1868 года вместе с обозом рыбы, посылаемым Кузнецовым в дар московскому губернатору, Суриков отправился в дальний путь. Ехал он, по его словам, на огромном осетре, в худеньком тулупчике и сильно мерз в пути. Путешествие длилось два месяца. Неизгладимое впечатление на художника произвела старая столица, где он остановился на несколько дней перед отъездом в Петербург, в Академию художеств. С тех пор на всю жизнь возникает у него горячий интерес к истории, к старой Руси... «Тогда еще красоту Москвы увидел. Я на памятники как на живых людей смотрел, — расспрашивал их: «Вы видели, вы слышали, вы — свидетели».
В парадном чиновном Петербурге, упорно занимаясь, бедствуя, радуясь каждому маленькому случайному заработку, Суриков не терял связи с любимым своим Красноярском, со своей семьей, с трудом перебивавшейся без кормильца на грошовой пенсии. Трогательны его письма к матери, где столько сыновней нежности и заботы о ее повседневных нуждах. Человек из низов, из демократической народной среды, Суриков постоянно помнил, как трудно удовлетворить эти нужды.
«Как-то вы живете на 10 рублей? Погодите, мамаша, я буду помогать вам, когда начну писать на продажу картину... Меня постоянно мучит мысль, что я оставил вас без всякой помощи с моей стороны» (17 марта 1870 года).
«Мама, я все забочусь о том, что у вас нет ни шубки теплой, ни сапог теплых. Посылаю вам немного денег, купите что-нибудь потеплее себе» (октябрь 1873 года).
Занимаясь в Академии художеств, Суриков обязан был, как и все другие ученики, создавать композиции на темы либо древнегреческой истории и мифологии, либо библии. Однако наряду с этим он выполнил несколько работ, к темам которых пришел самостоятельно. До нас дошли рисунки из жизни Петра I, бывшие на выставке, устроенной в честь двухсотлетия со дня рождения Петра в 1872 году, и мастерски сделанная небольшая картина, изображающая Адмиралтейскую площадь с «Медным всадником» (1870). Даже в академических картинах на темы из библии и евангелия («Богач и Лазарь», «Пир Валтазара», «Апостол Павел перед Иродом») можно заметить самобытность автора, стремящегося максимально использовать выразительные возможности цвета.
По окончании Академии молодой художник обосновывается в Москве и с 1878 года начинает работать над давно задуманной картиной «Утро стрелецкой казни».
Рассказывая о создании картины, Суриков говорил, что он «все народ себе представлял, как он волнуется, подобно шуму вод многих». В этом высказывании весь художник. Пытаясь вообразить себе давно минувшие события, он увидел яростно непримиримых стрельцов, услышал плач их матерей, жен и детей и слитный гул толпы зрителей.
Однако сила картины не только в горячем сочувствии народу, но и в той глубине, с которой показан конфликт. Петр у Сурикова не выглядит кровавым злодеем, а солдаты его — убийцами. Петр весь как натянутая струна, в его лице жестокость и мученичество одновременно. Он истребляет стрельцов не только потому, что взбешен их непослушанием, но и потому главным образом, что должен вырвать с корнем все попытки своих врагов поворотить Россию вспять. В этом страшном деле нет виноватых. В том-то и трагедия, неизбежная и неотвратимая в обществе, где народ и власть противопоставлены друг другу. Верный жизненной правде, Суриков сумел показать всю сложность отношений между народом и царем, даже таким прогрессивным, каким был Петр I.
Более всего художника волновала участь народа. Поэтому он вдохновляется не волей и гением Петра, а необычайной выдержкой и бесстрашием осужденных. Это про одного из них рассказал иностранец Корб в своем дневнике, прочитанном Суриковым: стоявший у плахи стрелец обратился к Петру со словами: «Отодвинься-ка, царь, здесь мое место». Гнев, назревший в душе народа за многие века угнетения, подавляемый и прорвавший наконец все плотины, протест, горе, которое несут власти восставшему народу, — вот что прежде всего увидел художник, воскрешая перед своими современниками картину казни стрельцов. И его произведение не стало иллюстрацией к отдельной (хотя и важной) странице истории, а осветило зрителю как бы самую суть жизни народа, его вековечной борьбы за лучшую долю.
Как стало далекое прошлое живым и убедительным на картине? Художник, хотя и скупо, но рассказывает об этом сам. В годы его детства, когда все впечатления особенно остры, телесные наказания и казни происходили публично на площадях. «Смертную казнь я два раза видел, — вспоминает он. — ... Раз трех мужиков за поджог казнили. Их на телегах в белых рубахах привезли. Женщины лезут, плачут — родственницы их. . .
А другой раз я видел, как поляка казнили — Флерковского. Он во время переклички ножом офицера пырнул. Его приговорили. Мы, мальчишки, за телегой бежали. Его далеко за город везли.
Он бледный вышел. Все кричал: «Делайте то же, что я сделал». Рубашку поправил. Ему умирать, а он рубашку поправляет. У меня прямо земля под ногами поплыла, как залп дали».
Лично пережитые ощущения зрителя казни, боль, причиненная сердцу жестокими нравами, увиденная в смертнике нравственная сила, страдания, переживаемые близкими осужденных, — все это воскресло, когда шла работа над картиной. Каждый из осужденных, помещенный на переднем плане, их жены и дети написаны с тщательно выисканной натуры. Причем типаж, как правило, Суриков искал в родственной своим героям народной среде.
Он вспоминал, что рыжебородый стрелец слева, самый неукротимый из всех, писан с одного могильщика на московском кладбище. С трудом уговорив его позировать, Суриков восхищался характерным хищным лицом «злого, непокорного» Кузьмы. Для образов осужденных — седобородого и кланяющегося, прощающегося с народом, он использовал сибирские воспоминания о старике ссыльном, встретившемся ему на улицах Красноярска. Горюющие жены и матери написаны с красноярских знакомых и родственниц, «баб-сарафанниц», как их называет Суриков.
Однако творческий процесс работы над образом не исчерпывался нахождением подходящего типажа. Этюд с натуры всегда значительно углублялся в процессе перенесения его в общую композицию. На пути от этюда к картине образ у Сурикова всегда духовно обогащался. В этом легко убедиться, сравнив этюд с могильщика Кузьмы и фрагмент картины с рыжебородым стрельцом.
Исключительную зрелость проявил Суриков в построении картины. «Утро стрелецкой казни», как и большинство произведений художника, — массовая сцена, в которой участвует множество народа. Суриков утверждал, что он не понимает действия отдельных исторических личностей без народа, без толпы, что ему надо «вытащить их на улицу».
В «Утре стрелецкой казни» перед нами возникает эта толпа, состоящая из осужденных, их родственников и массы любопытных и сочувствующих. Народ заполнил площадь, растекся вширь, вглубь и даже вверх, забравшись на лобное место. Впереди на телегах, выделенные цветом — в белых рубахах, с зажженными свечами смертников у груди, — осужденные. Толпа — народ и стрельцы — занимают основную часть пространства картины. Справа — Петр, придворные, преображенцы. Это два различных мира. И каждый из них дан на соответствующем фоне, народ — на фоне грандиозного живописного собора Василия Блаженного, Петр и солдаты — на фоне строгой кремлевской стены.
Сурикову удалось создать впечатление, что перед зрителем огромная тысячная толпа, вызвать ощущение страшной тесноты. Между тем известно, что на холсте изображено всего около шестидесяти фигур, если считать даже едва заметные, такие, где виднеются только часть лица или одни руки. Чтобы достичь такого эффекта, нужна была поистине математическая выверенность каждой точки полотна, исключительная изобретательность в размещении действующих лиц.
После «Бурлаков» Репина и картин Савицкого 70-х годов «Утро стрелецкой казни» стало лучшим достижением русской живописи в композиции массовых сцен. Сурикову удалось добиться естественности в построении большой народной толпы, преодолеть театральность, избежать членения на отдельные, нарочито расставленные группы. Дальнейшим шагом на этом пути был известный нам «Крестный ход в Курской губернии» Репина (1883). Во время создания «Утра стрелецкой казни» Сурикова увлекали не только персонажи картины и ее композиция, но и детали, которые он тщательно искал и писал с натуры: орнамент ткани на одеждах и платках женщин, расписные дуги на телегах, оглобли, колеса, даже грязь на колесах. «Москва тогда немощеная была, — напоминает художник; — грязь была черная. Кое-где прилипает, а рядом серебром блестит чистое железо. И вот среди всех драм, что я написал, я эти детали любил».
Здесь сказалась живописная стихия таланта Сурикова. Не только взаимоотношения персонажей — сюжет, не только душевное состояние героев, выраженное в лицах и движениях, но цветовой строй полотна в целом и звучание отдельных пятен в деталях были для него бесконечно важны. С энергией и сочностью писал он крутые цветистые бока «луковиц» собора, узорчатый платок на голове старухи,-золотистую ткань на молодой жене стрельца, уводимого на казнь, трепет пламени свечей на белых рубахах в свете хмурого утра. Мудрый живописец, он умел почувствовать художественный вкус народа не только в волшебно затейливых формах глав, кокошников, колонок Василия Блаженного или в золотом шитье, но и в неприхотливо наивных цветочках и листиках на деревянной дуге телеги.
Но самое замечательное заключалось в том, что, отдаваясь живописной стихии, он никогда не отвлекался от сути картины, от ее основного настроения. На темном фоне толпы, как язык пламени, вспыхивает красный верх шапки у яростного рыжего стрельца; расстегнутый красный кафтан поверх белой рубахи на чернобородом стрельце, красный платочек на голове испуганной закричавшей девочки — все это не просто эффектные цветовые пятна, разнообразящие «пасмурный» колорит картины, они содержат смысловой акцент, усиливая взволнованность каждого из отмеченных персонажей.
Красота живописи существовала для Сурикова не сама по себе, а как единственно возможная для данного случая форма выражения. Недаром он говорил, что не ужас смерти хотелось ему передать в картине (известно, что он попробовал даже изобразить одного уже повешенного стрельца, а потом с отвращением уничтожил эту фигуру), а торжественность последних минут перед казнью. И все прекрасное, что раскрылось в душах этих простых людей — величие мужества у осужденных, глубина скорби, нежности и терпения у их близких, — все это не могло бы прозвучать в полную силу, изображенное грубой и жесткой кистью, все это нашло достойное выражение в самой живописи Сурикова.
Уместно вспомнить, что среди его современников было немало мастеров исторических картин, умеющих эффектно писать ткани, архитектуру, всякую утварь. С каким блеском исполнял костюмы, интерьеры и мебель К. Е. Маковский (1839—1915) в своих картинах из древнерусского быта («Поцелуйный обряд», «Боярская свадьба» и другие). С какой виртуозностью писал Г. И. Семирадский (1843— 1902) мраморные здания, пышное убранство, одежды и украшения в сценах из античности («Грешница», «Праздник Фрины» и другие). Но у К. Маковского, Г. Семирадского и близких к ним Ф. Бронникова, С. Бакаловича, Г. Седова зритель только и видел, что эффектно написанные шелка, бархат, меха, вазы, сверкание золота и бронзы. Зритель мог восхищаться автором, который так искусно, иллюзорно показал ему множество красивых вещей, но он не испытывал при этом и тени того высокого волнения, которое вызывают картины Сурикова.
Это происходило по ряду причин: К- Маковский, Г. Семирадский и другие, которых можно назвать эпигонами академической исторической живописи, обращаясь к прошлому, предпочитали мотивы празднеств. Но даже избрав сюжет с драматическим событием, они не проникались его идейной сутью. Картина Семирадского «Светочи Нерона» посвящена казни христиан, сжигаемых на потеху римского императора и его гостей. Но эта страшная сцена трактована таким образом", что все внимание зрителя поглощено изображением нарядной толпы, а мученики, превращенные в живые факелы, лишь усиливают световые эффекты. Историческая тематика становилась поводом показать ставший экзотикой быт. Дань современности, духу реализма в искусстве со стороны эпигонов академизма заключалась в том, что они стремились быть точными в костюмерии, в интерьерах и архитектурных ансамблях. Они уже не надевали корону римского императора на русского князя. Они пользовались новыми достижениями в области живописной техники, создавая холсты, залитые светом. Но, сравнивая поздних академистов с их предшественниками, можно отметить, что, выиграв в точности деталей и колорите, они проиграли в очень важном, утратив идейную значительность. Она стала достоянием исторической живописи реалистов, созданной в 1860— 1880-е годы.
Появление «Утра стрелецкой казни» на передвижной выставке 1 марта 1881 года горячо приветствовали участники Товарищества. «Картина Сурикова... наша гордость на этой выставке, — писал Репин Третьякову. — ... Решено Сурикову предложить сразу члена нашего Товарищества».
Идейно близкий передвижникам, хотя и не входящий организационно в Товарищество, Антокольский назвал «Стрельцов» «первой русской картиной исторической».
Почти все отклики в печати на 9-ю передвижную выставку начинались с картины Сурикова. Смелость, с которой художник ломал нормы, веками устоявшиеся в исторической живописи, вызвала множество нападок. Его обвиняли в нарушении перспективы, в скученности толпы, в неправильности рисунка. Идейная подоплека этой критики обнажилась в отзыве реакционной газеты «Московские ведомости». Критик Флеров не мог простить художнику лица, «искаженные страхом, злобой и тоской». Он упрекал Сурикова в неясности его отношения к изображаемому: «Историческое лицо должно быть хорошо или дурно, право или неправо, велико или низменно».
Отсутствие идеализации, суровая правда, глубина противоречий, показанные Суриковым, пришлись не по нраву сторонникам фальшивой парадной истории, которую привыкли видеть на холстах академистов. С тех пор, несмотря на неуклонное совершенствование его мастерства, на огромный авторитет, которым он пользовался в художественной среде и у широкого зрителя, реакционная печать продолжала упрекать Сурикова в тесноте его группировок, в нарушении пропорций, в пороках рисунка и живописи. Самым же неприемлемым для противников оставалось то, что он писал картины в духе «одной грубой правды» и что его «реализму недостает условности».
Если вспомнить, как реакционная печать травила Репина, встречая в штыки его «Крестный ход», «Не ждали», «Ивана Грозного» и другие капитальные вещи, обвиняя его в карикатурности, грубости, в ошибках в перспективе и безвоздушности (!), если вспомнить все это, станет очевидной мера злобы противников идейного реализма. Недаром Стасов, подняв огромный материал ежедневной прессы, собрал «букет» из множества нелепых бранных выпадов реакционных критиков против передвижников и всего реалистического лагеря, прокомментировал их и в 1883 году опубликовал под уничтожающим заглавием «Тормозы нового русского искусства». Как мы знаем, вопреки этим тормозам, русская живопись пришла к новым высоким достижениям, и значительную роль в этом сыграл как раз Суриков.
После «Утра стрелецкой казни» появился «Меншиков в Березове» (1883). Суриков рассказывал, как возникло у него желание писать на этот сюжет. Однажды летом он с семьей жил в подмосковной деревне на даче. Шли непрерывные дожди, и он дни напролет просиживал в низкой тесной избе. Тут его и осенило, что вот так же тоскливо взаперти, наверное, сидел ссыльный Меншиков со своей семьей, отправленный из-за происков придворного интригана Остермана в сибирскую тундру.
Тем же летом Суриков на одной из московских улиц увидел поразительно подходящую, натуру для своего героя:
«Раз по Пречистенскому бульвару идет, вижу, Меншиков. Я за ним: квартиру запомнить. В первый раз и не пустил меня совсем. А во второй раз пустил. Позволил рисовать. На антресолях у него писал. В халате, перстень у него на руке, небритый — совсем Меншиков. Кого вы с меня писать будете?, спрашивает. Думаю, еще обидится, говорю: Суворова!»
Конечно, и теснота избы, и суровый отставной учитель математики Невенгловский, ставший прототипом для Меншикова, явились только толчком для художника, сознание которого было все еще захвачено эпохой Петра, взволновавшей его, когда он работал над «Утром стрелецкой казни». В «Стрельцах» начало этой эпохи, в «Меншикове» — ее конец. В печальной развязке судьбы «полудержавного властелина», который отличался и жадностью, и тщеславием, но был одним из самых одаренных и энергичных помощников Петра, много общего с судьбой России того времени. Не только сподвижники Петра, но и все его завоевания и планы были под угрозой. Наступали черные дни реакции, близилась бироновщина. Сила трагизма, достигнутая художником, и обусловлена тем, что перед нами не просто иллюстрация к жизни опального вельможи, а нечто гораздо большее. В картине есть глубокий подтекст — понимание связи судьбы личности и судьбы страны. С большим вдохновением и чуткостью трактованы художником разные характеры детей Меншикова.
Не только мудрость мыслителя, психолога, но и мастерство живописца помогли Сурикову убедительно реализовать свой замысел. «Меншиков»—самая камерная и «молчаливая» из всех картин Сурикова. Сосредоточенно сдержанны участники этой драмы. Собравшись у стола, за которым младшая дочь Меншикова — Дарья читает старинную книгу, каждый из них думает о своем. Над всеми царит массивная фигура Меншикова («если он встанет, то проломит головой потолок», — упрекали критики художника). Во всем его облике — в ссутулившемся, но еще сильном теле, в остром лице, в руке, сжатой в кулак, угадывается громадная воля, недюжинный ум. Если сравнить этюд с Невенгловского с Меншиковым в картине, то станет очевидным, насколько художник углубил образ в процессе работы, усилил его значительность. В этюде — печальный, сломленный жизнью неудачник, в картине — омраченный горем, но суровый и могучий человек.
Бесконечно выразительны у Сурикова не только персонажи, их лица и позы, но и детали. Контрасты бревенчатых стен и нарядного платья Дарьи, шитой золотом скатерти на аналое и самодельной топорной мебели, драгоценного перстня на руке Меншикова и его грубого халата, подбитого овчиной, — все это углубляет содержание картины. Она отличается редкой красотой живописи. В скудно освещенной избе, с углами, тонущими во мраке, так и светится киот с образами от огонька лампады, а под ним сверкает золотое шитье на вишневом бархате скатерти. По контрасту с темной шубкой Марии, подчеркивающей синеватую бледность ее лица с огромными глазами, особенно остро воспринимаются сияние золотистых волос Дарьи, ее цветущее лицо, чистые сверкающие краски ее лазоревого платья. При этом цвет у Сурикова отличается подвижностью, текучестью. Широким сочным мазком передает он изменения внутри одного и того же цвета, блики света и цветовые отблески — рефлексы на поверхностях лиц и тканей, на мебели и стенах. Богатая множеством оттенков, темпераментная живопись отвечает сложным переживаниям действующих лиц. Сверкающие в сумраке насыщенные тона передают накал страстей и страданий, подавленных, но клокочущих в душе у каждого.
Картина отличается удивительным единством формы и содержания, в ней реализуется одно из основных требований реалистического искусства, которое удачно сформулировал Репин в письме к Крамскому: «Краски у нас — орудие, они должны выражать наши мысли. Колорит наш — не изящные пятна, он должен выражать настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке».
После завершения «Меньшикова в Березове» Суриков вернулся к замыслу, давно его увлекавшему. Это была опять борьба людей непокорившихся, сильных духом против деспотизма царской власти — страница из истории раскола.
Сложное, противоречивое движение, возникшее в XVII веке, при царе Алексее Михайловиче, против официальной церкви, возглавлялось реакционной феодальной знатью, но к нему примкнули миллионы закабаленных людей из крестьянства и городских низов. В религиозной форме они выражали свой протест против угнетателей, свое стремление к лучшей доле. Среди раскольников были изуверы, толкавшие народ на путь юродства, вплоть до массового самосожжения, но были и люди, выдающиеся по бесстрашию, искренности, преданности своим убеждениям. Такой была и боярыня Федосья Прокопьевна Морозова, родственница царя. Она раздала все имущество бедным, не раскаялась под пытками и умерла в земляной тюрьме, замученная голодом. Недаром присутствовавшие на допросе Морозовой говорили про нее, что «эта баба — сущий Стенька Разин».
Разумеется, Суриков не разделял предрассудков, за которые шла на смерть Морозова. Он показал ее и величественной в страдании, и отважной, и вместе с тем страшной в своем религиозном ослеплении, в своем исступленном фанатизме. Это хорошо понимали и передовые современники, которые восхищались картиной.
Называя Морозову женщиной замечательной, Гаршин справедливо указывал в своей статье о картине: «Дайте этой Морозовой и Аввакуму власть — повсюду зажглись бы костры, воздвиглись бы виселицы и плахи, рекой полилась бы кровь».
Однако в гонениях, которым подвергалась со стороны царской власти и официальной церкви Морозова, проявились произвол и насилие, вообще характерные для самодержавного строя в России. И не удивительно, что революционерка Вера Фигнер, увидев в архангельской ссылке гравюру с картины, вспомнила, как везли на казнь революционерку Софью Перовскую: «Гравюра производила волнующее впечатление. В розвальнях, спиной к лошадям, в ручных кандалах Морозову увозят в ссылку в тюрьму, где она умрет. На исхудалом, красивом, но жестком лице — решимость идти до конца. . . Гравюра говорит живыми чертами: говорит о борьбе за убеждения, гонении и гибели стойких, верных себе. Она воскрешает страницу жизни. . . 3 апреля 1881 г. ... Колесница цареубийц. . . Софья Перовская».
Есть основания думать, что впечатления от казни группы народовольцев, убивших Александра II, сыграли немалую роль в рождении замысла картины. Казнь происходила в апреле 1881 года в Петербурге. В это время Суриков, приехавший на открытие передвижной выставки, был в столице. Весьма возможно, что он видел, как везли на виселицу Перовскую, Желябова и других осужденных. Известно, что первый эскиз «Морозовой» датирован 1881 годом. Разумеется, это не значит, что историческую картину можно свести к примитивной аллегории. Думать так было бы упрощением. Несомненно одно: героическая борьба в современности, живым свидетелем которой был художник, не могла оставить его равнодушным, она сплеталась в его сознании, вольно или невольно, с подвижничеством Морозовой в далеком прошлом.
Суриков долго искал сюжетного и композиционного решения для своей картины. Вначале он думал изобразить сцену допроса Морозовой царем. Но в конце концов остановился на моменте, когда Морозову провозят на дровнях по городу на всеобщее позорище. Но народ сочувствует мученице, с уважением и жалостью провожает ее. В пестрой толпе лишь изредка попадаются равнодушные или смеющиеся лица.
От первой мысли картины до ее завершения прошло шесть лет (1881 —1887). Ни одна из работ Сурикова не имела столько композиционных вариантов, как «Боярыня Морозова». Автору нужно было не только преодолеть искусственность группировки в большой многофигурной сцене (чего он сумел добиться уже в «Стрельцах»), но и убедительно передать движение. Сани с Морозовой удаляются от зрителя в глубину московской улицы, толпа повернулась им вслед, многие провожают Морозову и дальше, стараясь не отстать. Многолюдная толпа передана живо и естественно, как волнующееся народное море. Никакой театральности, искусственной нарочитости в распределении фигур мы не почувствуем, хотя место каждого из участников события и облик всех этих разнообразнейших женщин, мужчин, детей, богатых и бедных, бояр и странников, стрельцов и нищих — тщательно продуманы и выисканы. Для того чтобы сани действительно шли, а не стояли на месте, чтобы возникла иллюзия движения в живописи — искусстве неподвижном, — для этого потребовалась гигантская работа над множеством эскизов и даже над самим большим холстом. Созданию этой иллюзии движения способствует построение толпы по диагонали, из правого нижнего в верхний левый угол холста, повороты и движения фигур, следящих и поспешающих вслед за уезжающими санями, и даже строго определенное расстояние от края холста до полозьев. Чуть оно менялось, и сани останавливались.
Многочисленные персонажи картины имеют свою историю, своих прототипов. Пытливости Сурикова не было предела. Когда создавался образ юродивого, художник писал натурщика босым на снегу, мучаясь от жалости и собственноручно натерев ему ноги спиртом. Вспоминая этот случай, он говорил, что если бы он «ад писал, то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял».
Особенно большое внимание уделил он образу самой Морозовой, написав несколько этюдов с разных лиц, добиваясь того, чтобы она «всю толпу победила». И действительно, бледное лицо Морозовой с лихорадочным румянцем на скулах, ее глубоко провалившиеся, горящие глаза силой страсти, исступленностью сразу приковывают внимание зрителя. Образ Морозовой у Сурикова вполне отвечает тому, что говорил о ней ее учитель протопоп Аввакум: «Персты рук твоих тонкостны, очи твои молниеносны, и кидаешься ты на врагов аки лев».
С большим мастерством написан фон — московская улица еще полудеревенская, занесенная глубоким снегом, но уже украшенная зданиями церквей, расписными теремами. В морозном воздухе особенно чистыми, звонкими кажутся краски чудесных старинных русских нарядов, расшитых уборов, и еще более мрачной, по контрасту с ними и с белым снегом, выглядит траурная черная одежда Морозовой, сидящей в цепях на соломе, на низких простых дровнях. Недаром, рассказывая о первом толчке к созданию образа, Суриков вспоминал силуэт черной вороны на белом снегу, однажды ярко запечатлевшийся в его сознании и потом использованный в процессе работы над картиной.
«Боярыня Морозова» является одним из высших достижений художника. Глубина содержания — показ героического характера, показ угнетенного народа, в сердце которого мы видим доброту и сочувствие ко всему гонимому, необыкновенная конкретность и разнообразие персонажей, национальный дух, сказавшийся во всем, вплоть до мельчайших деталей одежды, узора вышивки, — все это сочеталось с мудростью в построении массовой, «хоровой» картины, с высоким совершенством живописи.
В период работы над «Боярыней Морозовой» Суриков впервые поехал за границу, знакомиться с музеями и выставками в Германии, Франции, Италии. Его художественный опыт значительно обогатился. Он оценил высокий уровень живописной техники у современных французов, но это не помешало ему отметить преобладание у них внешнего блеска над внутренним содержанием. «. . . Они овладели самой радостной стороной жизни. . . пониманием красоты, вкусом, но картин с затрагивающим смыслом не встречал», — сообщал Суриков из Парижа Чистякову. Неизмеримо больше взволновали его старые мастера — венецианцы эпохи Возрождения и великие реалисты XVII века Рембрандт и Веласкес. То новое для него, чего не было в Эрмитаже, что он знал только по репродукциям, поразило художника в подлинниках «бесподобным колоритным тестом красок», «дивным мешавом», — как он выразился.
Путешествие укрепило его убеждение в значении колорита для живописи. Он стал еще внимательнее и увереннее работать над цветом. При этом его увлекали не декоративные задачи сами по себе, не поиски средств для достижения особых световых и цветовых эффектов. Он добивался живописного мастерства для еще более правдивой передачи жизни, «для того, чтобы тона были — сама натура». «Ведь есть же истина в колорите», — любил говорить он. Эту истину он упорно искал, работая над зимним пейзажем в «Морозовой». Трепетно сложно написан снег с голубыми, сиренево-розовыми, желтоватыми рефлексами, различные румяные, бледные и смуглые лица на морозном воздухе, многоцветные красочные одежды.
Благодаря виртуозной разработке нюансов цвета, как бы колеблющегося на свету, растет ощущение «всамделишности» всего происходящего. Вместе с тем Суриков заботится не только об этой живой изменчивости, подвижности в разработке цвета, но и о декоративном звучании отдельных пятен, об их перекличке и гармонии.Золоту иконы богоматери в голубой нише церкви чудесно отвечают голубая шубка и желтый платок боярышни, кротко склонившей голову в поклоне.
Бледному лицу Морозовой в черной шапке, как эхо, соответствует белое как мел лицо монашенки — «чернички». Черная шуба боярыни на желтой соломе перекликается с черной шубой и рыжим воротником смеющегося попа. Теплые — красные, коричневые, бурые и желтые тона вспыхивают в толпе то здесь, то там и цементируют ее. Однако преобладающими остаются холодноватые тона снега на земле и на крышах, неба в дымке, светлых лиц в толпе. А самым важным цветовым акцентом становится прекрасно разработанное черное пятно одежды Морозовой в сложных рефлексах голубоватого, фиолетово-синего и едва уловимого вишневого тонов. Любя и понимая силу черного цвета, Суриков никогда не употреблял его в чистом виде, а составлял из комбинации ряда цветов. В результате черное никогда не становилось у него провалом в холсте, приобретая глубину и тональное богатство.
На 15-й передвижной выставке, где появилась «Боярыня Морозова», находилась еще одна грандиозная по размеру, глубоко содер жательная картина—«Христос и грешница» Василия Дмитриевича Поленова (1844—1927).
Возле Христа с учениками, расположившимися у храма, остановилась толпа, влекущая испуганную молодую женщину. Служители старой веры коварно спрашивают Христа: «Что делать?» Перед ним—согрешившая молодая женщина, закон освятил обычай побивать ее камнями, и толпа жаждет крови. Но ведь по его учению нельзя применять насилие. Противники Христа заранее торжествуют, убежденные, что им удастся загнать в ловушку и скомпрометировать популярного и опасного для них проповедника. Но, подумав, Христос неторопливо отвечает: «Кто из вас без греха, пусть первый бросит камень». Этот момент затихающего беснования нетерпеливой толпы, глумления фарисеев и раздумья Христа изобразил художник. Конец легенды — идиллический. Никто не решается нанести удар, потому что праведников не оказывается. Все мирно расходятся, а спасенную от смерти блудницу Христос отпускает с мирным напутствием: «Иди, и не греши».
Злободневность картины в том, как решена эта легенда. Христос у Поленова — не бог, не аскет, а простой труженик во плоти и крови. Он действует разумно и человечно, выступая против лицемерия и жестокости облаченных властью «пастырей», против низменных звериных инстинктов, которые разжигают в толпе.
В отличие от своего друга В. Васнецова, приглашавшего его участвовать в росписи нового Владимирского собора в Киеве, Поленов трезво понимал, что религия обладала вдохновляющей силой для художников лишь в далеком прошлом, что современное православие — это «мертвое схоластическое повторение задов». И все же, размышляя о лживости официальной морали, прикрывающей пороки современного общества, с его неравенством, несправедливостью, продажностью, Поленов не сумел уйти от привычных образов христианских мифов. Здесь сказались сложные идейные противоречия, свойственные ему, как и многим его передовым предшественникам и современникам. Так было в 1830—1850-е годы у Александра Иванова, в 1860-е годы у Ге, в 1870-е у Крамского. Да и не только у них. Мы знаем, что творчество самого великого представителя русской художественной культуры всей второй половины XIX века — Льва Толстого отмечено христианскими идеями. Эту привязанность к религиозным представлениям даже у тех идеологов XIX века, которые выражали народные интересы и протест масс против угнетения, Ленин мудро объяснял патриархальной отсталостью самого русского крестьянства, вызванной поздним развитием капитализма в нашей стране. Здесь великой школой для умов, порабощенных христианскими идеями непротивления, оказались революция 1905 года — Кровавое воскресенье и все последующие события, насыщенные героической борьбой народа и карательными мерами самодержавия. Но в 1887 году, в годы реакции даже облаченный в мифологическую оболочку вызов всему лживому, показному, условному, утверждение нравственной чистоты и правдивости в отношениях между людьми, протест против «судей неправедных» звучали актуально и современно.
Образное решение темы у Поленова тоже оказалось жизненным. Прекрасный колорист, ои с большим настроением создал южный пейзаж с раскаленным синим небом, пыльной зеленью могучих деревьев и потрескавшейся от жары розовато-коричневой почвой. Под впечатлением путешествия по Сирии, Палестине, Египту Поленов писал архитектуру великолепного храма, типы и костюмы действующих лиц.
Все дышит подлинностью в его картине и выглядит как сцена из живой повседневности. В многофигурной композиции, с несколько обособленными группами Христа с учениками и толпы, зритель видит на первом плане крестьянина на ослике, проезжающего, не останавливаясь, мимо разыгравшейся на площади драмы. Эта удачно найденная деталь вносит в картину непринужденную естественность.
«Боярыня Морозова» Сурикова и «Христос и грешница» Поленова были признаны зрителями и прессой двумя самыми значительными произведениями 15-й передвижной выставки. Подле них непрерывно возникали споры.
«Поленов—это гармония,—горячо заявляли одни,—а что такое Суриков? Серое небо, бедные краски, бедный рисунок, отсутствие гармонии». Но тут же на сторонников Поленова горячо нападали его противники: «Помилуйте, что это такое? Лиловые тени, смягченный свет, эффекты. Вот где реальная действительность — в суровой кисти Сурикова».
Реакционная пресса, защищавшая старые традиции парадной исторической живописи, бранила и Поленова, и Сурикова. На первого нападали за то, что будто его грешница не похожа на грешницу (вероятно, потому, что художник отошел от шаблона и вместо стандартного образа блудницы показал живую, до смерти испуганную юную женщину). Бранили автора и за то, что Христа «искать надобно», утверждая, что в его изображении Поленов потерпел «полную неудачу». Разумеется, скромно сидящий в стороне Христос Поленова с загорелым лицом, в запыленной одежде не устраивал критику, предпочитавшую традиционных натурщиков, торжественно жестикулирующих в центре композиции. Кстати, еще до открытия выставки духовная цензура была так раздражена необычной реалистической трактовкой сюжета, что возникла опасность запрещения картины.
Сурикова же, как и раньше по поводу «Стрельцов», обвиняли в грубости реализма, неумелости рисунка. Преувеличения, сознательно допускаемые художником для усиления выразительности отдельных фигур и движений (например, слишком вытянутая рука Морозовой с двуперстным знамением, сразу приковывающая внимание), встречались в штыки ревнителями строго классических правил и пропорций. С противоположных позиций выступил Стасов, специально отметивший высокий художественный уровень всей выставки и громадные достижения Сурикова, в частности. Анализу его картины Стасов посвятил почти половину своего обзора, называя «Боярыню Морозову» лучшей исторической картиной русской школы, подчеркивая глубокое понимание Суриковым жизни древней Руси, ее характеров и быта. Уделив Поленову значительно меньше внимания, Стасов отметил его колористическое мастерство.
Картины Сурикова и Поленова явились таким значительным событием художественной жизни, что им посвятили специальные статьи не только критики, но и популярнейшие писатели — Короленко и Гар-шин. Они дали живые описания полотен, их сюжетов и образов, подчеркнули глубину поставленных художниками идейных проблем.
Образ поленовского Христа, вызвавший столько нападок, получил горячее одобрение Короленко, который увидел в нем «замечательный успех художественного реализма».
Гаршин, проанализировав «капитальнейшие произведения» Сурикова и Поленова, особо подчеркнул исключительные достижения русского реалистического искусства в целом, продемонстрированные этой выставкой. «Трудно представить даже себе, чтобы искусство, едва вышедшее из пеленок, существующее как самостоятельная школа едва каких-нибудь тридцать лет, могло давать подобные выставки из года в год», — писал он. '
После 15-й выставки в творчестве Сурикова наступил большой перерыв, вызванный тяжелым семейным горем. Умерла его жена, и художник остался один с двумя маленькими дочерьми.
Спасительное действие оказала на него в этот тяжелый период поездка в родной Красноярск к матери. Там он прожил около полутора лет и вновь духовно окреп и выздоровел. «Необычайную силу духа я тогда из Сибири привез,— вспоминает Суриков.—¦ Тогда от драм к большой жизнерадостности перешел. У меня всегда такие скачки к жизнерадостности бывали. Написал я тогда бытовую картину «Городок берут».
При всей любви к русскому национальному характеру и типажу, при том, что Суриков гордился доблестью своих предков, он с вниманием и симпатией изучал местные сибирские народности, утверждая, что красоту и в остяке найти можно. Сюжетом картины было сражение у крепости Искер на Иртыше, которое решило судьбу похода. Прекрасно раскрыты Суриковым две стихии, столкнувшиеся здесь: горстка уцелевших храбрецов. Ермака, клином врезающихся в ряды противника, и неисчислимая масса сторонников Кучума.
Эта картина раскрывает неизбежные в прошлом трагические столкновения народов. Русские, еще совсем недавно освободившиеся от трехвекового татарского ига, сражаются с народами Сибири, среди которых немало недавних врагов—татар. Не случайно Суриков вводит в композицию очень важную деталь: казаков осеняет знамя, с которым Иван Грозный покорял Казань. Это знамя, хранившееся в Оружейной палате в Москве, художник штудировал в отдельном этюде.
Это жестокая правда прошлого, и эту жестокую правду показывает художник, создавая огромное полотно, заселяя его десятками отчаянно и мужественно сражающихся людей. Суриков и здесь не изменил себе и в отличие от традиций парадной военной картины создал правдивое эпическое произведение, в котором действуют массы, и вожаки этих масс не выделены специально, а слиты с ними воедино. Творческая история картины показывает, как художник добивался этого от первых вариантов композиции к последним. Если в первых набросках фигура Ермака дана отдельно от дружинников, то в окончательном варианте Ермак выделяется только шлемом и решительным жестом руки, который поддержан ритмически направленными туда же, к противнику, стволами ружей.
Картина необычайно правдива и по своему цветовому решению. Грозному настроению сцены, суровому пейзажу, где произошла схватка, соответствуют сдержанные, бурые и черноватые тона, в которых вспыхивают отдельные яркие пятна медного щита, красных и желтых верхов на шапках, железной кольчуги и шлема.
«Покорение Сибири Ермаком» появилось в 1895 году на 23-й передвижной выставке. Показав картину художникам еще до открытия выставки, Суриков писал родным, что она поражает всех, кто ее видел.
«Экая невидальщина!» — восклицал Репин, дивясь умению Сурикова создать на полотне такое множество людей в разных состояниях и так естественно изобразить сражение. Поленов, относившийся сдержанно ко всем предыдущим произведениям Сурикова, любил «Покорение Сибири», считая, что здесь найдено идеальное единство между суровым содержанием картины и ее цветовым выражением. Много лет спустя замечательный русский и советский художник Нестеров вспоминал, как стоял он перед картиной и не мог слова вымолвить от волнения, как постепенно захватывала она его все больше и больше, как он вживался в этот давно ушедший мир, проникаясь его мужеством, страданиями, упорством.
Суворов напутствует крылатым словом своих испытанных и преданных воинов. Солдаты отвечают улыбкой любимому полководцу. Все они, и те, что уже на самой крутизне у бездны летят вниз, так что дух перехватывает, и те, что, не думая о смертельной опасности, возятся с орудием, налаживая его спуск,— даны у Сурикова, как участники реальной, жизненной сцены. Мрачный синевато-зеленый колорит заставляет почувствовать ледяной холод вершин. Недаром, прежде чем завершить картину, художник четыре года работал над ней, выискивая типаж, проделав самолично весь марш Суворова, рискуя жизнью на головоломных спусках. Образ Суворова, человека исключительной смелости и таланта, настоящего друга солдат, подвиг этих солдат показаны Суриковым с искренней убежденностью.
Создавая картины о сражениях и походах, Суриков внес много нового в русскую батальную живопись. Здесь, так же как в историческом жанре, долго господствовали традиции парадного показа событий. На громадных холстах у баталистов XVIII—XIX веков ясно, как на ладони, атаковали, штурмовали, обходили, брали в плен и умирали вполне согласно с официальными сообщениями из генерального штаба, но как никогда не бывало в действительности.
Первым разрушителем этой фальши, новатором в батальном жанре еще до Сурикова стал В. В. Верещагин (1842—1904). Как он сам говорил, ему хотелось «дать обществу картины настоящей, неподдельной войны». А для этого нужно было «самому все прочувствовать... испытать голод, холод, болезни, раны... участвовать в штурмах, победах, поражениях... иначе картины будут не то». Известно, что Верещагин был исключительно храбрым человеком, перенес тяжелые ранения, участвовал в 1860-е годы в боях в Средней Азии, в 1870-е годы — в русско-турецкой войне и погиб в 1904 году на потопленном японцами корабле вместе с адмиралом Макаровым.
Ценность его картин, особенно двух лучших серий — Туркестанской и Балканской (созданных на протяжении с конца 1860-х до начала 1880-х годов),—в их суровой правдивости, в том пафосе обличения войны и глубоком уважении к простому русскому солдату, которые и составляют их идейную суть.
Верещагин не входил в Товарищество, организуя персональные выставки своих произведений, но он был духовно на одной дороге с передвижниками, постоянно дружески общаясь со Стасовым, Крамским, Репиным и другими. Верещагин подвергался едва ли не более жестоким нападкам официальных правящих кругов и реакционной прессы, чем передвижники. Его травили, не гнушаясь грубой клеветой, обвиняя в том, что он пишет свои картины «компанейским способом» (то есть чужими руками), что он антипатриот. Недаром, яростно сражаясь за художника, Стасов назвал одну из своих статей «Опле-ватели Верещагина».
С неподкупной честностью показал Верещагин, как война, развращая человека, пробуждает жестокость и равнодушие к страданиям у всех, и у своих, и у чужих («После удачи», «После неудачи», «Пусть войдут», «Вошли», «Представляют трофеи», «Торжествуют» и другие). В знаменитом «Апофеозе войны» он проклял завоевателей прошлого, настоящего и будущего, «посвятив» им груду черепов на фоне города, превращенного в пустыню. Но с истинно сыновней преданностью воплотил он мужество и стойкость русских солдат в картинах «Нападают врасплох», «Смертельно раненный», «На Шипке все спокойно» и других.
Подобно Верещагину, Суриков показал войну как тяжкий, смертельно опасный труд и подвиг, показал, какие испытания выпадают на долю рядового солдата, как война ожесточает и какие она приносит страдания. И все же позиции Сурикова отличаются от позиций Верещагина. Последний все свои помыслы и соображения подчиняет только одной задаче — бить войну. Поэтому так настойчиво акцентируются в его картинах муки, смерть, ужасы войны. А Суриков и в батальном жанре остается историческим живописцем. Для него война—¦ одно из многих трагических противоречий, которыми отмечена вся история человечества.
Верещагин чрезвычайно целеустремлен в своих батальных картинах, но и ограничен. Он не был одарен умением глубоко психологически раскрывать души своих героев. Между тем как Сурикова и в картинах сражений по-прежнему увлекала проблема характера и особенно национального народного характера, поэтому он с таким темпераментом показал не только тяготы и страдания на войне, но и доблесть и способность народа на подвиг. Разумеется, суровая героика Сурикова не имела ничего общего с искусственным пафосом верноподданнических батальных картин художников академического направления.
Несмотря на идейную близость к Сурикову как художнику-реалисту и демократу, Верещагин выступил с резкой критикой его военных картин. Не замечая силы обобщения в показе Суриковым народных характеров, Верещагин обвинял его в нарушении правдоподобия по ряду пунктов: и в том, как показан Суворов на краю скалы, и в том, как спускаются солдаты, и в том, как одеты и вооружены казаки. Теперь эта мелочно придирчивая и в целом несправедливая критика забыта. Мы знаем, что и внутри одного идейного лагеря могут возникать частные конфликты и развитие искусства протекает сложно, в борьбе мнений. В нашем сознании оба талантливых и самобытных художника стоят близко друг к другу, как новаторы батальной живописи, покончившие с официальной парадностью. Не случайно, говоря об особенностях русской живописи второй половины XIX века, отмечая ее своеобразие и значительность, Стасов называл самой великой силой нового русского искусства Сурикова, Репина и Верещагина.
Последней большой работой Сурикова была картина «Степан Разин» (1907). Художника увлек «самый поэтический образ в русской истории», как называл Разина Пушкин, образ вождя крестьянской казацкой вольницы. Ранний эскиз «Разина» относится еще к тому году, когда была закончена «Боярыня Морозова» (1887). Передовые историки времен Сурикова подчеркивали связь раскола с движением стрельцов и Разина. Не случайно поэтому все эти три темы возникли у Сурикова одна за другой, на протяжении 80-х годов. Прекращение всех работ, вызванное смертью жены, а затем увлечение новыми сибирскими темами во время поездки в Красноярск — все это отодвинуло писание картины о Разине. Интересно, что возвращение к замыслу произошло в 1900 году, накануне первой революции в России. Крестьянство в этой революции было одной из двух основных движущих сил, но вожаком ее являлся уже пролетариат. Суриков не увидел и не понял роли этого нового класса, самого решительного и революционного. Для него народ по-прежнему был олицетворен лишь в крестьянстве. И не случайно поэтому именно Разина выбирает он в качестве последнего своего любимого героя. Новая разработка сюжета решительно отличалась от первого эскиза 1887 года. Там — многофигурная композиция с несколькими лодками и традиционной персидской княжной подле атамана; в новом варианте — одна, вырывающаяся на простор Волги широкая лодка Разина с немногими фигурами. Мужественные сердца, цельные народные характеры, исполненные удали, раскрываются и в дружных гребцах, и в сладко уснувшем богатыре, лежащем поперек лодки, и в музыканте с лихо выбившимся чубом, влюбленно глядящем на атамана.
Образ самого Разина стоил художнику больших усилий. Сурово и замкнуто мужественное лицо Степана, какие-то невеселые думы, невысказанные тревоги, может быть, мрачные предчувствия тяготят его. Ведь картина оканчивалась, когда революция 1905 года уже пошла на убыль и начались жесточайшие репрессии. Это не могло не сказаться на толковании темы. Как всегда, прошлое у Сурикова связывалось с настоящим. Он продолжал вносить исправления в холст и после открытия 35-й передвижной выставки, на которой появился «Степан Разин». Он добивался все большей сосредоточенности в лице героя. Через несколько лет, в 1910 году, Суриков еще раз вернулся к теме, сделав поразительно энергичный рисунок тушью. Портрет сурово задумавшегося могучего человека является едва ли не самым удачным вариантом Разина. Известно, что после «Степана Разина» Суриков работал над эскизами картин о Пугачеве и о красноярском бунте, которых, однако, не успел создать.
Выбирая в качестве сюжетов напряженные моменты, трагические столкновения классов, народов, героические подвиги, Суриков пытался во всех своих картинах показать не единичный конкретный случай из прошлого, но заглянуть в душу народа, в его национальные свойства, в душу отдельного человека, со всеми его бесконечно разнообразными психологическими особенностями. Суриков был безмерно чуток к красоте человека, духовной и физической, красоте вещей, созданных человеческими руками. Любовно писал он десятки персонажей в своих громадных картинах, со всеми особенностями одежды и быта их окружающего, на фоне характерно русского пейзажа или архитектуры.
Наряду с Репиным он смело внедрил новые приемы в построении массовой сцены в живописи, разрушив академическую компоновку, деление на равновесные, симметрично расставленные в пространстве группы. Суриков упорно работал над техникой живописи. Его картины выразительны не только за счет глубокой мысли, неустанной наблюдательности и работы над характером, но и за счет прекрасной живописи, тонкого чувства цвета, играющего громадную роль в создании отдельного образа, передаче настроения картины в целом. Его массовые сцены, развертывающиеся на улицах*Москвы или на фоне пейзажа, полны воздуха и света. Любовь Сурикова к русской старине, архитектуре, бытовой утвари, народному искусству, понимание национально характерных типов, постоянная вера в душевные силы и мужество простых людей из народа по-разному, но плодотворно преломились в творчестве его младших современников, русских и советских художников — А. Васнецова, А. Рябушкина, Б. Кустодиева, К. Юона и других.
Наряду с Суриковым, Репиным, Поленовым много интересного внес в русскую историческую живопись Виктор Михайлович Васнецов (1848—1926). Любовь к родине, к простым русским людям, к национальному пейзажу, присущая всем передвижникам, выразилась в его творчестве с неповторимым своеобразием. Этот высокий застенчивый человек со строгим северного типа лицом, неожиданно склонный к шутке в кругу близких, страстно любивший музыку («мне онг необходима, музыкой можно лечиться»), очень скромный в быту, бес корыстный и честный труженик — был на редкость цельной натурой Он вырос в деревне под Вяткой в семье священника. Нетронутая се верная природа, простые бесхитростные люди, сказки и песни форми-ровали сознание будущего художника. С детства полюбил он народное искусство, каким проявилось оно в быту — в деревянной резьбе на избах, в украшениях мебели, прялок, посуды, в вышивках. Отеи мечтал видеть его священником, но юный Васнецов оставил духовную семинарию в Вятке и в 1867 году на свой страх и риск отправился учиться в Петербург в Академию художеств. Средства были добыты продажей двух первых картин («Молочница» и «Жница»), разыгранных в лотерее. Повторяя путь Репина и Сурикова, он учился сперва в школе Общества поощрения художников и сблизился с преподававшим там Крамским; поступив в Академию; учился у Чистякова. Острс нуждаясь в заработке, Васнецов в академические годы работал кар иллюстратор, делая рисунки к сказкам (например, к «Коньку-горбунку» Ершова), азбуке, пословицам и поговоркам и другим изданиям. С 1874 года он примкнул к Товариществу и начал выставлять небольшие картины и рисунки, которые выполнял сверх обычной академической программы.
Это все были композиции на бытовые темы из жизни бедногс люда. Таковы «С квартиры на квартиру», где старики супруги в протертой до нитки одежде, с двумя узелками и кофейником переселяются пешком через замерзшую Неву с Петербургской стороны на Выборгскую, «Книжная лавочка» — с живо характеризованными типами деревенских любителей чтения и любопытных, жадно рассматривающих картинки. Работы Васнецова, близкие по духу Перову, Прянишникову, В. Маковскому, были замечены критикой, положительно оценены в печати Стасовым.
Тяготясь выполнением казенной программы, Васнецов ушел из Академии художеств, не окончив полного курса. Около года он прожил во Франции (1876), работая рядом с Репиным, Савицким, Поленовым и другими русскими художниками, обосновавшимися в то время в Париже.
И там, за границей, его интересовала жизнь простолюдинов, встречаемых на окраине столицы. Так родилась картина «Балаганы В Париже». В ней останавливают внимание наблюдательно переданные типы грубо раскрашенных акробатов, пестрой толпы блузников, их жен и детей.
Вернувшись из Франции, Васнецов обосновался в Москве, где уже жили Репин, Поленов и Суриков. Все они увлекались памятниками древнерусского искусства, которыми так богата старая сто лица. Весь ансамбль Кремля, множество старых церквей и монастырей в самой Москве и Подмосковье — все это было неисчерпаемой сокровищницей для художников.
Любовь к искусству древней Руси возросла у Васнецова и под влиянием новых московских знакомств. Здесь он сблизился с семьей богатого промышленника Саввы Ивановича Мамонтова, художественно одаренного человека, горячо любившего искусство. Мамонтов был дружен с Репиным, Поленовым, Антокольским, оказывал поддержку молодым талантам — Серову, Нестерову, Врубелю. В его доме ставили спектакли, в частности «Снегурочку» А. Островского, увлекались собиранием произведений народного искусства, изучали старину, мечтали построить в подмосковном имении Мамонтовых Абрамцеве старинную церковь в новгородском стиле. Васнецов стал автором проекта этой церкви и создателем поэтичных декораций к «Снегурочке», выполненных с большим чутьем и знанием русской архитектуры и народного искусства — одежды, утвари, внутреннего убранства.
Все это совершилось в начале 80-х годов, а в 1879 году на 7-й передвижной выставке появилось последнее значительное произведение Васнецова о прозе жизни. Это был «Преферанс»: скучающие обыватели коротают дивную лунную ночь в картежной игре. Через год место прежних персонажей художника — бедняков, простолюдинов, обывателей, заняли богатыри, павшие за родину на бранном поле («После побоища Игоря Святославича с половцами»), и сказочный Иван-царевич с Жар-птицей («Ковер-самолет»). На следующей передвижной (1881) одновременно с «Утром стрелецкой казни» Сурикова появились «Бой скифов со славянами», «Три царевны подземного царства» и «Аленушка». Позднее Васнецов реже выступал со станковыми произведениями, занятый выполнением настенных росписей.
Его композиции на сюжеты о первобытном человеке («Каменный век»), украсившие Исторический музей в Москве, его образа и росписи во Владимирском соборе в Киеве, его декорации к «Снегурочке», _ картины на исторические и сказочные мотивы — все это отмечено оригинальным дарованием, занявшим особое место в русском искусстве.
Стасов признавался впоследствии, что напрасно обвинял Васнецова в «неизящном колорите», безвоздушности и т. д. Цветовые решения художника соответствовали его задачам. Картина «После побоища» вызвала живой интерес и много откликов. «Для меня это необыкновенно новая и глубоко поэтическая вещь,—писал Репин,— таких еще не бывало в русской школе». Учителю Васнецова Чистякову особенно нравился могучий воин на переднем плане. «Он и умирая-то встать хотел... и ветер не смеет колыхнуть его платья».
Даже в такой особой области, как икона и стенная роспись, сказалась тяга Васнецова к героическому. Образы князей Владимира, Александра Невского и других, причисленных церковью к лику святых, совсем не отличались у Васнецова христианским смирением, он показал их мужественными воинами.
Душе Васнецова были дороги, однако, и другие черты национального характера, воспетые в народной поэзии. Он запечатлел в живописи глубоко женственные натуры, добрые и чистые, которые нуждаются в защите от злых и порочных сил, населяющих мир. Это кроткая и печальная Аленушка, нежная Снегурочка, грустная Царевна-Несмеяна, Елена Прекрасная и другие героини русских сказок. События, показанные художником, развертывались на фоне русской природы. Ее трактовка обычно является ключом к созданию настроения в картине. Мы чувствуем что-то зловещее в сумрачном закате на пустой болотистой равнине в «Витязе на распутье»; яркая осенняя листва на берегу неподвижного темного пруда, хмурый свет усиливают щемящее чувство тревоги в «Аленушке», нежные акварельные краски эскизов к «Снегурочке» вводят в атмосферу весенней сказки.
Огромным поэтом назвал Васнецова молодой Горький. Ему, горячо ценившему народную поэзию, сказку, легенду, было особенно дорого творчество художника. Преданный друг Васнецова, один из талантов младшего поколения передвижников — Нестеров справедливо предсказал: «Васнецова Россия будет помнить как лучшего из своих сынов, ее любившего горячо, трогательно, нежно».
И в самом деле, Васнецова у нас помнят и любят. Войдите в его скромный дом-музей в тихом московском переулке, поднимитесь на второй этаж в светлую мастерскую, и вы сразу попадете в сказочный мир, точно вернувшись в свое детство. На больших красочных холстах вы узнаете Царевну-лягушку и Спящую царевну, тощего Кащея и страшного Змея-Горыныча, смелого Ивана-царевича с Жар-птицей и многих, многих других. Мастерская наполняется маленькими зрителями. Здесь зачастую происходит первое знакомство ребенка с живописью. Книга отзывов музея пестрит записями с выражением благодарности и тому, кто писал эти картины, и тем, кто тепло и увлекательно рассказывает о них.
Если Вам понравилась статья "Передвижники. Известные картины. Описание картин с выставок" - поделитесь в соцсетях
СОДЕРЖАНИЕ:
1. предшественники «Передвижников»
2. первая выставка «Передвижников» 1871 года
3. как возникло Товарищество передвижных художественных выставок
4. Крамской его картины
5. картины художников «Передвижников»
6. творчество Репина
7. описание картин с выставок
8. пейзажи «Передвижников»
9. что нового «Передвижники» внесли в русское искусство
Мы могли наблюдать, как постепенно, на протяжении 70-х годов ширился круг художников, входящих в Товарищество, как пополнялся отряд жанристов, и, наряду с членами-учредителями Мясоедовым, Прянишниковым, Крамским, вступили в объединение Савицкий, Максимов, Маковский, Ярошенко и другие. Затем в качестве действительного члена вступает в объединение Репин, сказавший новое слово в жанровой, портретной, исторической живописи. Проходит почти десять лет с момента открытия 1-й выставки Товарищества, и в марте 1881 года, на 9-й передвижной, появляется «Утро стрелецкой казни» Сурикова.
Полвека назад «Гибель Помпеи» (1834) Брюллова почиталась самыми передовыми умами перлом исторической живописи. С тех пор были созданы «Явление Христа народу» Иванова и «Тайная вечеря» Ге, где евангельские мифы предстали как реальные сцепы истории человечества; появились картины о старой Руси не дожившего до организации Товарищества В. Г. Шварца («Иван Грозный у тела убитого сына», 1861 —1864, «Вешний поезд царицы на богомолье», 1868); всеобщее внимание на передвижных выставках привлекли «Петр и Алексей» Ге (1871), «Царевна Софья в Новодевичьем монастыре» Репина (1879). Сохраняя идейную значительность и гуманизм, присущие картине Брюллова, русская историческая живопись реалистов далеко ушла от него. Естественность в проявлении чувств, национальная характерность тем и образов, социальная острота — все то, чем отмечены бытовые картины русской школы, проникло и в исторический жанр. И здесь, как и в других областях русской живописи, были достигнуты в 1880-е годы исключительные успехи в колорите.
В. Суриков. Автопортрет. 1879. Третьяковская Галерея, МоскваКак в фокусе, новые качества русской исторической живописи выявились в творчестве Сурикова (1848—1916). На редкость цельным был его облик как человека и художника. Органичны, неразрывны были его связи с народом, с русской национальной культурой. Василий Иванович Суриков был выходцем из далекой окраины, из старинного казачьего рода, предки которого в XVI веке пришли с Ермаком «воевать Сибирь», а в XVII веке бунтовали против московских воевод во время знаменитого красноярского бунта. Художник провел детство и юность среди суровой природы Красноярского края, среди людей, не знавших крепостничества, в патриархальной среде, где сохранилось еще множество остатков старины. Деды его, Торгошины, жили в домике со слюдяными окнами, он сам начинал охотиться с кремневым ружьем, ему удалось видеть и зарисовывать с натуры татар с луками в руках.
Образование юного Сурикова ограничилось уездным училищем, где он получил первые наставления в рисунке и живописи у окончившего Московское училище живописи художника Гребнева. Рано оставшись без отца, Вася Суриков становится кормильцем семьи — матери и младшего брата. Работая канцелярским писцом, он, однако, не бросает занятий искусством, учится иконописи у своего дяди, исполняет заказы местного купечества. Крупный золотопромышленник Кузнецов оказывает ему материальную помощь, и Суриков принимает решение ехать учиться в Академию художеств.
11 декабря 1868 года вместе с обозом рыбы, посылаемым Кузнецовым в дар московскому губернатору, Суриков отправился в дальний путь. Ехал он, по его словам, на огромном осетре, в худеньком тулупчике и сильно мерз в пути. Путешествие длилось два месяца. Неизгладимое впечатление на художника произвела старая столица, где он остановился на несколько дней перед отъездом в Петербург, в Академию художеств. С тех пор на всю жизнь возникает у него горячий интерес к истории, к старой Руси... «Тогда еще красоту Москвы увидел. Я на памятники как на живых людей смотрел, — расспрашивал их: «Вы видели, вы слышали, вы — свидетели».
В парадном чиновном Петербурге, упорно занимаясь, бедствуя, радуясь каждому маленькому случайному заработку, Суриков не терял связи с любимым своим Красноярском, со своей семьей, с трудом перебивавшейся без кормильца на грошовой пенсии. Трогательны его письма к матери, где столько сыновней нежности и заботы о ее повседневных нуждах. Человек из низов, из демократической народной среды, Суриков постоянно помнил, как трудно удовлетворить эти нужды.
«Как-то вы живете на 10 рублей? Погодите, мамаша, я буду помогать вам, когда начну писать на продажу картину... Меня постоянно мучит мысль, что я оставил вас без всякой помощи с моей стороны» (17 марта 1870 года).
«Мама, я все забочусь о том, что у вас нет ни шубки теплой, ни сапог теплых. Посылаю вам немного денег, купите что-нибудь потеплее себе» (октябрь 1873 года).
Занимаясь в Академии художеств, Суриков обязан был, как и все другие ученики, создавать композиции на темы либо древнегреческой истории и мифологии, либо библии. Однако наряду с этим он выполнил несколько работ, к темам которых пришел самостоятельно. До нас дошли рисунки из жизни Петра I, бывшие на выставке, устроенной в честь двухсотлетия со дня рождения Петра в 1872 году, и мастерски сделанная небольшая картина, изображающая Адмиралтейскую площадь с «Медным всадником» (1870). Даже в академических картинах на темы из библии и евангелия («Богач и Лазарь», «Пир Валтазара», «Апостол Павел перед Иродом») можно заметить самобытность автора, стремящегося максимально использовать выразительные возможности цвета.
По окончании Академии молодой художник обосновывается в Москве и с 1878 года начинает работать над давно задуманной картиной «Утро стрелецкой казни».
В. Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881. Третьяковская Галерея, Москва.Во время пребывания Петра I за границей бояре, вдохновляемые заточенной в монастырь Софьей, использовали недовольство народа против новых налогов и тягот. В октябре 1698 года вспыхнул стрелецкий бунт. Прервав путешествие, Петр жестоко расправился с непокорными. В селе Преображенском были поставлены виселицы. На Красной площади стрельцам рубили головы (Суриков позволил себе неточность в деталях, перенеся виселицы в Москву).
Рассказывая о создании картины, Суриков говорил, что он «все народ себе представлял, как он волнуется, подобно шуму вод многих». В этом высказывании весь художник. Пытаясь вообразить себе давно минувшие события, он увидел яростно непримиримых стрельцов, услышал плач их матерей, жен и детей и слитный гул толпы зрителей.
Однако сила картины не только в горячем сочувствии народу, но и в той глубине, с которой показан конфликт. Петр у Сурикова не выглядит кровавым злодеем, а солдаты его — убийцами. Петр весь как натянутая струна, в его лице жестокость и мученичество одновременно. Он истребляет стрельцов не только потому, что взбешен их непослушанием, но и потому главным образом, что должен вырвать с корнем все попытки своих врагов поворотить Россию вспять. В этом страшном деле нет виноватых. В том-то и трагедия, неизбежная и неотвратимая в обществе, где народ и власть противопоставлены друг другу. Верный жизненной правде, Суриков сумел показать всю сложность отношений между народом и царем, даже таким прогрессивным, каким был Петр I.
Более всего художника волновала участь народа. Поэтому он вдохновляется не волей и гением Петра, а необычайной выдержкой и бесстрашием осужденных. Это про одного из них рассказал иностранец Корб в своем дневнике, прочитанном Суриковым: стоявший у плахи стрелец обратился к Петру со словами: «Отодвинься-ка, царь, здесь мое место». Гнев, назревший в душе народа за многие века угнетения, подавляемый и прорвавший наконец все плотины, протест, горе, которое несут власти восставшему народу, — вот что прежде всего увидел художник, воскрешая перед своими современниками картину казни стрельцов. И его произведение не стало иллюстрацией к отдельной (хотя и важной) странице истории, а осветило зрителю как бы самую суть жизни народа, его вековечной борьбы за лучшую долю.
Как стало далекое прошлое живым и убедительным на картине? Художник, хотя и скупо, но рассказывает об этом сам. В годы его детства, когда все впечатления особенно остры, телесные наказания и казни происходили публично на площадях. «Смертную казнь я два раза видел, — вспоминает он. — ... Раз трех мужиков за поджог казнили. Их на телегах в белых рубахах привезли. Женщины лезут, плачут — родственницы их. . .
А другой раз я видел, как поляка казнили — Флерковского. Он во время переклички ножом офицера пырнул. Его приговорили. Мы, мальчишки, за телегой бежали. Его далеко за город везли.
Он бледный вышел. Все кричал: «Делайте то же, что я сделал». Рубашку поправил. Ему умирать, а он рубашку поправляет. У меня прямо земля под ногами поплыла, как залп дали».
Лично пережитые ощущения зрителя казни, боль, причиненная сердцу жестокими нравами, увиденная в смертнике нравственная сила, страдания, переживаемые близкими осужденных, — все это воскресло, когда шла работа над картиной. Каждый из осужденных, помещенный на переднем плане, их жены и дети написаны с тщательно выисканной натуры. Причем типаж, как правило, Суриков искал в родственной своим героям народной среде.
12-я передвижная выставка. Фото 1884 г.
Он вспоминал, что рыжебородый стрелец слева, самый неукротимый из всех, писан с одного могильщика на московском кладбище. С трудом уговорив его позировать, Суриков восхищался характерным хищным лицом «злого, непокорного» Кузьмы. Для образов осужденных — седобородого и кланяющегося, прощающегося с народом, он использовал сибирские воспоминания о старике ссыльном, встретившемся ему на улицах Красноярска. Горюющие жены и матери написаны с красноярских знакомых и родственниц, «баб-сарафанниц», как их называет Суриков.
Однако творческий процесс работы над образом не исчерпывался нахождением подходящего типажа. Этюд с натуры всегда значительно углублялся в процессе перенесения его в общую композицию. На пути от этюда к картине образ у Сурикова всегда духовно обогащался. В этом легко убедиться, сравнив этюд с могильщика Кузьмы и фрагмент картины с рыжебородым стрельцом.
Исключительную зрелость проявил Суриков в построении картины. «Утро стрелецкой казни», как и большинство произведений художника, — массовая сцена, в которой участвует множество народа. Суриков утверждал, что он не понимает действия отдельных исторических личностей без народа, без толпы, что ему надо «вытащить их на улицу».
В «Утре стрелецкой казни» перед нами возникает эта толпа, состоящая из осужденных, их родственников и массы любопытных и сочувствующих. Народ заполнил площадь, растекся вширь, вглубь и даже вверх, забравшись на лобное место. Впереди на телегах, выделенные цветом — в белых рубахах, с зажженными свечами смертников у груди, — осужденные. Толпа — народ и стрельцы — занимают основную часть пространства картины. Справа — Петр, придворные, преображенцы. Это два различных мира. И каждый из них дан на соответствующем фоне, народ — на фоне грандиозного живописного собора Василия Блаженного, Петр и солдаты — на фоне строгой кремлевской стены.
Сурикову удалось создать впечатление, что перед зрителем огромная тысячная толпа, вызвать ощущение страшной тесноты. Между тем известно, что на холсте изображено всего около шестидесяти фигур, если считать даже едва заметные, такие, где виднеются только часть лица или одни руки. Чтобы достичь такого эффекта, нужна была поистине математическая выверенность каждой точки полотна, исключительная изобретательность в размещении действующих лиц.
После «Бурлаков» Репина и картин Савицкого 70-х годов «Утро стрелецкой казни» стало лучшим достижением русской живописи в композиции массовых сцен. Сурикову удалось добиться естественности в построении большой народной толпы, преодолеть театральность, избежать членения на отдельные, нарочито расставленные группы. Дальнейшим шагом на этом пути был известный нам «Крестный ход в Курской губернии» Репина (1883). Во время создания «Утра стрелецкой казни» Сурикова увлекали не только персонажи картины и ее композиция, но и детали, которые он тщательно искал и писал с натуры: орнамент ткани на одеждах и платках женщин, расписные дуги на телегах, оглобли, колеса, даже грязь на колесах. «Москва тогда немощеная была, — напоминает художник; — грязь была черная. Кое-где прилипает, а рядом серебром блестит чистое железо. И вот среди всех драм, что я написал, я эти детали любил».
Здесь сказалась живописная стихия таланта Сурикова. Не только взаимоотношения персонажей — сюжет, не только душевное состояние героев, выраженное в лицах и движениях, но цветовой строй полотна в целом и звучание отдельных пятен в деталях были для него бесконечно важны. С энергией и сочностью писал он крутые цветистые бока «луковиц» собора, узорчатый платок на голове старухи,-золотистую ткань на молодой жене стрельца, уводимого на казнь, трепет пламени свечей на белых рубахах в свете хмурого утра. Мудрый живописец, он умел почувствовать художественный вкус народа не только в волшебно затейливых формах глав, кокошников, колонок Василия Блаженного или в золотом шитье, но и в неприхотливо наивных цветочках и листиках на деревянной дуге телеги.
Но самое замечательное заключалось в том, что, отдаваясь живописной стихии, он никогда не отвлекался от сути картины, от ее основного настроения. На темном фоне толпы, как язык пламени, вспыхивает красный верх шапки у яростного рыжего стрельца; расстегнутый красный кафтан поверх белой рубахи на чернобородом стрельце, красный платочек на голове испуганной закричавшей девочки — все это не просто эффектные цветовые пятна, разнообразящие «пасмурный» колорит картины, они содержат смысловой акцент, усиливая взволнованность каждого из отмеченных персонажей.
Красота живописи существовала для Сурикова не сама по себе, а как единственно возможная для данного случая форма выражения. Недаром он говорил, что не ужас смерти хотелось ему передать в картине (известно, что он попробовал даже изобразить одного уже повешенного стрельца, а потом с отвращением уничтожил эту фигуру), а торжественность последних минут перед казнью. И все прекрасное, что раскрылось в душах этих простых людей — величие мужества у осужденных, глубина скорби, нежности и терпения у их близких, — все это не могло бы прозвучать в полную силу, изображенное грубой и жесткой кистью, все это нашло достойное выражение в самой живописи Сурикова.
Уместно вспомнить, что среди его современников было немало мастеров исторических картин, умеющих эффектно писать ткани, архитектуру, всякую утварь. С каким блеском исполнял костюмы, интерьеры и мебель К. Е. Маковский (1839—1915) в своих картинах из древнерусского быта («Поцелуйный обряд», «Боярская свадьба» и другие). С какой виртуозностью писал Г. И. Семирадский (1843— 1902) мраморные здания, пышное убранство, одежды и украшения в сценах из античности («Грешница», «Праздник Фрины» и другие). Но у К. Маковского, Г. Семирадского и близких к ним Ф. Бронникова, С. Бакаловича, Г. Седова зритель только и видел, что эффектно написанные шелка, бархат, меха, вазы, сверкание золота и бронзы. Зритель мог восхищаться автором, который так искусно, иллюзорно показал ему множество красивых вещей, но он не испытывал при этом и тени того высокого волнения, которое вызывают картины Сурикова.
Это происходило по ряду причин: К- Маковский, Г. Семирадский и другие, которых можно назвать эпигонами академической исторической живописи, обращаясь к прошлому, предпочитали мотивы празднеств. Но даже избрав сюжет с драматическим событием, они не проникались его идейной сутью. Картина Семирадского «Светочи Нерона» посвящена казни христиан, сжигаемых на потеху римского императора и его гостей. Но эта страшная сцена трактована таким образом", что все внимание зрителя поглощено изображением нарядной толпы, а мученики, превращенные в живые факелы, лишь усиливают световые эффекты. Историческая тематика становилась поводом показать ставший экзотикой быт. Дань современности, духу реализма в искусстве со стороны эпигонов академизма заключалась в том, что они стремились быть точными в костюмерии, в интерьерах и архитектурных ансамблях. Они уже не надевали корону римского императора на русского князя. Они пользовались новыми достижениями в области живописной техники, создавая холсты, залитые светом. Но, сравнивая поздних академистов с их предшественниками, можно отметить, что, выиграв в точности деталей и колорите, они проиграли в очень важном, утратив идейную значительность. Она стала достоянием исторической живописи реалистов, созданной в 1860— 1880-е годы.
Появление «Утра стрелецкой казни» на передвижной выставке 1 марта 1881 года горячо приветствовали участники Товарищества. «Картина Сурикова... наша гордость на этой выставке, — писал Репин Третьякову. — ... Решено Сурикову предложить сразу члена нашего Товарищества».
Идейно близкий передвижникам, хотя и не входящий организационно в Товарищество, Антокольский назвал «Стрельцов» «первой русской картиной исторической».
Почти все отклики в печати на 9-ю передвижную выставку начинались с картины Сурикова. Смелость, с которой художник ломал нормы, веками устоявшиеся в исторической живописи, вызвала множество нападок. Его обвиняли в нарушении перспективы, в скученности толпы, в неправильности рисунка. Идейная подоплека этой критики обнажилась в отзыве реакционной газеты «Московские ведомости». Критик Флеров не мог простить художнику лица, «искаженные страхом, злобой и тоской». Он упрекал Сурикова в неясности его отношения к изображаемому: «Историческое лицо должно быть хорошо или дурно, право или неправо, велико или низменно».
Отсутствие идеализации, суровая правда, глубина противоречий, показанные Суриковым, пришлись не по нраву сторонникам фальшивой парадной истории, которую привыкли видеть на холстах академистов. С тех пор, несмотря на неуклонное совершенствование его мастерства, на огромный авторитет, которым он пользовался в художественной среде и у широкого зрителя, реакционная печать продолжала упрекать Сурикова в тесноте его группировок, в нарушении пропорций, в пороках рисунка и живописи. Самым же неприемлемым для противников оставалось то, что он писал картины в духе «одной грубой правды» и что его «реализму недостает условности».
Если вспомнить, как реакционная печать травила Репина, встречая в штыки его «Крестный ход», «Не ждали», «Ивана Грозного» и другие капитальные вещи, обвиняя его в карикатурности, грубости, в ошибках в перспективе и безвоздушности (!), если вспомнить все это, станет очевидной мера злобы противников идейного реализма. Недаром Стасов, подняв огромный материал ежедневной прессы, собрал «букет» из множества нелепых бранных выпадов реакционных критиков против передвижников и всего реалистического лагеря, прокомментировал их и в 1883 году опубликовал под уничтожающим заглавием «Тормозы нового русского искусства». Как мы знаем, вопреки этим тормозам, русская живопись пришла к новым высоким достижениям, и значительную роль в этом сыграл как раз Суриков.
После «Утра стрелецкой казни» появился «Меншиков в Березове» (1883). Суриков рассказывал, как возникло у него желание писать на этот сюжет. Однажды летом он с семьей жил в подмосковной деревне на даче. Шли непрерывные дожди, и он дни напролет просиживал в низкой тесной избе. Тут его и осенило, что вот так же тоскливо взаперти, наверное, сидел ссыльный Меншиков со своей семьей, отправленный из-за происков придворного интригана Остермана в сибирскую тундру.
Тем же летом Суриков на одной из московских улиц увидел поразительно подходящую, натуру для своего героя:
«Раз по Пречистенскому бульвару идет, вижу, Меншиков. Я за ним: квартиру запомнить. В первый раз и не пустил меня совсем. А во второй раз пустил. Позволил рисовать. На антресолях у него писал. В халате, перстень у него на руке, небритый — совсем Меншиков. Кого вы с меня писать будете?, спрашивает. Думаю, еще обидится, говорю: Суворова!»
Конечно, и теснота избы, и суровый отставной учитель математики Невенгловский, ставший прототипом для Меншикова, явились только толчком для художника, сознание которого было все еще захвачено эпохой Петра, взволновавшей его, когда он работал над «Утром стрелецкой казни». В «Стрельцах» начало этой эпохи, в «Меншикове» — ее конец. В печальной развязке судьбы «полудержавного властелина», который отличался и жадностью, и тщеславием, но был одним из самых одаренных и энергичных помощников Петра, много общего с судьбой России того времени. Не только сподвижники Петра, но и все его завоевания и планы были под угрозой. Наступали черные дни реакции, близилась бироновщина. Сила трагизма, достигнутая художником, и обусловлена тем, что перед нами не просто иллюстрация к жизни опального вельможи, а нечто гораздо большее. В картине есть глубокий подтекст — понимание связи судьбы личности и судьбы страны. С большим вдохновением и чуткостью трактованы художником разные характеры детей Меншикова.
Не только мудрость мыслителя, психолога, но и мастерство живописца помогли Сурикову убедительно реализовать свой замысел. «Меншиков»—самая камерная и «молчаливая» из всех картин Сурикова. Сосредоточенно сдержанны участники этой драмы. Собравшись у стола, за которым младшая дочь Меншикова — Дарья читает старинную книгу, каждый из них думает о своем. Над всеми царит массивная фигура Меншикова («если он встанет, то проломит головой потолок», — упрекали критики художника). Во всем его облике — в ссутулившемся, но еще сильном теле, в остром лице, в руке, сжатой в кулак, угадывается громадная воля, недюжинный ум. Если сравнить этюд с Невенгловского с Меншиковым в картине, то станет очевидным, насколько художник углубил образ в процессе работы, усилил его значительность. В этюде — печальный, сломленный жизнью неудачник, в картине — омраченный горем, но суровый и могучий человек.
В, Суриков. Меншиков в Березове. 1883. Третьяковская Галерея, Москва.По контрасту с Меншиковым особенно отчетливой становится юношеская мягкость его сына, погруженного в грустные мечты. Что-то щемяще обреченное есть в кроткой задумчивости старшей дочери Меншикова, красавице Марии, зачахшей в ссылке. Укутавшись в бархатную шубку, она сидит подле отца, беспомощно и доверчиво прижавшись к нему. Разбитая любовь (родители отказали первому жениху, чтобы сделать ее царской невестой), и вместо трона— чахотка и Сибирь — вот итог короткой жизни. Характерно, что прототипом для Марии стала горячо любимая художником жена его, рано умершая от порока сердца. Трогательно серьезно лицо читающей Дарьи, самой юной в семье. В ее сжавшейся от холода фигурке, в том, как она спрятала озябшие руки в рукава телогреи, есть что-то детски непосредственное.
Бесконечно выразительны у Сурикова не только персонажи, их лица и позы, но и детали. Контрасты бревенчатых стен и нарядного платья Дарьи, шитой золотом скатерти на аналое и самодельной топорной мебели, драгоценного перстня на руке Меншикова и его грубого халата, подбитого овчиной, — все это углубляет содержание картины. Она отличается редкой красотой живописи. В скудно освещенной избе, с углами, тонущими во мраке, так и светится киот с образами от огонька лампады, а под ним сверкает золотое шитье на вишневом бархате скатерти. По контрасту с темной шубкой Марии, подчеркивающей синеватую бледность ее лица с огромными глазами, особенно остро воспринимаются сияние золотистых волос Дарьи, ее цветущее лицо, чистые сверкающие краски ее лазоревого платья. При этом цвет у Сурикова отличается подвижностью, текучестью. Широким сочным мазком передает он изменения внутри одного и того же цвета, блики света и цветовые отблески — рефлексы на поверхностях лиц и тканей, на мебели и стенах. Богатая множеством оттенков, темпераментная живопись отвечает сложным переживаниям действующих лиц. Сверкающие в сумраке насыщенные тона передают накал страстей и страданий, подавленных, но клокочущих в душе у каждого.
Картина отличается удивительным единством формы и содержания, в ней реализуется одно из основных требований реалистического искусства, которое удачно сформулировал Репин в письме к Крамскому: «Краски у нас — орудие, они должны выражать наши мысли. Колорит наш — не изящные пятна, он должен выражать настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке».
После завершения «Меньшикова в Березове» Суриков вернулся к замыслу, давно его увлекавшему. Это была опять борьба людей непокорившихся, сильных духом против деспотизма царской власти — страница из истории раскола.
Сложное, противоречивое движение, возникшее в XVII веке, при царе Алексее Михайловиче, против официальной церкви, возглавлялось реакционной феодальной знатью, но к нему примкнули миллионы закабаленных людей из крестьянства и городских низов. В религиозной форме они выражали свой протест против угнетателей, свое стремление к лучшей доле. Среди раскольников были изуверы, толкавшие народ на путь юродства, вплоть до массового самосожжения, но были и люди, выдающиеся по бесстрашию, искренности, преданности своим убеждениям. Такой была и боярыня Федосья Прокопьевна Морозова, родственница царя. Она раздала все имущество бедным, не раскаялась под пытками и умерла в земляной тюрьме, замученная голодом. Недаром присутствовавшие на допросе Морозовой говорили про нее, что «эта баба — сущий Стенька Разин».
Разумеется, Суриков не разделял предрассудков, за которые шла на смерть Морозова. Он показал ее и величественной в страдании, и отважной, и вместе с тем страшной в своем религиозном ослеплении, в своем исступленном фанатизме. Это хорошо понимали и передовые современники, которые восхищались картиной.
Называя Морозову женщиной замечательной, Гаршин справедливо указывал в своей статье о картине: «Дайте этой Морозовой и Аввакуму власть — повсюду зажглись бы костры, воздвиглись бы виселицы и плахи, рекой полилась бы кровь».
Однако в гонениях, которым подвергалась со стороны царской власти и официальной церкви Морозова, проявились произвол и насилие, вообще характерные для самодержавного строя в России. И не удивительно, что революционерка Вера Фигнер, увидев в архангельской ссылке гравюру с картины, вспомнила, как везли на казнь революционерку Софью Перовскую: «Гравюра производила волнующее впечатление. В розвальнях, спиной к лошадям, в ручных кандалах Морозову увозят в ссылку в тюрьму, где она умрет. На исхудалом, красивом, но жестком лице — решимость идти до конца. . . Гравюра говорит живыми чертами: говорит о борьбе за убеждения, гонении и гибели стойких, верных себе. Она воскрешает страницу жизни. . . 3 апреля 1881 г. ... Колесница цареубийц. . . Софья Перовская».
Есть основания думать, что впечатления от казни группы народовольцев, убивших Александра II, сыграли немалую роль в рождении замысла картины. Казнь происходила в апреле 1881 года в Петербурге. В это время Суриков, приехавший на открытие передвижной выставки, был в столице. Весьма возможно, что он видел, как везли на виселицу Перовскую, Желябова и других осужденных. Известно, что первый эскиз «Морозовой» датирован 1881 годом. Разумеется, это не значит, что историческую картину можно свести к примитивной аллегории. Думать так было бы упрощением. Несомненно одно: героическая борьба в современности, живым свидетелем которой был художник, не могла оставить его равнодушным, она сплеталась в его сознании, вольно или невольно, с подвижничеством Морозовой в далеком прошлом.
Суриков долго искал сюжетного и композиционного решения для своей картины. Вначале он думал изобразить сцену допроса Морозовой царем. Но в конце концов остановился на моменте, когда Морозову провозят на дровнях по городу на всеобщее позорище. Но народ сочувствует мученице, с уважением и жалостью провожает ее. В пестрой толпе лишь изредка попадаются равнодушные или смеющиеся лица.
От первой мысли картины до ее завершения прошло шесть лет (1881 —1887). Ни одна из работ Сурикова не имела столько композиционных вариантов, как «Боярыня Морозова». Автору нужно было не только преодолеть искусственность группировки в большой многофигурной сцене (чего он сумел добиться уже в «Стрельцах»), но и убедительно передать движение. Сани с Морозовой удаляются от зрителя в глубину московской улицы, толпа повернулась им вслед, многие провожают Морозову и дальше, стараясь не отстать. Многолюдная толпа передана живо и естественно, как волнующееся народное море. Никакой театральности, искусственной нарочитости в распределении фигур мы не почувствуем, хотя место каждого из участников события и облик всех этих разнообразнейших женщин, мужчин, детей, богатых и бедных, бояр и странников, стрельцов и нищих — тщательно продуманы и выисканы. Для того чтобы сани действительно шли, а не стояли на месте, чтобы возникла иллюзия движения в живописи — искусстве неподвижном, — для этого потребовалась гигантская работа над множеством эскизов и даже над самим большим холстом. Созданию этой иллюзии движения способствует построение толпы по диагонали, из правого нижнего в верхний левый угол холста, повороты и движения фигур, следящих и поспешающих вслед за уезжающими санями, и даже строго определенное расстояние от края холста до полозьев. Чуть оно менялось, и сани останавливались.
Многочисленные персонажи картины имеют свою историю, своих прототипов. Пытливости Сурикова не было предела. Когда создавался образ юродивого, художник писал натурщика босым на снегу, мучаясь от жалости и собственноручно натерев ему ноги спиртом. Вспоминая этот случай, он говорил, что если бы он «ад писал, то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял».
В. Суриков. Боярыня Морозова. Фрагмент. 1887. Третьяковская Галерея, Москва.
Особенно большое внимание уделил он образу самой Морозовой, написав несколько этюдов с разных лиц, добиваясь того, чтобы она «всю толпу победила». И действительно, бледное лицо Морозовой с лихорадочным румянцем на скулах, ее глубоко провалившиеся, горящие глаза силой страсти, исступленностью сразу приковывают внимание зрителя. Образ Морозовой у Сурикова вполне отвечает тому, что говорил о ней ее учитель протопоп Аввакум: «Персты рук твоих тонкостны, очи твои молниеносны, и кидаешься ты на врагов аки лев».
С большим мастерством написан фон — московская улица еще полудеревенская, занесенная глубоким снегом, но уже украшенная зданиями церквей, расписными теремами. В морозном воздухе особенно чистыми, звонкими кажутся краски чудесных старинных русских нарядов, расшитых уборов, и еще более мрачной, по контрасту с ними и с белым снегом, выглядит траурная черная одежда Морозовой, сидящей в цепях на соломе, на низких простых дровнях. Недаром, рассказывая о первом толчке к созданию образа, Суриков вспоминал силуэт черной вороны на белом снегу, однажды ярко запечатлевшийся в его сознании и потом использованный в процессе работы над картиной.
«Боярыня Морозова» является одним из высших достижений художника. Глубина содержания — показ героического характера, показ угнетенного народа, в сердце которого мы видим доброту и сочувствие ко всему гонимому, необыкновенная конкретность и разнообразие персонажей, национальный дух, сказавшийся во всем, вплоть до мельчайших деталей одежды, узора вышивки, — все это сочеталось с мудростью в построении массовой, «хоровой» картины, с высоким совершенством живописи.
В период работы над «Боярыней Морозовой» Суриков впервые поехал за границу, знакомиться с музеями и выставками в Германии, Франции, Италии. Его художественный опыт значительно обогатился. Он оценил высокий уровень живописной техники у современных французов, но это не помешало ему отметить преобладание у них внешнего блеска над внутренним содержанием. «. . . Они овладели самой радостной стороной жизни. . . пониманием красоты, вкусом, но картин с затрагивающим смыслом не встречал», — сообщал Суриков из Парижа Чистякову. Неизмеримо больше взволновали его старые мастера — венецианцы эпохи Возрождения и великие реалисты XVII века Рембрандт и Веласкес. То новое для него, чего не было в Эрмитаже, что он знал только по репродукциям, поразило художника в подлинниках «бесподобным колоритным тестом красок», «дивным мешавом», — как он выразился.
Путешествие укрепило его убеждение в значении колорита для живописи. Он стал еще внимательнее и увереннее работать над цветом. При этом его увлекали не декоративные задачи сами по себе, не поиски средств для достижения особых световых и цветовых эффектов. Он добивался живописного мастерства для еще более правдивой передачи жизни, «для того, чтобы тона были — сама натура». «Ведь есть же истина в колорите», — любил говорить он. Эту истину он упорно искал, работая над зимним пейзажем в «Морозовой». Трепетно сложно написан снег с голубыми, сиренево-розовыми, желтоватыми рефлексами, различные румяные, бледные и смуглые лица на морозном воздухе, многоцветные красочные одежды.
Благодаря виртуозной разработке нюансов цвета, как бы колеблющегося на свету, растет ощущение «всамделишности» всего происходящего. Вместе с тем Суриков заботится не только об этой живой изменчивости, подвижности в разработке цвета, но и о декоративном звучании отдельных пятен, об их перекличке и гармонии.Золоту иконы богоматери в голубой нише церкви чудесно отвечают голубая шубка и желтый платок боярышни, кротко склонившей голову в поклоне.
В. Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Третьяковская Галерея, Москва
Бледному лицу Морозовой в черной шапке, как эхо, соответствует белое как мел лицо монашенки — «чернички». Черная шуба боярыни на желтой соломе перекликается с черной шубой и рыжим воротником смеющегося попа. Теплые — красные, коричневые, бурые и желтые тона вспыхивают в толпе то здесь, то там и цементируют ее. Однако преобладающими остаются холодноватые тона снега на земле и на крышах, неба в дымке, светлых лиц в толпе. А самым важным цветовым акцентом становится прекрасно разработанное черное пятно одежды Морозовой в сложных рефлексах голубоватого, фиолетово-синего и едва уловимого вишневого тонов. Любя и понимая силу черного цвета, Суриков никогда не употреблял его в чистом виде, а составлял из комбинации ряда цветов. В результате черное никогда не становилось у него провалом в холсте, приобретая глубину и тональное богатство.
На 15-й передвижной выставке, где появилась «Боярыня Морозова», находилась еще одна грандиозная по размеру, глубоко содер жательная картина—«Христос и грешница» Василия Дмитриевича Поленова (1844—1927).
В. Поленов. Христос и грешница. 1887. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.Получив золотую медаль одновременно с Репиным, в 1871 году, Поленов в годы пенсионерства за границей занимался исторической живописью в традиционном академическом духе. Но, вернувшись в Россию, войдя в Товарищество, вдумчивый художник обратился к родной природе и стал одним из лучших пейзажистов своего времени. Выступив с тематической картиной уже в годы зрелости, Поленов предстал перед русской публикой как мастер реалистической школы. Хотя картина «Христос и грешница» написана на сюжет евангельской легенды, она подымала острые вопросы современной морали.
Возле Христа с учениками, расположившимися у храма, остановилась толпа, влекущая испуганную молодую женщину. Служители старой веры коварно спрашивают Христа: «Что делать?» Перед ним—согрешившая молодая женщина, закон освятил обычай побивать ее камнями, и толпа жаждет крови. Но ведь по его учению нельзя применять насилие. Противники Христа заранее торжествуют, убежденные, что им удастся загнать в ловушку и скомпрометировать популярного и опасного для них проповедника. Но, подумав, Христос неторопливо отвечает: «Кто из вас без греха, пусть первый бросит камень». Этот момент затихающего беснования нетерпеливой толпы, глумления фарисеев и раздумья Христа изобразил художник. Конец легенды — идиллический. Никто не решается нанести удар, потому что праведников не оказывается. Все мирно расходятся, а спасенную от смерти блудницу Христос отпускает с мирным напутствием: «Иди, и не греши».
Злободневность картины в том, как решена эта легенда. Христос у Поленова — не бог, не аскет, а простой труженик во плоти и крови. Он действует разумно и человечно, выступая против лицемерия и жестокости облаченных властью «пастырей», против низменных звериных инстинктов, которые разжигают в толпе.
В отличие от своего друга В. Васнецова, приглашавшего его участвовать в росписи нового Владимирского собора в Киеве, Поленов трезво понимал, что религия обладала вдохновляющей силой для художников лишь в далеком прошлом, что современное православие — это «мертвое схоластическое повторение задов». И все же, размышляя о лживости официальной морали, прикрывающей пороки современного общества, с его неравенством, несправедливостью, продажностью, Поленов не сумел уйти от привычных образов христианских мифов. Здесь сказались сложные идейные противоречия, свойственные ему, как и многим его передовым предшественникам и современникам. Так было в 1830—1850-е годы у Александра Иванова, в 1860-е годы у Ге, в 1870-е у Крамского. Да и не только у них. Мы знаем, что творчество самого великого представителя русской художественной культуры всей второй половины XIX века — Льва Толстого отмечено христианскими идеями. Эту привязанность к религиозным представлениям даже у тех идеологов XIX века, которые выражали народные интересы и протест масс против угнетения, Ленин мудро объяснял патриархальной отсталостью самого русского крестьянства, вызванной поздним развитием капитализма в нашей стране. Здесь великой школой для умов, порабощенных христианскими идеями непротивления, оказались революция 1905 года — Кровавое воскресенье и все последующие события, насыщенные героической борьбой народа и карательными мерами самодержавия. Но в 1887 году, в годы реакции даже облаченный в мифологическую оболочку вызов всему лживому, показному, условному, утверждение нравственной чистоты и правдивости в отношениях между людьми, протест против «судей неправедных» звучали актуально и современно.
Образное решение темы у Поленова тоже оказалось жизненным. Прекрасный колорист, ои с большим настроением создал южный пейзаж с раскаленным синим небом, пыльной зеленью могучих деревьев и потрескавшейся от жары розовато-коричневой почвой. Под впечатлением путешествия по Сирии, Палестине, Египту Поленов писал архитектуру великолепного храма, типы и костюмы действующих лиц.
Все дышит подлинностью в его картине и выглядит как сцена из живой повседневности. В многофигурной композиции, с несколько обособленными группами Христа с учениками и толпы, зритель видит на первом плане крестьянина на ослике, проезжающего, не останавливаясь, мимо разыгравшейся на площади драмы. Эта удачно найденная деталь вносит в картину непринужденную естественность.
«Боярыня Морозова» Сурикова и «Христос и грешница» Поленова были признаны зрителями и прессой двумя самыми значительными произведениями 15-й передвижной выставки. Подле них непрерывно возникали споры.
«Поленов—это гармония,—горячо заявляли одни,—а что такое Суриков? Серое небо, бедные краски, бедный рисунок, отсутствие гармонии». Но тут же на сторонников Поленова горячо нападали его противники: «Помилуйте, что это такое? Лиловые тени, смягченный свет, эффекты. Вот где реальная действительность — в суровой кисти Сурикова».
Реакционная пресса, защищавшая старые традиции парадной исторической живописи, бранила и Поленова, и Сурикова. На первого нападали за то, что будто его грешница не похожа на грешницу (вероятно, потому, что художник отошел от шаблона и вместо стандартного образа блудницы показал живую, до смерти испуганную юную женщину). Бранили автора и за то, что Христа «искать надобно», утверждая, что в его изображении Поленов потерпел «полную неудачу». Разумеется, скромно сидящий в стороне Христос Поленова с загорелым лицом, в запыленной одежде не устраивал критику, предпочитавшую традиционных натурщиков, торжественно жестикулирующих в центре композиции. Кстати, еще до открытия выставки духовная цензура была так раздражена необычной реалистической трактовкой сюжета, что возникла опасность запрещения картины.
Сурикова же, как и раньше по поводу «Стрельцов», обвиняли в грубости реализма, неумелости рисунка. Преувеличения, сознательно допускаемые художником для усиления выразительности отдельных фигур и движений (например, слишком вытянутая рука Морозовой с двуперстным знамением, сразу приковывающая внимание), встречались в штыки ревнителями строго классических правил и пропорций. С противоположных позиций выступил Стасов, специально отметивший высокий художественный уровень всей выставки и громадные достижения Сурикова, в частности. Анализу его картины Стасов посвятил почти половину своего обзора, называя «Боярыню Морозову» лучшей исторической картиной русской школы, подчеркивая глубокое понимание Суриковым жизни древней Руси, ее характеров и быта. Уделив Поленову значительно меньше внимания, Стасов отметил его колористическое мастерство.
Картины Сурикова и Поленова явились таким значительным событием художественной жизни, что им посвятили специальные статьи не только критики, но и популярнейшие писатели — Короленко и Гар-шин. Они дали живые описания полотен, их сюжетов и образов, подчеркнули глубину поставленных художниками идейных проблем.
Образ поленовского Христа, вызвавший столько нападок, получил горячее одобрение Короленко, который увидел в нем «замечательный успех художественного реализма».
Гаршин, проанализировав «капитальнейшие произведения» Сурикова и Поленова, особо подчеркнул исключительные достижения русского реалистического искусства в целом, продемонстрированные этой выставкой. «Трудно представить даже себе, чтобы искусство, едва вышедшее из пеленок, существующее как самостоятельная школа едва каких-нибудь тридцать лет, могло давать подобные выставки из года в год», — писал он. '
После 15-й выставки в творчестве Сурикова наступил большой перерыв, вызванный тяжелым семейным горем. Умерла его жена, и художник остался один с двумя маленькими дочерьми.
Спасительное действие оказала на него в этот тяжелый период поездка в родной Красноярск к матери. Там он прожил около полутора лет и вновь духовно окреп и выздоровел. «Необычайную силу духа я тогда из Сибири привез,— вспоминает Суриков.—¦ Тогда от драм к большой жизнерадостности перешел. У меня всегда такие скачки к жизнерадостности бывали. Написал я тогда бытовую картину «Городок берут».
В. Суриков. Взятие снежного городка. 1891. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.«Взятие снежного городка» (так называлась картина) было закончено в 1891 году. Художник живо и красочно изобразил русскую богатырскую игру: удалые всадники соревнуются, стремясь перескочить через сооруженную из снега крепость. И здесь, как во всех картинах Сурикова, герой произведения — народная толпа. Но теперь это — праздничная, веселая толпа. Разрумяненные от мороза красивые русские девушки и женщины, мужественные лихие всадники, любопытные ребятишки. Картина полна стремительного движения. От нее веет бодростью, здоровьем. Как всегда, любовно и тщательно написаны детали: расписная дуга и яркий узорчатый ковер на кошеве, нарядные шубки и шушуны девушек, разноцветные платки, шапочки, отороченные мехом, на головах у женщин. ' ;
В. Суриков. Покорение Сибири Ермаком. 1895. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.Находясь в Красноярске и работая над «Взятием городка», Суриков задумал осуществить тему, которая его давно интересовала,— покорение Сибири Ермаком. Пять лет он напряженно работал, странствуя по Дону, Иртышу, Оби, отыскивая натуру в Красноярске, Тобольске, Минусинске и других местах, зарисовывая казаков, остяков, вогулов, татар, старое оружие, кольчуги, одежду.
При всей любви к русскому национальному характеру и типажу, при том, что Суриков гордился доблестью своих предков, он с вниманием и симпатией изучал местные сибирские народности, утверждая, что красоту и в остяке найти можно. Сюжетом картины было сражение у крепости Искер на Иртыше, которое решило судьбу похода. Прекрасно раскрыты Суриковым две стихии, столкнувшиеся здесь: горстка уцелевших храбрецов. Ермака, клином врезающихся в ряды противника, и неисчислимая масса сторонников Кучума.
Эта картина раскрывает неизбежные в прошлом трагические столкновения народов. Русские, еще совсем недавно освободившиеся от трехвекового татарского ига, сражаются с народами Сибири, среди которых немало недавних врагов—татар. Не случайно Суриков вводит в композицию очень важную деталь: казаков осеняет знамя, с которым Иван Грозный покорял Казань. Это знамя, хранившееся в Оружейной палате в Москве, художник штудировал в отдельном этюде.
Это жестокая правда прошлого, и эту жестокую правду показывает художник, создавая огромное полотно, заселяя его десятками отчаянно и мужественно сражающихся людей. Суриков и здесь не изменил себе и в отличие от традиций парадной военной картины создал правдивое эпическое произведение, в котором действуют массы, и вожаки этих масс не выделены специально, а слиты с ними воедино. Творческая история картины показывает, как художник добивался этого от первых вариантов композиции к последним. Если в первых набросках фигура Ермака дана отдельно от дружинников, то в окончательном варианте Ермак выделяется только шлемом и решительным жестом руки, который поддержан ритмически направленными туда же, к противнику, стволами ружей.
Картина необычайно правдива и по своему цветовому решению. Грозному настроению сцены, суровому пейзажу, где произошла схватка, соответствуют сдержанные, бурые и черноватые тона, в которых вспыхивают отдельные яркие пятна медного щита, красных и желтых верхов на шапках, железной кольчуги и шлема.
«Покорение Сибири Ермаком» появилось в 1895 году на 23-й передвижной выставке. Показав картину художникам еще до открытия выставки, Суриков писал родным, что она поражает всех, кто ее видел.
«Экая невидальщина!» — восклицал Репин, дивясь умению Сурикова создать на полотне такое множество людей в разных состояниях и так естественно изобразить сражение. Поленов, относившийся сдержанно ко всем предыдущим произведениям Сурикова, любил «Покорение Сибири», считая, что здесь найдено идеальное единство между суровым содержанием картины и ее цветовым выражением. Много лет спустя замечательный русский и советский художник Нестеров вспоминал, как стоял он перед картиной и не мог слова вымолвить от волнения, как постепенно захватывала она его все больше и больше, как он вживался в этот давно ушедший мир, проникаясь его мужеством, страданиями, упорством.
В. Суриков. Переход Суворова через Альпы. 1899. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.В отличие от «Покорения Сибири», которое требует медленного вдумчивого рассматривания, картина «Переход Суворова через Альпы», показанная в 1899 году на 27-й передвижной выставке, захватывает зрителя сразу стремительностью движения со страшной крутизны, с хребтов, закрывающих небо.
Суворов напутствует крылатым словом своих испытанных и преданных воинов. Солдаты отвечают улыбкой любимому полководцу. Все они, и те, что уже на самой крутизне у бездны летят вниз, так что дух перехватывает, и те, что, не думая о смертельной опасности, возятся с орудием, налаживая его спуск,— даны у Сурикова, как участники реальной, жизненной сцены. Мрачный синевато-зеленый колорит заставляет почувствовать ледяной холод вершин. Недаром, прежде чем завершить картину, художник четыре года работал над ней, выискивая типаж, проделав самолично весь марш Суворова, рискуя жизнью на головоломных спусках. Образ Суворова, человека исключительной смелости и таланта, настоящего друга солдат, подвиг этих солдат показаны Суриковым с искренней убежденностью.
Создавая картины о сражениях и походах, Суриков внес много нового в русскую батальную живопись. Здесь, так же как в историческом жанре, долго господствовали традиции парадного показа событий. На громадных холстах у баталистов XVIII—XIX веков ясно, как на ладони, атаковали, штурмовали, обходили, брали в плен и умирали вполне согласно с официальными сообщениями из генерального штаба, но как никогда не бывало в действительности.
Первым разрушителем этой фальши, новатором в батальном жанре еще до Сурикова стал В. В. Верещагин (1842—1904). Как он сам говорил, ему хотелось «дать обществу картины настоящей, неподдельной войны». А для этого нужно было «самому все прочувствовать... испытать голод, холод, болезни, раны... участвовать в штурмах, победах, поражениях... иначе картины будут не то». Известно, что Верещагин был исключительно храбрым человеком, перенес тяжелые ранения, участвовал в 1860-е годы в боях в Средней Азии, в 1870-е годы — в русско-турецкой войне и погиб в 1904 году на потопленном японцами корабле вместе с адмиралом Макаровым.
Ценность его картин, особенно двух лучших серий — Туркестанской и Балканской (созданных на протяжении с конца 1860-х до начала 1880-х годов),—в их суровой правдивости, в том пафосе обличения войны и глубоком уважении к простому русскому солдату, которые и составляют их идейную суть.
Верещагин не входил в Товарищество, организуя персональные выставки своих произведений, но он был духовно на одной дороге с передвижниками, постоянно дружески общаясь со Стасовым, Крамским, Репиным и другими. Верещагин подвергался едва ли не более жестоким нападкам официальных правящих кругов и реакционной прессы, чем передвижники. Его травили, не гнушаясь грубой клеветой, обвиняя в том, что он пишет свои картины «компанейским способом» (то есть чужими руками), что он антипатриот. Недаром, яростно сражаясь за художника, Стасов назвал одну из своих статей «Опле-ватели Верещагина».
С неподкупной честностью показал Верещагин, как война, развращая человека, пробуждает жестокость и равнодушие к страданиям у всех, и у своих, и у чужих («После удачи», «После неудачи», «Пусть войдут», «Вошли», «Представляют трофеи», «Торжествуют» и другие). В знаменитом «Апофеозе войны» он проклял завоевателей прошлого, настоящего и будущего, «посвятив» им груду черепов на фоне города, превращенного в пустыню. Но с истинно сыновней преданностью воплотил он мужество и стойкость русских солдат в картинах «Нападают врасплох», «Смертельно раненный», «На Шипке все спокойно» и других.
Подобно Верещагину, Суриков показал войну как тяжкий, смертельно опасный труд и подвиг, показал, какие испытания выпадают на долю рядового солдата, как война ожесточает и какие она приносит страдания. И все же позиции Сурикова отличаются от позиций Верещагина. Последний все свои помыслы и соображения подчиняет только одной задаче — бить войну. Поэтому так настойчиво акцентируются в его картинах муки, смерть, ужасы войны. А Суриков и в батальном жанре остается историческим живописцем. Для него война—¦ одно из многих трагических противоречий, которыми отмечена вся история человечества.
Верещагин чрезвычайно целеустремлен в своих батальных картинах, но и ограничен. Он не был одарен умением глубоко психологически раскрывать души своих героев. Между тем как Сурикова и в картинах сражений по-прежнему увлекала проблема характера и особенно национального народного характера, поэтому он с таким темпераментом показал не только тяготы и страдания на войне, но и доблесть и способность народа на подвиг. Разумеется, суровая героика Сурикова не имела ничего общего с искусственным пафосом верноподданнических батальных картин художников академического направления.
Несмотря на идейную близость к Сурикову как художнику-реалисту и демократу, Верещагин выступил с резкой критикой его военных картин. Не замечая силы обобщения в показе Суриковым народных характеров, Верещагин обвинял его в нарушении правдоподобия по ряду пунктов: и в том, как показан Суворов на краю скалы, и в том, как спускаются солдаты, и в том, как одеты и вооружены казаки. Теперь эта мелочно придирчивая и в целом несправедливая критика забыта. Мы знаем, что и внутри одного идейного лагеря могут возникать частные конфликты и развитие искусства протекает сложно, в борьбе мнений. В нашем сознании оба талантливых и самобытных художника стоят близко друг к другу, как новаторы батальной живописи, покончившие с официальной парадностью. Не случайно, говоря об особенностях русской живописи второй половины XIX века, отмечая ее своеобразие и значительность, Стасов называл самой великой силой нового русского искусства Сурикова, Репина и Верещагина.
Последней большой работой Сурикова была картина «Степан Разин» (1907). Художника увлек «самый поэтический образ в русской истории», как называл Разина Пушкин, образ вождя крестьянской казацкой вольницы. Ранний эскиз «Разина» относится еще к тому году, когда была закончена «Боярыня Морозова» (1887). Передовые историки времен Сурикова подчеркивали связь раскола с движением стрельцов и Разина. Не случайно поэтому все эти три темы возникли у Сурикова одна за другой, на протяжении 80-х годов. Прекращение всех работ, вызванное смертью жены, а затем увлечение новыми сибирскими темами во время поездки в Красноярск — все это отодвинуло писание картины о Разине. Интересно, что возвращение к замыслу произошло в 1900 году, накануне первой революции в России. Крестьянство в этой революции было одной из двух основных движущих сил, но вожаком ее являлся уже пролетариат. Суриков не увидел и не понял роли этого нового класса, самого решительного и революционного. Для него народ по-прежнему был олицетворен лишь в крестьянстве. И не случайно поэтому именно Разина выбирает он в качестве последнего своего любимого героя. Новая разработка сюжета решительно отличалась от первого эскиза 1887 года. Там — многофигурная композиция с несколькими лодками и традиционной персидской княжной подле атамана; в новом варианте — одна, вырывающаяся на простор Волги широкая лодка Разина с немногими фигурами. Мужественные сердца, цельные народные характеры, исполненные удали, раскрываются и в дружных гребцах, и в сладко уснувшем богатыре, лежащем поперек лодки, и в музыканте с лихо выбившимся чубом, влюбленно глядящем на атамана.
Образ самого Разина стоил художнику больших усилий. Сурово и замкнуто мужественное лицо Степана, какие-то невеселые думы, невысказанные тревоги, может быть, мрачные предчувствия тяготят его. Ведь картина оканчивалась, когда революция 1905 года уже пошла на убыль и начались жесточайшие репрессии. Это не могло не сказаться на толковании темы. Как всегда, прошлое у Сурикова связывалось с настоящим. Он продолжал вносить исправления в холст и после открытия 35-й передвижной выставки, на которой появился «Степан Разин». Он добивался все большей сосредоточенности в лице героя. Через несколько лет, в 1910 году, Суриков еще раз вернулся к теме, сделав поразительно энергичный рисунок тушью. Портрет сурово задумавшегося могучего человека является едва ли не самым удачным вариантом Разина. Известно, что после «Степана Разина» Суриков работал над эскизами картин о Пугачеве и о красноярском бунте, которых, однако, не успел создать.
Выбирая в качестве сюжетов напряженные моменты, трагические столкновения классов, народов, героические подвиги, Суриков пытался во всех своих картинах показать не единичный конкретный случай из прошлого, но заглянуть в душу народа, в его национальные свойства, в душу отдельного человека, со всеми его бесконечно разнообразными психологическими особенностями. Суриков был безмерно чуток к красоте человека, духовной и физической, красоте вещей, созданных человеческими руками. Любовно писал он десятки персонажей в своих громадных картинах, со всеми особенностями одежды и быта их окружающего, на фоне характерно русского пейзажа или архитектуры.
Наряду с Репиным он смело внедрил новые приемы в построении массовой сцены в живописи, разрушив академическую компоновку, деление на равновесные, симметрично расставленные в пространстве группы. Суриков упорно работал над техникой живописи. Его картины выразительны не только за счет глубокой мысли, неустанной наблюдательности и работы над характером, но и за счет прекрасной живописи, тонкого чувства цвета, играющего громадную роль в создании отдельного образа, передаче настроения картины в целом. Его массовые сцены, развертывающиеся на улицах*Москвы или на фоне пейзажа, полны воздуха и света. Любовь Сурикова к русской старине, архитектуре, бытовой утвари, народному искусству, понимание национально характерных типов, постоянная вера в душевные силы и мужество простых людей из народа по-разному, но плодотворно преломились в творчестве его младших современников, русских и советских художников — А. Васнецова, А. Рябушкина, Б. Кустодиева, К. Юона и других.
Наряду с Суриковым, Репиным, Поленовым много интересного внес в русскую историческую живопись Виктор Михайлович Васнецов (1848—1926). Любовь к родине, к простым русским людям, к национальному пейзажу, присущая всем передвижникам, выразилась в его творчестве с неповторимым своеобразием. Этот высокий застенчивый человек со строгим северного типа лицом, неожиданно склонный к шутке в кругу близких, страстно любивший музыку («мне онг необходима, музыкой можно лечиться»), очень скромный в быту, бес корыстный и честный труженик — был на редкость цельной натурой Он вырос в деревне под Вяткой в семье священника. Нетронутая се верная природа, простые бесхитростные люди, сказки и песни форми-ровали сознание будущего художника. С детства полюбил он народное искусство, каким проявилось оно в быту — в деревянной резьбе на избах, в украшениях мебели, прялок, посуды, в вышивках. Отеи мечтал видеть его священником, но юный Васнецов оставил духовную семинарию в Вятке и в 1867 году на свой страх и риск отправился учиться в Петербург в Академию художеств. Средства были добыты продажей двух первых картин («Молочница» и «Жница»), разыгранных в лотерее. Повторяя путь Репина и Сурикова, он учился сперва в школе Общества поощрения художников и сблизился с преподававшим там Крамским; поступив в Академию; учился у Чистякова. Острс нуждаясь в заработке, Васнецов в академические годы работал кар иллюстратор, делая рисунки к сказкам (например, к «Коньку-горбунку» Ершова), азбуке, пословицам и поговоркам и другим изданиям. С 1874 года он примкнул к Товариществу и начал выставлять небольшие картины и рисунки, которые выполнял сверх обычной академической программы.
Это все были композиции на бытовые темы из жизни бедногс люда. Таковы «С квартиры на квартиру», где старики супруги в протертой до нитки одежде, с двумя узелками и кофейником переселяются пешком через замерзшую Неву с Петербургской стороны на Выборгскую, «Книжная лавочка» — с живо характеризованными типами деревенских любителей чтения и любопытных, жадно рассматривающих картинки. Работы Васнецова, близкие по духу Перову, Прянишникову, В. Маковскому, были замечены критикой, положительно оценены в печати Стасовым.
Тяготясь выполнением казенной программы, Васнецов ушел из Академии художеств, не окончив полного курса. Около года он прожил во Франции (1876), работая рядом с Репиным, Савицким, Поленовым и другими русскими художниками, обосновавшимися в то время в Париже.
И там, за границей, его интересовала жизнь простолюдинов, встречаемых на окраине столицы. Так родилась картина «Балаганы В Париже». В ней останавливают внимание наблюдательно переданные типы грубо раскрашенных акробатов, пестрой толпы блузников, их жен и детей.
Вернувшись из Франции, Васнецов обосновался в Москве, где уже жили Репин, Поленов и Суриков. Все они увлекались памятниками древнерусского искусства, которыми так богата старая сто лица. Весь ансамбль Кремля, множество старых церквей и монастырей в самой Москве и Подмосковье — все это было неисчерпаемой сокровищницей для художников.
Любовь к искусству древней Руси возросла у Васнецова и под влиянием новых московских знакомств. Здесь он сблизился с семьей богатого промышленника Саввы Ивановича Мамонтова, художественно одаренного человека, горячо любившего искусство. Мамонтов был дружен с Репиным, Поленовым, Антокольским, оказывал поддержку молодым талантам — Серову, Нестерову, Врубелю. В его доме ставили спектакли, в частности «Снегурочку» А. Островского, увлекались собиранием произведений народного искусства, изучали старину, мечтали построить в подмосковном имении Мамонтовых Абрамцеве старинную церковь в новгородском стиле. Васнецов стал автором проекта этой церкви и создателем поэтичных декораций к «Снегурочке», выполненных с большим чутьем и знанием русской архитектуры и народного искусства — одежды, утвари, внутреннего убранства.
Все это совершилось в начале 80-х годов, а в 1879 году на 7-й передвижной выставке появилось последнее значительное произведение Васнецова о прозе жизни. Это был «Преферанс»: скучающие обыватели коротают дивную лунную ночь в картежной игре. Через год место прежних персонажей художника — бедняков, простолюдинов, обывателей, заняли богатыри, павшие за родину на бранном поле («После побоища Игоря Святославича с половцами»), и сказочный Иван-царевич с Жар-птицей («Ковер-самолет»). На следующей передвижной (1881) одновременно с «Утром стрелецкой казни» Сурикова появились «Бой скифов со славянами», «Три царевны подземного царства» и «Аленушка». Позднее Васнецов реже выступал со станковыми произведениями, занятый выполнением настенных росписей.
Его композиции на сюжеты о первобытном человеке («Каменный век»), украсившие Исторический музей в Москве, его образа и росписи во Владимирском соборе в Киеве, его декорации к «Снегурочке», _ картины на исторические и сказочные мотивы — все это отмечено оригинальным дарованием, занявшим особое место в русском искусстве.
В. Васнецов. После побоища Игоря Святославича с половцами. 1880. Третьяковская Галерея, Москва.Острее всего современники почувствовали своеобразие Васнецова на 8-й передвижной выставке, когда после «Преферанса» они увидели «Побоище» (1880). Широкое поле усеяно мертвыми телами русских и половцев. В ярком лунном свете красочно написаны их одежды и вооружение. Контрастно противопоставлены спокойно лежащие величественный русский воин, трогательный юный княжич и судорожно скорченные полуголые тела диких кочевников. И в небе происходит битва, два громадных степных орла сцепились в жестокой схватке. В творческом решении картины есть откровенная наивная прямолинейность, как это и полагается в сказке. Она проявляется не только в подчеркнутых параллелях, в резком делении на героев и злодеев, но и в колорите. Все цвета: желтый, красный, голубой, зеленый даны как бы неподвижно, в очень определенных тональностях, почти без переходов, оттенков, без взаимоде.йствия, то есть локально. Они звучат насыщенно, как в орнаменте.
Стасов признавался впоследствии, что напрасно обвинял Васнецова в «неизящном колорите», безвоздушности и т. д. Цветовые решения художника соответствовали его задачам. Картина «После побоища» вызвала живой интерес и много откликов. «Для меня это необыкновенно новая и глубоко поэтическая вещь,—писал Репин,— таких еще не бывало в русской школе». Учителю Васнецова Чистякову особенно нравился могучий воин на переднем плане. «Он и умирая-то встать хотел... и ветер не смеет колыхнуть его платья».
В. Васнецов. Богатыри. 1881—1898. Третьяковская Галерея, Москва.Поэтичность и героика, присущие творчеству Васнецова,— вот что больше всего увлекало его сторонников. С большим темпераментом раскрывается эта героика в красочной «Битве скифов со славянами». И. здесь подчеркнут контраст между благородными воинами, славянами и ордой их свирепых противников. С особой силой и убедительностью воплотилась любовь Васнецова к Руси, к доблести своего народа в «Богатырях». Это громадное полотно с тремя всадниками (величиной больше натуры) на фоне привольного степного простора было завершено в конце 1890-х годов и показано в 1899 году на персональной выставке художника. В этой самой заветной для него картине, задуманной еще в Абрамцеве в начале 80-х годов, Васнецов изобразил трех любимых былинных героев: горячего Добрыню Никитича, могучего Илью Муромца и хитрого Алешу Поповича. Характер каждого богатыря как эхом повторен в нраве его коня. Эта любопытная подробность, как и ясная трактовка образов в целом, отвечает духу былины.
Даже в такой особой области, как икона и стенная роспись, сказалась тяга Васнецова к героическому. Образы князей Владимира, Александра Невского и других, причисленных церковью к лику святых, совсем не отличались у Васнецова христианским смирением, он показал их мужественными воинами.
Душе Васнецова были дороги, однако, и другие черты национального характера, воспетые в народной поэзии. Он запечатлел в живописи глубоко женственные натуры, добрые и чистые, которые нуждаются в защите от злых и порочных сил, населяющих мир. Это кроткая и печальная Аленушка, нежная Снегурочка, грустная Царевна-Несмеяна, Елена Прекрасная и другие героини русских сказок. События, показанные художником, развертывались на фоне русской природы. Ее трактовка обычно является ключом к созданию настроения в картине. Мы чувствуем что-то зловещее в сумрачном закате на пустой болотистой равнине в «Витязе на распутье»; яркая осенняя листва на берегу неподвижного темного пруда, хмурый свет усиливают щемящее чувство тревоги в «Аленушке», нежные акварельные краски эскизов к «Снегурочке» вводят в атмосферу весенней сказки.
В. Васнецов. Аленушка. 1881. Третьяковская Галерея, Москва.В любви Васнецова к героическим народным образам, к русской природе, к созданиям народной фантазии проявились тот общий подъем национального самосознания, та вера в народ, в его талант, силу, душевные ресурсы, которые одушевляли Некрасова и Толстого, Бородина и Мусоргского, Крамского и Репина. И если у последних она выразилась в обобщенных образах современников и сценах повседневной жизни, то Васнецов, идя своим путем, высказал любовь к России, воскресив ее прошлое. «Противоположности жанра и истории в душе моей никогда не было,— говорил художник.— Я всегда был убежден, что в жанровых и исторических картинах, в каких бы то ни было произведениях искусства, в сказке, песне, былине, драме—сказывается весь цельный облик народа. Плох тот народ,— прибавлял он, — который не помнит, не ценит и не любит своей истории».
Огромным поэтом назвал Васнецова молодой Горький. Ему, горячо ценившему народную поэзию, сказку, легенду, было особенно дорого творчество художника. Преданный друг Васнецова, один из талантов младшего поколения передвижников — Нестеров справедливо предсказал: «Васнецова Россия будет помнить как лучшего из своих сынов, ее любившего горячо, трогательно, нежно».
И в самом деле, Васнецова у нас помнят и любят. Войдите в его скромный дом-музей в тихом московском переулке, поднимитесь на второй этаж в светлую мастерскую, и вы сразу попадете в сказочный мир, точно вернувшись в свое детство. На больших красочных холстах вы узнаете Царевну-лягушку и Спящую царевну, тощего Кащея и страшного Змея-Горыныча, смелого Ивана-царевича с Жар-птицей и многих, многих других. Мастерская наполняется маленькими зрителями. Здесь зачастую происходит первое знакомство ребенка с живописью. Книга отзывов музея пестрит записями с выражением благодарности и тому, кто писал эти картины, и тем, кто тепло и увлекательно рассказывает о них.
Если Вам понравилась статья "Передвижники. Известные картины. Описание картин с выставок" - поделитесь в соцсетях
instagram.com/golanskimaster