В ЭТОЙ СТАТЬЕ ВЫ УЗНАЕТЕ О ХУДОЖНИКАХ ПЕРЕДВИЖНИКАХ ПЕЙЗАЖИСТАХ И ИХ КАРТИНАХ МНОГО ИНТЕРЕСНОГО
СОДЕРЖАНИЕ:
1. предшественники «Передвижников»
2. первая выставка «Передвижников» 1871 года
3. как возникло Товарищество передвижных художественных выставок
4. Крамской его картины
5. картины художников «Передвижников»
6. творчество Репина
7. описание картин с выставок
8. пейзажи «Передвижников»
9. что нового «Передвижники» внесли в русское искусство
Передвижники вошли в русское искусство не только как мастера портрета, бытовой и исторической картины. Одной из «лучших слав» русского искусства Стасов не случайно называл пейзажную живопись. Среди ветеранов Товарищества, его членов-учредителей были Шишкин и Саврасов. Одной из лучших картин 1-й передвижной выставки, обеспечивших ее успех, был пейзаж Саврасова «Грачи прилетели».
В ряды передвижников, наряду с Шишкиным и Саврасовым, входили Куинджи, Поленов, Левитан, Нестеров, Серов, Архипов, Жуковский и другие — те, кто создал школу русской пейзажной живописи во второй половине XIX—начале XX века. Каждый из этих художников имел свое лицо, свои излюбленные мотивы, свой почерк, однако всех их объединяла любовь к России. Они отличались от своих предшественников умением найти красоту не только в эффектном, исключительном, но и в самом скромном и будничном, ибо душа русского пейзажа в его мягкой и неброской прелести.
Вместо ландшафтов Италии и Швейцарии с горами и водопадами, вместо театральных руин старинных замков или видов регулярных парков в пригородных царских резиденциях под Петербургом— у передвижников появились проселки, мокрые луга, лесные дебри, поля ржи, деревенские околицы, избы и сараи. И вся эта «проза», взволнованно прочувствованная художниками, открыла глаза зрителю на подлинную поэзию, разлитую в русской природе, приучила его видеть и находить прекрасное в простом.
Нельзя забывать и о той роли, которую сыграла здесь литература. Картины русской зимы и осени в пушкинских строках, образ родины у Лермонтова, бескрайние степи, воспетые Гоголем, русская деревня в стихах Некрасова, пейзажи Тургенева — все это вместе с живописью передвижников воспитало особую нежность к родной природе.
Вспоминая, как создавалась наша национальная пейзажная школа в живописи, следует отметить, что уже у некоторых русских художников первой половины XIX века появилась тяга к обыденным скромным мотивам в природе. Мы знаем, что лучшее в картинах Венецианова «На пашне» и «На жатве» — их пейзажные фоны. Ал. Иванов в этюдах к своей большой картине показал не только красивые долины, окаймленные горной цепью, или лазурный Неаполитанский залив, но и плоские голые равнины под Римом, пустынную заброшенную Аппиеву дорогу, запыленную зелень, высушенную от зноя почву. У Сильвестра Щедрина среди многих нарядных видов Рима и Неаполя, в эффектном солнечном или лунном освещении мы встретим и рыбацкий поселок на берегу залива в серенький дождливый день, и скромный уголок террасы в прохладном свете утра.
Однако то, что раньше было редким и новым, что только пробивалось к жизни в русской пейзажной живописи, стало основой творчества передвижников и художников их круга.
Случалось, что они уезжали в путешествие по чужим краям или вынуждены были по тем или иным обстоятельствам жить вдали от родного севера, русских лесов и полей, но и тогда среди пышной природы юга они возвращались к своим излюбленным мотивам. Так, больной Васильев, умирая от чахотки на южном берегу Крыма, писал по сохранившимся у него этюдам свои болота, луга и заброшенные мельницы. Правда, море и горы тоже увлекали его, он пытался, всмотреться и вчувствоваться в них, найти новые средства выражения для передачи игры волн, горной дороги, теряющейся в облаках, но самым заветным оставалось то, что формировало его душу с детства,— природа его родины.
Известно, что Левитан, несколько раз выезжавший за пределы любимой им средней полосы России, путешествовавший, по Финляндии и Крыму, по Франции и Швейцарии, не создал на этом материале ничего значительного. Все лучшее в его наследии связано с Подмосковьем и Волгой, где он научился чувствовать природу, понимать ее язык, слышать «трав прозябанье».
Далеко не сразу сложились лучшие традиции в нашей пейзажной живописи второй половины XIX века. Каждый из крупных мастеров обогатил её по-своему. «Верстовым столбом в развитии русского пейзажа», «человеком-школой» называл Крамской Ивана Ивановича Шишкина (1832—1898).
В течение многих лет (с 1852 по 1864 год) Шишкин был оторван ют самых дорогих для него впечатлений. Он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а потом в Академии художеств; получив золотую медаль, совершенствовался за границей. За это время он превосходно овладел рисунком, приобрел прочные профессиональные навыки, познакомился с видными мастерами пейзажа в Швейцарии и Германии. Однако художник не был удовлетворен •своими успехами, чувствуя, что ему не хватает самостоятельности. Для того чтобы ее приобрести, нужно было работать на родине, среди природы, которая была ему по душе.
В ранних произведениях Шишкина 1860-х годов есть еще непременная «красивость», идущая от пейзажной живописи академического направления. Его «Вид в Дюссельдорфе» с двумя эффектно поставленными в центре раскидистыми деревьями, или нарядные группы на фоне зелени в «Прогулке на закате», и даже изображение леса с фигурами крестьянок в глубине («В роще») не отмечены еще индивидуальной манерой. В них есть известный стандарт. Они напоминают многие картины предшественников и современников художника.
Вернувшись из Германии, Шишкин стал бывать на вечерах Артели, очень сблизился с Крамским, с энтузиазмом отнесся к организации Товарищества. Чрезвычайно плодотворной была для него поездка в родные края летом 1871 года. Настоящий успех художник завоевал картиной «Сосновый бор» («Мачтовый лес в Вятской губернии») 1872 года, которую сразу купил в свою галерею Третьяков. Крамской очень хвалил картину, называя ее «здоровой и крепкой»; характерно, что через несколько лет именно эти слова повторил в своем критическом обзоре и профессор А. В. Прахов. Восхищаясь пейзажем, Прахов называл деятельность Шишкина «народной, здоровой, серьезной и суровой, как сама северная природа».
Нетронутая человеком, суровая и могучая природа русского севера, которую еще никто-до него не показывал в живописи, возникла на холсте художника. Как первооткрыватель, влюбленный в эту природу, Шишкин стремился ничего не упустить, все запечатлеть с возможной тщательностью. Крамской, неоднократно работавший с ним рядом на этюдах, рассказывал в письме своему другу пейзажисту Васильеву, что Шишкин изумляет его своими познаниями, что Шишкин «единственный-у нас человек, который знает пейзаж ученым образом... что, когда он перед натурой, то точно в своей стихии...» И, в. самом деле, вспоминая такие популярные пейзажи, как «Зима» (1891), «В лесу Мордвиновой» (1891), «Лесные травы», «Корабельная роща» (1898),— мы убеждаемся в справедливости оценки Крамского.
Шишкин знает и любит каждую травинку на опушке леса, он видит каждый камушек на дне обмелевшего лесного ручья, он тщательно передает особенности формы, коры и цвета каждой породы деревьев, он замечает своеобразие зимнего или летнего освещения. По меткому выражению современников, он дорожит всем до последней мелочи в любимой им стихии лесов, как преданный сын дорожит каждой морщиной на лице матери. Й зрителю кажется, что это о» сам попал в глубину лесных дебрей или вступил в светлую сосновую рощу.
Восхищаясь бодростью пейзажей Шишкина, его знаниями, любовью к натуре, неутомимостью, Крамской, однако, видел ограниченность художника в недостатке воображения, поэтичности, считая,. что ему не хватает «струнки, которая могла бы обратиться в песню... тех душевных нервов, которые так чутки к шуму и музыке в природе». По мнению Крамского, художник, обладающий этой особой чуткостью, умеет извлечь из впечатлений натуры ее «общий смысл» и выражает его не только формой предметов, рисунком, но пятнами и тонами. А о «Сосновом боре» Шишкина Крамской, перечисляя все его достоинства, вместе с тем говорил: «Но, как всегда, скорее более рисунок, чем живопись». Вероятно, свои критические замечания Крамской излагал и самому Шишкину, а тот не только не обижался на них, но всю жизнь считал Крамского своим лучшим советчиком и чувствовал себя осиротевшим после его смерти. «Кажется, ни один человек не имел на Ивана Ивановича такого сильного, долгого и благодетельного влияния, как Крамской»,— вспоминает биограф Шишкина, его племянница А. Комарова.
Это влияние принесло плоды. Сам Крамской свидетельствует, что, уже после того как был написан «Сосновый бор», летом 1872 года во время совместной работы на этюдах (недалеко от Петербурга, под Лугой) он заметил серьезные сдвиги в живописи Шишкина. 20 июля 1872 года Крамской писал Васильеву: «Во-первых, Шишкин все молодеет, т. е. растет... Он уже начинает картину прямо с пятен и тона. Это Шишкин-то! Каково...» Возвращаясь к тому же предмету через несколько месяцев, в декабре 1872 года, Крамской . рассказывал: «О Шишкине сообщу Вам, что он, право, молодец... наконец смекнул, что значит писать — мажет одно место до пота лица, тон, тон и тон почуял. Когда это было с ним? Ведь прежде, бывало, дописал все, выписал, доработал, значит и хорошо. А теперь нет: раз двадцать помажет, то одним, то другим, потом опять тем же. Проснулся».
На протяжении 80-х годов Шишкин несколько раз выступал на передвижных выставках с интересными произведениями. Очевидно, он знал стихотворение Мерзлякова «Одиночество», положенное на музыку и ставшее популярной песней. Строка из него, «Среди долины ровныя», стала названием одной из самых значительных его картин. Не случайно этот пейзаж был связан в сознании художника со стихами. В нем действительно есть поэтическая возвышенность, какая-то особая исключительность в отличие от многих его «трезвых» и «будничных» изображений природы.
Одинокий ветвистый дуб, как гигантский зеленый шатер, раскинулся посреди бескрайних холмистых степей. Узкая дорожка, петляя, убегает вдаль, почти у самого горизонта сверкает излучина реки. Шишкин мудро построил картину. Могучее дерево, являясь смысловым центром, душой пейзажа, изображено почти в середине •большого, слегка вытянутого в длину холста. Оно только чуть-чуть сдвинуто вправо. Но это «чуть-чуть» наполняет картину живым дыханием, вносит в нее непринужденность, спасает от скучной симметрии. Массивная вертикаль устремленного в небо зеленого гиганта придает композиции устойчивость. Сочетание этой вертикали с мягкими волнистыми просторами «долины ровныя» рождает торжественный, медленный ритм, позволяющий говорить о музыкальности этого пейзажа.
Постепенно в пейзажах Шишкина все возрастает роль света. Радостное, мажорное звучание «Дубовой рощи» (1887) создается не только благодаря изображению крепких стволов, раскидистых крон, сочной листвы и травы. Трепет жизни вносит в них солнечный свет, скользящий в ветвях, легкие, кружевные полутени на стволе, контрастирующие с глубокой тенью внизу, на почве. Отлично передан сырой туман, подымающийся в глубине чащи в знаменитой картине «Утро в сосновом лесу» (1889). Именно он и придает таинственность, этим непроходимым дебрям. А в пейзаже «Мордвиновские дубы» светлая роща, уютный одноэтажный дом, обсаженный ярко-красными цветами, пронизанными солнцем, вызывает ощущение покоя и радости бытия.
Шишкин был всю жизнь верен своей теме — русской природе, предан своей организации — Товариществу передвижных художественных выставок. Уже в старости, в 1896 году, оглядываясь назад, он писал В. Васнецову: «Приятно вспомнить то время, когда мы как новички прокладывали робкие шаги для передвижной выставки. И вот из этих робких, но твердо намеченных шагов выработался целый путь, путь, которым смело можно гордиться».
Наряду с Шишкиным этот славный путь в области пейзажной живописи прокладывал его старший современник Алексей Коидратье-вич Саврасов (1830—1897). Москвич, выходец из купеческой семьи,. Саврасов наперекор воле отца сделался художником. Преодолев много препятствий, испытывая постоянную нужду, он блестяще окончил Московское училище живописи и в течение четверти века руководил там подготовкой пейзажистов.
С любовью вспоминали о нем его ученики — знаменитые русские художники И. Левитан и К. Коровин. Они донесли до нас живой образ человека с умным и добрым лицом, сильной и мощной фигурой и какой-то трогательной неуклюжестью. Он любил своих учеников всем сердцем своей простой души — его мастерская была свободнейшим, учреждением всей школы, в отличие от строгих классов фигурного и натурного, преподавателей которых сильно побаивались. Среди своих. коллег он больше молчал, а если, бывало, что-нибудь и скажет, «то-все как-то не про то — про фиалки, которые уже распустились; вот; уже голуби из Москвы в Сокольники летают».
Ранней весной прогонял он своих учеников на природу: «Ступайте писать, пишите этюды, изучайте и, главное, чувствуйте». «И мы шли,— вспоминает Коровин,— шли каждый день, с пятачком в кармане и то не у всех, а у богатых». Умение чувствовать природу было самой сильной стороной Саврасова. Глядя на его картины, мы не только видим формы и свет в пейзаже, но как бы ощущаем запахи весны, слышим чириканье птиц или вздрагиваем от холодка, которым потянуло с болота.
В течение многих лет Саврасова оценивали как автора одной картины «Грачи прилетели», не придавая значения другим его работам и мало зная о них. Благодаря усилиям советских искусствоведов (А. Федорова-Давыдова, Ф. Мальцевой и других), которые изучили его большое наследие, рассеянное по разным музеям, благодаря персональной выставке, организованной в 1948 году в Третьяковской галерее, стало известно, как постепенно формировался талант Саврасова и какие прекрасные работы создал он помимо «Грачей».
После трех лет пребывания в Училище (1848—1851) Саврасов показал на ученической выставке «Вид на Кремль в ненастную погоду», имевший большой успех. Характерно, что уже в этом раннем пейзаже, в котором еще чувствуется влияние эффектной романтической живописи, художник сумел передать дыхание жизни в природе, изменения, которые как бы совершаются на глазах. Это как раз и отмечала современная критика. Картина действительно вся пронизана стремительным ритмом несущихся по небу огромных облаков, гнущихся под ветром ветвей и травы, беспокойными контрастами света и тени. Кажется, что мы слышим резкий свист ветра и гулкие раскаты грома.
Если в «Виде на Кремль в ненастную погоду» и построение, и ритм, и освещение передают напряженное состояние перед грозой, то в «Пейзаже с рекой и рыбаком» (1859) все элементы картины пронизаны покоем. И мягкая линия берега, полого спускающегося к реке, и зеркальная поверхность воды, отражающей высокое светлое небо, и медленный шаг усталого рыбака, возвращающегося с уловом и сетями домой, — все вместе создает ощущение тишины и покоя в природе.
Самые зрелые свои картины Саврасов написал в 70-е годы. В тот год (1871), когда появились «Грачи прилетели», были созданы «Разлив Волги под Ярославлем» и «Закат на болоте». Обе они разные по сюжету и настроению, но в них, так же как и в «Грачах», возникает равнинная, просторная и пустынная Русь. И построены они так, что мы можем мысленно как бы продолжить изображение направо или налево; границы рамы кажутся случайными, в композиции нет ничего нарочитого, театрального. Затопив берега, широко разлилась Волга. Ее могучее течение протянулось на сотни километров, а мы видим лишь кусочек этого пути. Не только лодка, на которой гребцы с трудом пробираются среди льдин, но и массивный храм, и колокольня на дальнем берегу кажутся маленькими перед величием этой реки и неба. Вглядываясь, мы различаем высоко в облаках вереницу птиц, возвращающихся весной на родину. И в картине «Закат на болоте» та же бесконечная ровная даль, как будто в случайном отрезке запечатленная на холсте и протянувшаяся за его пределами. Но если в «Разливе Волги» хоть и тревожно, но светло и радостно вокруг, то здесь эта даль иная, сумрачная, с низко опустившейся темной тучей, с лиловыми отсветами на горизонте и в недвижной застоявшейся болотной воде.
В большом наследии Саврасова мы найдем и радостные мотивы с весенним солнцем, с уютными обжитыми уголками («Весна», 1872, «Домик в провинции. Весна», 1878), с радугой, осветившей деревушку на пригорке («Радуга», 1875). Сердце художника было полно любви к жизни, к людям труда, без любви он не мыслил себе творчества, поэтому так эмоциональны его картины, в них всегда присутствует то просветленная, то грустящая, но всегда взволнованная душа автора.
Трагично сложились последние годы жизни Саврасова. Нелады с бюрократическим начальством Училища, уход из любимого пейзажного класса, тяжелый запой, болезнь, забвение, нищета и, наконец, смерть в московской Городской больнице в отделении для бедных. Судьба художника заставляет вспомнить об участи многих талантливых разночинцев его времени, о писателях Н. Успенском, Решетникове, Помяловском — честных, легко ранимых и сломленных в тяжелой жизненной борьбе.
через пейзаж выразить не только природу, но и человека с его чувствами и мыслями. Васильев был в числе тех двадцати трех художников (наряду с Крамским, Ге, Шишкиным, Репиным и другими), которые еще в 1869 году в Петербурге подписали проект устава Товарищества передвижных художественных выставок, составленный по инициативе москвичей — Мясоедова, Перова, Саврасова и других. В ту пору, когда готовилась 1-я передвижная выставка, Васильев заболел туберкулезом, вынужден был покинуть Петербург и поселиться в Крыму. Через два года он умер, так и не успев активно включиться в деятельность Товарищества. Однако его живопись целиком связана с идеями передвижников.
Выходец из разночинцев, ученик Шишкина, друг Крамского и Репина, Васильев не мыслил себе искусства вне служения человеку, народу. Наделенный особой чуткостью к голосам природы, воспринимая ее как живую одухотворенную стихию, Васильев был до конца дней предан ей. 8 февраля 1873 года, за несколько месяцев до смерти, он писал Крамскому из Крыма: «Как перейдешь к таким воспоминаниям (севера), чудятся серые ивы над ровным, с камышами прудом, чудятся живыми думающими существами. Если бы мне сию минуту перенестись в такое родное место, — перецеловал бы землю и заплакал. Ей-богу, так! Глубок, глубок смысл природы, если его понять, кто может».
Васильев сумел понять его. Так было на Волге летом 1870 года, когда он научился вмещать ее просторы в маленькие листки альбома, работая от зари до зари карандашом и кистью. Он прочувствовал какое-то особое предвесеннее напряжение в природе во время оттепели, лихорадочно тревожную яркость красок на болоте. Его творчество пронизано индивидуальностью художника, остро чувствующего, доброго к людям и артистичного. Безмерно влюбленный в искусство и природу, он, однако, не мыслил себе пейзаж вне человека, вне его жизни. Размышления о маленьких людях, о бедняках, их трудной доле не покидали его, когда он писал «Деревенскую улицу», «Пейзаж с избами», «Барки на Волге», «Оттепель», «Зарю в Петербурге».
Конечно, это были прежде всего пейзажи. Настроение выражалось в них главным образом через небо, дали, деревья, свет. Фигуры играли у него подчиненную роль, однако они были глубоко характерны: бурлаки, баба, провожающая корову на пастбище, странник с ребенком на размытой дороге, бедный люд, спешащий по своим делам в тумане петербургского утра. Населяя картины Васильева, они усиливали их историческую и национальную конкретность.
Произведения Саврасова и Васильева убеждают нас в том, что большая социальная острота отличала не только русскую бытовую живопись, по сравнению с западноевропейским жанром, ной русский реалистический пейзаж.
Однако картины Васильева интересны для нас и другими сторонами. По своим живописным качествам они представляют новую ступень сравнительно с творчеством Шишкина и Саврасова. Исключительно одаренный юноша, Васильев смелостью своих живописных приемов удивлял и восхищал Репина, который был старше его на шесть лет и являлся конкурентом на золотую медаль Академии художеств, в то время как Васильев окончил всего лишь рисовальную школу. В своих воспоминаниях Репин очень живо рассказывает, как, увидев впервые маленькие пейзажи Васильева, он был ошарашен: «Да где же это ты так преуспел, — лепечу я. — Неужели это ты сам написал?!. Я никогда еще не видывал так дивно вылепленных облаков, и как они освещены!!! Да и все это как-то совершенно по-новому. . .» В ответ на репинские восторги Васильев объяснил, что преуспеть ему помогли «превосходный учитель Иван Иванович Шишкин», Крамской, Кушелевская картинная галерея (в которой было прекрасное собрание лучших современных пейзажистов, главным образом французских и немецких) и «самая великая учительница: натура — натура!»
После этого Васильев взял стальной шпахтель и без всякой жалости начал срезывать с холста, над которым работал, великолепную купу облаков над водою. . . «Они мне не нравятся, я все бьюсь, ищу. . .» — объяснил он. «Ах, что ты делаешь! Разве можно губить такую Прелесть!» — закричал Репин. Но Васильев уже «работал тонкой кистью по снятому месту, и новый мотив неба жизненно трепетал у него на холсте». Свежесть живописи Васильева неоднократно подчеркивал Крамской, называя его «чудо-мальчиком», надеждой русского пейзажа. Эпитеты «сильная», «дерзкая», «юная», «новая», «ни на что не похожая» срываются с пера Крамского, когда он пишет об , «Оттепели», «Виде в горах» и других пейзажах. Васильев тоньше, чем Шишкин, Саврасов и другие его старшие современники, чувствовал цвет, богатство его нюансов, смелее разрабатывал различные, часто контрастные цветовые сочетания, большее значение придавал колориту в целом, общему цветовому и световому решению картины. Он был чувствительнее их к красоте цвета, освещения и даже мазка. Недаром Крамской дорожил умением Васильева так передавать предметы, увиденные в природе, чтобы их можно было не только узнать, но и насладиться ими.
Вспомним его наиболее зрелые поздние картины «Мокрый луг» и «Болото осенью», написанные в Крыму по материалам, привезенным из России.
В письме к Васильеву Крамской взволнованно рассказал о своих впечатлениях от «Мокрого луга». Этот скромный по мотиву пейзаж смаленьким заболоченным озерцом у подножия пригорка на низком лугу, с группой раскидистых деревьев вдали поразил Крамского тем, как были написаны тень, «. . .убегающая от первого плана, этот ветерок, побежавший по воде, эти деревца, еще поливаемые последними каплями дождя... небо, то есть тучи, туда уходящие со всей массою воды, обмытая зелень, весенняя зелень, яркая, одноцветная, невозможная, варварская для задачи художника. . . Эта трава на переднем плане и эта тень — такого рода,— продолжал он,— что я не знаю ни одного произведения русской школы, где бы так обворожительно это было сработано... Деревья мокрые, действительно и несомненно мокрые.. .
И потом счастливый какой-то фантастический свет, совершенно особенный, и в то же время такой натуральный, что я не могу оторвать глаз». Крамской высказал, также несколько критических замечаний, сугубо профессионального характера (о том, что нужна еще большая чувствительность в градациях между светом и полутонами, и другие), за что Васильев ему был глубоко благодарен, но главное было не в этом. Один из самых умных, зорких и требовательных критиков отметил необычайную живость, с которой Васильев улавливал дыхание, движение в природе, отметил блеск его техники, способной передать все это на холсте.
Кстати, тут же Крамской указал на глубокое различие между Васильевым и Шишкиным, назвав первого субъективным, а второго объективным пейзажистом. Он подчеркивал печать глубоких личных переживаний, тревоги, волнений в работе Васильева и здоровую ясность в картине Шишкина. Они были противоположны друг другу, и каждый был силен по-своему.
«Мокрый луг» имел большой успех наряду с «Сосновым бором» Шишкина.
Очевидно, параллельно с «Мокрым лугом» писался пейзаж «Болото в лесу», оставшийся неоконченным. Когда мы смотрим эту картину в Русском музее, то и сейчас, почти через сто лет после ее создания, не можем не ощутить поэтичности Васильева в восприятии природы, свежести его палитры. По-прежнему влюбленный в север, он написал болото, заросшее осокой, с цаплями на первом плане и рощей в отдалении. Тонкие молодые деревца выглядят хрупкими и беззащитными, их прозрачная золотая листва, кажется, дрожит в воздухе. Ярко-багряные кроны двух могучих деревьев справа резко выделяются на фоне тучи. От сопоставления ее густой синевы с золотом листвы каждый из этих цветов становится еще интенсивнее. В этом горении цвета есть что-то тревожное, точно в нем выразилась жажда жизни, не покидавшая больного художника.
Ни у кого из русских живописцев до Левитана мы не найдем такого смелого сопоставления цветовых пятен, такой насыщенности в звучании золотой осенней гаммы. Обычно передние планы в картинах Васильева очень тщательно прописывались. В неоконченном «Болоте» и первый план остался легко и свободно намеченным (хотя при этом травы, птицы, деревья не растворились, не потеряли своих форм). Красочный слой картины отличается тонкостью, прозрачностью, мы отчетливо видим «почерк» художника, движение его кисти по холсту, и эта особенность фактуры «Болота» придает ему прелесть непосредственности и еще больше приближает его к живописи левитановской поры.
Картины «Мокрый луг» и «Болото» лишены жанровости, в них нет фигур, жилья, нет откровенно выраженных социальных мотивов, но они пронизаны любовью к скромной русской природе, они глубоко человечны, донося до нас волнение художника, страдающего, но страстно привязанного к жизни. Их искренность и задушевность составляют драгоценную традицию русского реализма. Кроме того, в них уже явственно начинает сказываться разнообразие и изящество техники, которую постепенно все больше обретает реалистическая русская школа живописи. Не лишне вспомнить, что именно в 1871 —1873 годы, когда появились лучшие пейзажи Васильева и Саврасова, Репин закончил «Воскрешение дочери Иаира» и «Бурлаков», а во второй половине 1870-х годов был создан «Протодьякон», родились пейзажи Поленова и Куинджи, состоялся первый дебют девятнадцатилетнего Левитана («Осень. Сокольники». 1879) и в тесной московской квартире Сурикова стояло на мольберте «Утро стрелецкой казни».
Как истый просветитель, один из тех, кто создавал передовую демократическую культуру России, Васильев не мыслил себе искусства бесполезного, автономного. Идейное содержание искусства, его нравственная роль становятся в сознании художника неотделимыми от эстетического наслаждения, которое оно несет людям. Красота воспринимается им как могучее средство воспитания и облагораживания человека.
Современники Васильева, намного его пережившие, но творчески сложившиеся в одно время с ним,— Куинджи и Поленов продолжали, каждый по-своему, поиски новых средств выразительности; их живопись уже намного изощреннее того, что можно найти у Шишкина и Саврасова. «Художником света» назвал Куинджи Репин, вспоминая, как упорно добивался он совершенства в решении живописных задач. Нужно учесть при этом, что Архип Иванович Куинджи (1842—1910), сын сапожника из обрусевших греков, рано осиротевший, скитавшийся по чужим людям, не прошел ни Академии, ни какой-либо другой регулярной художественной школы. Выбравшись из провинции (он родился и вырос в окрестностях Мариуполя), работая в Петербурге ретушером у фотографа, Куинджи учился самостоятельно. Он не попал в Академию художеств, не выдержав экзамена по рисунку.
Несмотря на это, «академических рисовальных вечеров он Не посещал, научные лекции наших тогдашних курсов... также его нисколько не интересовали. До всего он доходил собственным умом»,— свидетельствует Репин. В конце концов профессора Академии не устояли перед его талантом живописца. После нескольких неудач он добился присуждения звания неклассного художника за картину «Татарская сакля на берегу моря в лунную ночь» (1868). Большую пользу принесла Куинджи работа на натуре летом 1871 года, когда он отправился на остров Валаам. Появившаяся в результате этой поездки картина «На острове Валаам» (1872) указывает на успехи Куинджи не только в колорите, но и в рисунке.
Выходец из низов, самородок Куинджи, смело критиковавший традиции Академии, искавший свой язык в искусстве, с радостью примкнул к передвижникам. Его первые картины на выставках Товарищества— «Забытая деревня» (1874) «Чумацкий тракт» (1875), равно как и более ранняя «Осенняя распутица» (1870), по идейному содержанию, по социальной насыщенности и склонности к жанру сродни пейзажам Саврасова и Васильева.
Однако социальные черты, жанровость первых картин Куинджи вскоре были вытеснены пейзажем «в чистом виде». При этом ere сюжеты по-прежнему отличались суровой простотой — это были украинские хаты на пригорке, степи с «будяками», безлесные берега Днепра, березовая роща, «ночное». Но это простое, повседневное приобретало сказочную необычность благодаря выбору освещения. Лунный свет придавал волшебную таинственность уголку украинской деревни, радуга неузнаваемо преображала обыкновенное поле с ветряком, все вокруг становилось ослепительно радостным от яркого летнего солнца, осветившего белые стволы берез и сочную траву.
Так Куинджи нашел свое место в русской пейзажной живописи. Неразрывно связанный со складывающейся реалистической народной традицией, он внес в нее неповторимое своеобразие. Любовь к родной природе юга, с младенчества формировавшей вкусы художника, во многом объясняет его пристрастие к солнечным и лунным «эффектам», которые, в сущности, были обычными для Украины и Крыма. Разумеется, нужны были глаз живописца, повышенная чувствительность натуры поэтической, вдохновенной, чтобы увиденное приобрело такую убедительность. Картины Куинджи—это не просто результат впечатлений, зафиксированных в этюдах и затем обработанных в мастерской. Это очень продуманные композиции, построенные на основе этюдов, но очень свободно построенные. Художник откровенно усиливал то, что ему было важно с точки зрения поставленной задачи, упрощал или совсем отбрасывал второстепенные детали.
Так же контрастно и немногословно решена была композиция картины. Она построена на сочетании высоких стройных тополей с приземистыми хатами. Всем прочим художник пренебрег, исключив из картины. И тополи, и хаты переданы в упрощенных, схематичных формах, силуэтно вырисовываясь на фоне темного южного неба. Новыми триумфами Куинджи были картины «Березовая роща» (1879), показанная на 7-й передвижной выставке, и «Ночь на Днепре» (1880), представленная на его самостоятельной выставке в Обществе поощрения художников. Выставка эта состояла из одной только этой картины и привлекла такую массу посетителей, что им приходилось стоять в очереди на улице — событие по тем временам неслыханное.
«Быть может, Куинджи соединял вместе такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собою и, по истечении известного времени или потухнут, или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: отчего приходили в восторг добродушные зрители? Вот во избежание такого несправедливого к нам отношения в будущем, я бы не прочь составить, так сказать, протокол, что его «Ночь на Днепре» вся наполнена действительным светом и воздухом, его река действительно совершает величественное свое течение, и небо — настоящее бездонное и глубокое». Как известно, публика была так поражена мастерством, с которым художник передал блеск луны ,на темной поверхности Днепра, что некоторые зрители подозревали автора в шарлатанстве и заглядывали за раму, пытаясь найти скрытую за полотном лампу, дающую такой поразительный эффект.
«Ночь "на Днепре» не была показана на передвижной выставке, так как после появления в 1879 году «Березовой рощи» произошел неприятный инцидент, вызвавший уход Куинджи из Товарищества. Нашлись у Куинджи недоброжелатели, и среди них известный пейзажист и член-учредитель Товарищества М. К. Клодт, написавший бранную, несправедливую статью против художника. Вспыльчивый и очень уязвимый в вопросах самолюбия, Куинджи был страшно разгневан и вышел из состава передвижников, хотя поступок Клодта был резко осужден его товарищами. В частности, Ярошенко написал Клодту такое откровенное, возмущенное письмо, упрекая его в завистливости, в нарушении солидарности, называя посредственностью, что Клодт тоже вынужден был покинуть ряды членов Товарищества, сохранив лишь за собой право быть экспонентом. Несмотря на эту ссору, разобщившую Куинджи с организацией передвижников, он сохранил дружеские отношения с ее виднейшими участниками — Крамским, Репиным и другими.
После исключительного успеха «Ночи на Днепре» и «Березовой рощи» Куинджи еще раз показал варианты этих двух картин на своей персональной выставке в 1882 году. С тех пор до конца своих дней он ни разу ничего не выставлял, хотя продолжал много и упорно твор-чески работать. С огромным увлечением, самоотверженно занимался он педагогической деятельностью (1894—1897 годы), приняв на себя руководство пейзажным классом, когда передвижников пригласили преподавать в реформированной Академии художеств. Из его мастерской вышли замечательные художники: Н. Рерих, А. Рылов, К. Бо-гаевский, В. Пурвит и другие.
С горячей благодарностью писал о Куинджи его ученик, замечательный советский пейзажист Рылов, посвятив ему многие страницы своих воспоминаний. С большой тонкостью анализируя картину «Березовая роща», восторгаясь умением Куинджи передать в живописи свет и пространство, он высказал мысль, которая определяет характер всего творчества художника, нераздельно связанного с передовыми гуманистическими традициями в русском искусстве второй половины XIX века: «Конечно, в картине главное не иллюзия, не рельеф, а та поэзия солнечного света внутри березовой рощи, та радость, которая разлита в картине».
Старания художника открыть новые рецепты красок, найти особенно удачные цветовые сочетания, извлечь наибольший эффект из возможностей светотени — все это нужно было не само по себе, не ради щегольства приемом, но для того, чтобы полнее выразить поэзию природы, раскрыть ее душу. Подчинение формальных исканий содержанию было важнейшей особенностью всей русской реалистической школы. В пейзажной живописи это сказывалось тем более отчетливо, что здесь художники особенно настойчиво искали все новые и новые средства выразительности. То, что говорил Рылов о Куинджи, целиком относится к Поленову, Левитану, Серову, творчество которых является высшим достижением нашей пейзажной живописи в XIX веке. Мы уже вспоминали о Поленове в главе, посвященной исторической живописи.
В большом полотне «Христос и грешница», ставя глубокие нравственные вопросы, он предстает как художник, имеющий вкус к бытописи, и как замечательный мастер пейзажа, колорист, виртуозно передавший краски и свет южной природы. Именно в области пейзажа более всего проявился талант художника. Его вкусы сложились под впечатлением нетронутой северной природы. С детства он по нескольку месяцев в году жил в имении отца Имоченцах Олонецкой губернии, посреди глухих лесов и озер. Серые избы, лоскутные поля крестьянских наделов, сумрачная суровая природа были сюжетами картин и этюдов с натуры ученика Академии по классу исторической живописи —Поленова. С 1872 до лета 1876 года Поленов как пенсионер Академии жил за границей, совершенствуясь в историческом жанре. Но, уезжая на лето из Парижа на побережье Атлантического океана в Бретань, он с радостью писал пейзажи. С нетерпением стремился Поленов вернуться в Россию, считая, подобно Шишкину, Репину и многим другим, что длительный отрыв от родной почвы пагубен для молодого художника. С раздражением высказал он в письме к матери свой взгляд на пенсионерство: «Это именно самое лучшее средство, чтобы стать ничтожеством, каким становятся все художники, прогнившие здесь шесть лет».
Во время войны с Турцией Поленов работал как художник-корреспондент в Сербии и Болгарии, участвовал в сражениях, получил награду за храбрость. Репродукции с его произведений появились в популярном журнале «Пчела».
Война своеобразно преломилась в творчестве Поленова. Его не увлекало изображение боев. Повседневная жизнь фронта и, наряду с этим, смерть и опустошение, которые она несет людям, — вот его сюжеты. Характерно, что трагическое ему удавалось выразительнее всего раскрыть через пейзаж. Когда мы смотрим в Русском музее картину «Убитые турки», то на нас, может быть, еще более сильное впечатление, чем неубранные трупы солдат, производит природа вокруг: голые холмы, остатки разрушенного дома, изуродованное снарядами дерево, простирающее ветви к небу.
Вернувшись с фронта, Поленов, как и Репин, решил поселиться в Москве. Оба они после пребывания за границей не вернулись в Петербург, считая, что в Москве лучше.«со стороны знакомства с. Россией». В 1877 году Поленову уже было тридцать три года, он имел звание академика, «колоритность и грацию», его живопись ценил Стасов, товарищи уважали и любили его за серьезность, высокую культуру, добрый нрав. Но художник не был доволен собой. Он чувствовал, что еще не вступил на свою настоящую дорогу. Не все его доброжелатели правильно поняли его призвание. Так, Стасов считал, что талант Поленова не имеет в себе ничего национального, что он сродни французам и жить ему разумнее за границей.
Поленов с этим решительно не соглашался, находя поддержку в Репине, с которым сблизился в годы пенсионерства. Национальная самобытность Репина, пример его работы дали Поленову, по его собственным словам, больше, чем десять лет учения в Академии. Понятно, как дорога была ему поддержка Репина, возражавшего против советов Стасова поселиться за границей. «Он, Стасов, прав, говоря, что у тебя есть французистость; но на это есть неумолимые причины: ты рос в аристократической среде, на французский лад; ты учился от французов и усвоил их средства, — так неужели же век целый оставаться на начале?!! Нет, брат, вот увидишь сам, как заблестит перед тобою наша русская действительность, никем не изображенная.
Как втянет тебя, до мозга костей ее поэтическая правда, как станешь ты постигать ее, да со всем жаром любви переносить на холст, так сам первый насладишься своим произведением, а затем и все не будут перед ним зевать». Слова эти оказались пророческими. Поленов крепко привязался к старой Москве, ее архитектуре в быту. Ему нравилось сочетание великолепных храмов с маленькими старыми домишками, смесь столицы и провинции, уют тихих окраин, похожих на деревню.
Изумрудная сочная трава, сероватая, запыленная листва в саду, крыша дома— все это зеленое, но как много оттенков — тональностей умеет найти художник внутри одного цвета. Картина радует глаз солнечностью, воздушностью, яркой чистотой цвета. По небу плывут легкие белые облака, с ними гармонируют ослепительные белые стены церкви, ее очертания мягко расплываются в теплом летнем воздухе. «Московский дворик» Поленова, написанный «со всем жаром любви», стал таким же популярным, как «Грачи прилетели», «Оттепель» или «Бурлаки». Мы знаем его с детства, даже если и не побывали в Третьяковской галерее. Он множество раз воспроизводился в репродукциях и различных изданиях.
После 6-й передвижной выставки Поленов был принят в члены Товарищества. Вступая в объединение передвижников, Поленов осуществил свое давнишнее заветное желание быть с ними, помогать хорошему честному делу. Родители его были против этого шага, считая, что присоединение к передвижникам повредит карьере сына. Но он остался тверд в своем решении. На 7-ю выставку Поленов представил широко известные впоследствии «Бабушкин сад», «Заросший пруд», «Удильщики» и другие работы.
Первые две картины написаны тоже под впечатлением Москвы. Старые дворянские особняки, окруженные большими запущенными садами, со всевозможными барскими затеями, гротами, прудами были хорошо знакомы Поленову. Он сам снимал флигель в одной из таких московских усадеб, говоря про нее, что это «какой-то волшебный сон».
С нежностью запечатлел он уютный деревянный дом с изящными пропорциями портика, с облупившейся краской на колоннах. По нерасчищенной дорожке густого сада с трудом движется бабушка в старомодном чепце, опираясь на руку молоденькой стройной внучки.. Все это щедро залито солнцем, а под деревьями и кустарником легли мягкие тени. А в картине «Заросший пруд», какая таинственная тень в глубине парка у пруда с водяными белыми лилиями, и сколько поэзии в тонкой женской фигуре на скамейке возле мостков.
«Очень свежо, солнечно и тепло»,— говорил об одном из таких поленовских пейзажей Репин. «Очень милая вещь, не пейзаж и не жанр, вроде того и другого»,— отзывался о «Московском дворике» Третьяков. Оба сумели точно заметить творческие особенности Поленова. По жанровости его пейзажи близки Саврасову и Васильеву, но они лишены их щемящей тревоги и напряжения; для Поленова не характерна ни шишкинская мощь, ни суровая эпичность или эффектность Куинджи, его картины прекрасны другими качествами. Он любил природу уютную, светлую, умиротворенную. В пейзажах более всего выразилось его убеждение в том, что «искусство должно давать счастье и радость», ибо «в жизни так много горя, так много пошлости и грязи». О способности искусства очищать красотой душу человеческую мечтал ведь и Васильев, говоря о нравственном могуществе пейзажной живописи.
Не следует думать, однако, что Поленову были чужды иные настроения. Среди множества его пейзажей (находящихся не только в крупнейших музеях Москвы и Ленинграда, но и в музее-усадьбе его имени в Подмосковье на Оке и в частных собраниях) есть замечатель,-ная картина «Ранний снег». Судя по тому, что Поленов возвращался к этому мотиву (как это было с «Московским двориком» и «Заросшим прудом»), «Ранний снег» явился для него одной из заветных тем. Особенно интересен первый вариант 1891 года (находится в семье сына художника — Д. В. Поленова).
Автор выбрал сильно вытянутый по горизонтали формат холста. В него свободно вместились пологие берега Оки, ее плавный поворот, открытые дали под низким осенним небом. Еще неопавшая листва и тонкий слой первого снега на почве, свинцовая вода стынущей реки, тяжелые тучи определили колорит картины. Есть что-то суровое и печальное в пустынном безмолвии этого пейзажа, в редких голых деревьях, в листьях кустарника посреди снежной пелены. Содержание «Раннего снега» оказывается емким и значительным. В нем угадываются не только понимание природы, любовь к русскому пейзажу, но и думы о родине, тревога о ней.
Когда Крамской в 1876 году в Париже увидел еще очень несамостоятельную картину пенсионера Поленова на тему из западного средневековья («Право господина»), он осторожно сказал о нем Третьякову: «Это барин медленно просыпающийся и, вероятно, из него выйдет что-нибудь определенное, но когда? Не берусь предрешать».
Глубокая привязанность к России, сотрудничество с передвижниками, искренняя преданность искусству правдивому, реалистическому помогли Поленову вырасти в подлинно национального народного художника. Он много сделал не только как живописец, но и как организатор народного театра, созданного еще до Октябрьской революции по его инициативе и при его участии как театрального художника. Он был любимым учителем молодых художников, сменив в Московском училище живописи заболевшего Саврасова. Активный деятель Товарищества, Поленов принадлежал к той части передвижников, которые внутренне не старели. Не успокаиваясь на достигнутом, понимая необходимость всегда искать, совершенствовать свое мастерство, он растил и поддерживал молодые таланты. Среди них был и тот худ'ож- ник, которого Чехов назвал «королем» пейзажистов — Исаак Ильич Левитан (1860—1900).
В 1879 году с ученической выставки Третьяков купил картину девятнадцатилетнего Левитана «Осенний день. Сокольники». Русские пейзажисты любили мотив убегающей вдаль дороги, тропинки. Мы встречали их у Шишкина, Саврасова, Васильева. У молодого Левитана появилась узенькая аллея парка, покрытая желтыми листьями. Хрупкие деревца в осеннем уборе выделяются на фоне темной хвои высоких сосен. На аллее одинокая фигура молодой женщины в черном.
Она усиливает чувство осенней грусти, разлитой в природе. Рассказывают, что Саврасов бранил Левитана за эту фигуру, считая, что пейзаж должен сам по себе, без подсказки передавать настроение. Мы знаем, что в зрелости Левитан в совершенстве овладел умением выражать только через природу глубокие размышления, неуловимые состояния человеческой души.
После ухода из Училища Саврасова Левитан обрел нового наставника и друга в Поленове. Под его влиянием он сильно подвинулся в живописи, стал более мастерски пользоваться цветом, посветлела его палитра, усилилась воздушность.
С 1884 года Левитан стал участвовать в передвижных выставках, сперва как экспонент, а с 1892 года как член Товарищества. В кругу передвижников он был особенно близок с Поленовым и с представителями молодежи — М. Нестеровым, А. Васнецовым, А. Степановым, Н. Касаткиным и другими. Его духовное родство с искусством идейного реализма хорошо заметил один из враждебных критиков. Он сказал, что если бы на полотнах Левитана появились фигуры, то это были бы персонажи из картин передвижников.
Левитан продолжал то, что впервые открыли его учителя. Он писал милую его сердцу природу в Подмосковье, в озерных краях Тверской и Новгородской губерний, на Волге. Он находил красоту и в самом простом, и в самом величественном из того, что можно было отыскать в пейзажах России. Мы встретим в его картинах и мостик через канаву, и пыльную дорогу, и простор Волги, и березы в золотом наряде. Он был глубоко убежден в том, что «нет лучше страны, чем Россия! Только в России может быть настоящий пейзажист». Это признание в письме к А. Васнецову из «прекрасного далека», из Ниццы, тем более трогательно, что высказано оно пасынком родины. В годы реакции и усиления национального гнета при Александре III Левитан подвергался преследованиям, и его как еврея лишили права жительства в Москве. Но ему помогли передовые русские люди, хлопотавшие о нем.
Бесконечно разнообразно наследие художника. Справедливо говорил о нем его младший современник, известный советский художник К. Юон: «Неправильно называть Левитана певцом мотива и лирического уединения. Левитан велик тем, что он умел соединять лирическое с эпическим».
Действительно, Левитан как бы впитал все лучшее, что сделали его предшественники. Он показал нам природу с такой чуткостью и так многолико, какой мы не знали ее раньше. Его полная самостоятельность и расцвет начинается после поездок на Волгу (в 1887,1888, 1889 годах). Мы помним, как великая русская река стала школой пейзажной живописи для Саврасова, Васильева, Репина. Такой же школой оказалась она и для Левитана. Он много раз писал Волгу, и каждый раз неузнаваемо менялся ее облик.
Вот «Вечер» на затихшей пустынной реке с тающими в сумерках берегами. Вот мелкая рябь пробегает по воде «После дождя». А вот «Свежий ветер» поднял крутую синюю волну с белыми барашками пены. Все захвачено движением, в разных направлениях снуют лодки, движутся пароходы, тащатся громоздкие баржи.
Зрелость художника сказалась не только в картинах, непосредственно изображающих Волгу, но во всех его работах, начиная с конца 1880-х годов. Как непохожи друг на друга его «Весны» и «Осени», какие разные у него «Дни», солнечные и хмурые, сколько неповторимых «Вечеров» и «Ночей», туманных, ясных, лунных. И каждый новый пейзаж, это не только новый сюжет, но и особое настроение. Как отличается «Золотая осень» (1895) с бездонным небом, синей речкой и ярко-желтой листвой от «Поздней осени» (1894). Там побуревший лес с остатками золота на верхушках берез, свинцовое небо, сумрачный стог мокрого сена на лугу.
Кроме широко известного окончательного решения картины, существует (не говоря уже о карандашных набросках) законченный эскиз к ней. Сравнение двух вариантов помогает глубже понять замысел. Летом 1893 года Левитан жил близ Вышнего Волочка. С высокой точки зрения он изобразил озеро Удомли, его пустынные окрестности, заброшенное кладбище со старой церковкой на берегу. Уже в эскизе художник передал суровую величавость северной природы, ее безграничных далей. Ветер клонит деревья, гонит прочь громады облаков, отбрасывающих густую тень на землю. Но в прорыве уже открывается высокое светлое небо.
Не удовлетворившись сделанным, Левитан продолжал работать над тем же сюжетом. В окончательном варианте сильно изменилась композиция. Исчез правый берег, предельно сократилось место, занятое сушей. На огромном просторе озера уцелели полоски дальних берегов и маленький уголок земли с кладбищем и церковью. Почти все пространство холста заняли вода и небо. Картина стала намного светлее, увеличился прорыв в тучах, исчезла тень от них. Конечно, в картине сохранилась скорбная нота: мысли о смерти и забвении терзали художника. Однако она вмещает в себе нечто гораздо большее, чем только мысли о смерти. Недаром С. Кувшинникова —ученица и друг Левитана — рассказывает, что, работая над этим холстом, он просил ее играть Бетховена и чаще героическую симфонию с траурным маршем. Бетховен — это не столько смерть, сколько борьба. Да, каждый в отдельности непременно умирает, но мир продолжает существовать, природа остается вечно прекрасной, и человек, с его тревогами и страданиями, только маленькое звено в бесконечной цепи жизни.
Еще до того как были созданы пейзажи-раздумья, такие, как «Владимирка» и «Над вечным покоем», Чехов, преданно любивший Левитана, писал из Парижа в 1891 году: «Кстати сказать, русские художники гораздо серьезнее французских. В сравнении со здешними пейзажистами Левитан король». Это не преувеличение. Франция дала в конце XIX века прекрасных пейзажистов — Мане, Моне, Писсаро, Сислея и других. Они открыли средства передавать природу солнечной, воздушной, туманной, неуловимо изменчивой. Но их живопись оставалась в пределах наслаждения, не заставляя зрителя глубоко задумываться. Она по преимуществу радовала его. Это безусловно было неоценимой заслугой. Но искусство шире, этих рамок. Лучшие русские художники конца XIX века стремились не отстать в технике от своих зарубежных собратьев. Но запросы первых были много глубже. Пейзаж в их руках, так же как бытовая живопись, как историческая, батальная и портретная, способен был стать социально и философски содержательным. С особой силой это сказалось в творчестве Левитана.
Следует помнить, что многообразию сюжетов и настроений в живописи Левитана соответствовало многообразие его творческих приемов, его техники. Каждый элемент «языка» живописи был для него не безразличен и помогал выявить идейную суть произведения. Он умел писать звучно, насыщенно, контрастно, смело сопоставляя, например, золото с лазурью, работая сильными обобщенными пятнами. Но еще больше он любил тональную живопись, добиваясь исключительного изящества и мягкости в переходах внутри одного цвета, в объединении цветов. Недаром он говорил своим младшим последователям— талантливым пейзажистам В. Бялыницкому-Бируле и Ю. Жуковскому: «В природе нет краски, а есть тон... Мы еще не вполне владеем умением связывать, обобщать в пейзаже землю, воду и небо; все отдельно, а вместе, в целом, это не звучит. Ведь самое главное и самое трудное это постичь в пейзаже верное отношение земли, неба и воды». Как блестяще найдены эти отношения в «Хмуром дне» (1895) Левитана.
Бесконечно разнообразными и смелыми были его композиционные решения. Предельно простые и жизненные, они всегда мудро продуманы. «Ищите общее, — говорил он, — живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами». Достаточно вспомнить творческую историю картины «Над вечным покоем», чтобы убедиться в его правоте.
Левитан был глубоко внимателен не только к цвету, композиции, рисунку, но и к выразительным возможностям различных материалов живописи и графики. Он пользовался и маслом (чаще всего), и пастелью, и акварелью, и гуашью.
Какой уместной оказывается пастель в его картине «Луг на опушке леса» (1898). Свободно положенный легкий пастельный штрих как нельзя лучше помогает передать воздушность травы и белых кашек. А прозрачная растекающаяся акварель удобна для изображения размытых очертаний рощи в рисунке «Туман». Последняя неоконченная картина Левитана «Озеро» очень выразительна по фактуре. Густые, корпусно положенные мазки материально и сочно лепят залитые солнцем поля, стены изб, белую деревенскую церковь. Совсем по-другому, легче, прозрачнее написана поверхность воды. Две стихии, земля и вода, раскрываются по-разному всеми средствами, в том числе и движением кисти, мазком, фактурой — поверхностью красочного слоя.
Левитан умер, не достигнув сорока лет, от тяжелой болезни сердца. Сказались голодное детство, беспокойная жизнь, напряженный труд. Пока хватало сил, он жадно работал сам и занимался с учениками (с 1898 года он преподавал в Училище живописи). Его искусство остается и по сей день живым источником радости и волнения для зрителей, высокой школой реалистического мастерства для художников.
Если Вам понравилась статья "Пейзажи «Передвижников» второй половины 19 века" - поделитесь в соцсетях
СОДЕРЖАНИЕ:
1. предшественники «Передвижников»
2. первая выставка «Передвижников» 1871 года
3. как возникло Товарищество передвижных художественных выставок
4. Крамской его картины
5. картины художников «Передвижников»
6. творчество Репина
7. описание картин с выставок
8. пейзажи «Передвижников»
9. что нового «Передвижники» внесли в русское искусство
Передвижники вошли в русское искусство не только как мастера портрета, бытовой и исторической картины. Одной из «лучших слав» русского искусства Стасов не случайно называл пейзажную живопись. Среди ветеранов Товарищества, его членов-учредителей были Шишкин и Саврасов. Одной из лучших картин 1-й передвижной выставки, обеспечивших ее успех, был пейзаж Саврасова «Грачи прилетели».
В ряды передвижников, наряду с Шишкиным и Саврасовым, входили Куинджи, Поленов, Левитан, Нестеров, Серов, Архипов, Жуковский и другие — те, кто создал школу русской пейзажной живописи во второй половине XIX—начале XX века. Каждый из этих художников имел свое лицо, свои излюбленные мотивы, свой почерк, однако всех их объединяла любовь к России. Они отличались от своих предшественников умением найти красоту не только в эффектном, исключительном, но и в самом скромном и будничном, ибо душа русского пейзажа в его мягкой и неброской прелести.
Вместо ландшафтов Италии и Швейцарии с горами и водопадами, вместо театральных руин старинных замков или видов регулярных парков в пригородных царских резиденциях под Петербургом— у передвижников появились проселки, мокрые луга, лесные дебри, поля ржи, деревенские околицы, избы и сараи. И вся эта «проза», взволнованно прочувствованная художниками, открыла глаза зрителю на подлинную поэзию, разлитую в русской природе, приучила его видеть и находить прекрасное в простом.
Нельзя забывать и о той роли, которую сыграла здесь литература. Картины русской зимы и осени в пушкинских строках, образ родины у Лермонтова, бескрайние степи, воспетые Гоголем, русская деревня в стихах Некрасова, пейзажи Тургенева — все это вместе с живописью передвижников воспитало особую нежность к родной природе.
Вспоминая, как создавалась наша национальная пейзажная школа в живописи, следует отметить, что уже у некоторых русских художников первой половины XIX века появилась тяга к обыденным скромным мотивам в природе. Мы знаем, что лучшее в картинах Венецианова «На пашне» и «На жатве» — их пейзажные фоны. Ал. Иванов в этюдах к своей большой картине показал не только красивые долины, окаймленные горной цепью, или лазурный Неаполитанский залив, но и плоские голые равнины под Римом, пустынную заброшенную Аппиеву дорогу, запыленную зелень, высушенную от зноя почву. У Сильвестра Щедрина среди многих нарядных видов Рима и Неаполя, в эффектном солнечном или лунном освещении мы встретим и рыбацкий поселок на берегу залива в серенький дождливый день, и скромный уголок террасы в прохладном свете утра.
Однако то, что раньше было редким и новым, что только пробивалось к жизни в русской пейзажной живописи, стало основой творчества передвижников и художников их круга.
Случалось, что они уезжали в путешествие по чужим краям или вынуждены были по тем или иным обстоятельствам жить вдали от родного севера, русских лесов и полей, но и тогда среди пышной природы юга они возвращались к своим излюбленным мотивам. Так, больной Васильев, умирая от чахотки на южном берегу Крыма, писал по сохранившимся у него этюдам свои болота, луга и заброшенные мельницы. Правда, море и горы тоже увлекали его, он пытался, всмотреться и вчувствоваться в них, найти новые средства выражения для передачи игры волн, горной дороги, теряющейся в облаках, но самым заветным оставалось то, что формировало его душу с детства,— природа его родины.
Известно, что Левитан, несколько раз выезжавший за пределы любимой им средней полосы России, путешествовавший, по Финляндии и Крыму, по Франции и Швейцарии, не создал на этом материале ничего значительного. Все лучшее в его наследии связано с Подмосковьем и Волгой, где он научился чувствовать природу, понимать ее язык, слышать «трав прозябанье».
Далеко не сразу сложились лучшие традиции в нашей пейзажной живописи второй половины XIX века. Каждый из крупных мастеров обогатил её по-своему. «Верстовым столбом в развитии русского пейзажа», «человеком-школой» называл Крамской Ивана Ивановича Шишкина (1832—1898).
И. Крамской. Портрет И. И. Шишкина. 1880. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.Выросший в провинциальном городке Елабуге на Каме в небогатой купеческой семье (отец художника был еще археологом-любителем), он на всю жизнь полюбил нетронутую суровую природу своего края.
В течение многих лет (с 1852 по 1864 год) Шишкин был оторван ют самых дорогих для него впечатлений. Он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а потом в Академии художеств; получив золотую медаль, совершенствовался за границей. За это время он превосходно овладел рисунком, приобрел прочные профессиональные навыки, познакомился с видными мастерами пейзажа в Швейцарии и Германии. Однако художник не был удовлетворен •своими успехами, чувствуя, что ему не хватает самостоятельности. Для того чтобы ее приобрести, нужно было работать на родине, среди природы, которая была ему по душе.
В ранних произведениях Шишкина 1860-х годов есть еще непременная «красивость», идущая от пейзажной живописи академического направления. Его «Вид в Дюссельдорфе» с двумя эффектно поставленными в центре раскидистыми деревьями, или нарядные группы на фоне зелени в «Прогулке на закате», и даже изображение леса с фигурами крестьянок в глубине («В роще») не отмечены еще индивидуальной манерой. В них есть известный стандарт. Они напоминают многие картины предшественников и современников художника.
Вернувшись из Германии, Шишкин стал бывать на вечерах Артели, очень сблизился с Крамским, с энтузиазмом отнесся к организации Товарищества. Чрезвычайно плодотворной была для него поездка в родные края летом 1871 года. Настоящий успех художник завоевал картиной «Сосновый бор» («Мачтовый лес в Вятской губернии») 1872 года, которую сразу купил в свою галерею Третьяков. Крамской очень хвалил картину, называя ее «здоровой и крепкой»; характерно, что через несколько лет именно эти слова повторил в своем критическом обзоре и профессор А. В. Прахов. Восхищаясь пейзажем, Прахов называл деятельность Шишкина «народной, здоровой, серьезной и суровой, как сама северная природа».
И. Шишкин. Лесная глушь. 1872. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург1872 год отмечен появлением еще одного самобытного произведения—«Лесная глушь»,—которое было показано на 2-й передвижной выставке. Вот картина, где в полной мере художник сумел сказать свое слово в пейзаже. Шишкин выбрал мотив без всяких эффектов, напротив, его лес настоящий «темный лес», куда через переплетения густыхветвей проникает слабый свет, где бурелом преграждает путь, засохшие ветки на старых елях и гниющие стволы давно упавших деревьев напоминают о смерти. Но жизнь не прекращается ни на мгновение, высоко в небо, так что мы не видим их верхушек, уходят сильные, вытеснившие других, лесные великаны, в глубине видна просека со светлой зеленью, за старой корягой притаилась лисица, готовясь к прыжку.
Нетронутая человеком, суровая и могучая природа русского севера, которую еще никто-до него не показывал в живописи, возникла на холсте художника. Как первооткрыватель, влюбленный в эту природу, Шишкин стремился ничего не упустить, все запечатлеть с возможной тщательностью. Крамской, неоднократно работавший с ним рядом на этюдах, рассказывал в письме своему другу пейзажисту Васильеву, что Шишкин изумляет его своими познаниями, что Шишкин «единственный-у нас человек, который знает пейзаж ученым образом... что, когда он перед натурой, то точно в своей стихии...» И, в. самом деле, вспоминая такие популярные пейзажи, как «Зима» (1891), «В лесу Мордвиновой» (1891), «Лесные травы», «Корабельная роща» (1898),— мы убеждаемся в справедливости оценки Крамского.
Шишкин знает и любит каждую травинку на опушке леса, он видит каждый камушек на дне обмелевшего лесного ручья, он тщательно передает особенности формы, коры и цвета каждой породы деревьев, он замечает своеобразие зимнего или летнего освещения. По меткому выражению современников, он дорожит всем до последней мелочи в любимой им стихии лесов, как преданный сын дорожит каждой морщиной на лице матери. Й зрителю кажется, что это о» сам попал в глубину лесных дебрей или вступил в светлую сосновую рощу.
Восхищаясь бодростью пейзажей Шишкина, его знаниями, любовью к натуре, неутомимостью, Крамской, однако, видел ограниченность художника в недостатке воображения, поэтичности, считая,. что ему не хватает «струнки, которая могла бы обратиться в песню... тех душевных нервов, которые так чутки к шуму и музыке в природе». По мнению Крамского, художник, обладающий этой особой чуткостью, умеет извлечь из впечатлений натуры ее «общий смысл» и выражает его не только формой предметов, рисунком, но пятнами и тонами. А о «Сосновом боре» Шишкина Крамской, перечисляя все его достоинства, вместе с тем говорил: «Но, как всегда, скорее более рисунок, чем живопись». Вероятно, свои критические замечания Крамской излагал и самому Шишкину, а тот не только не обижался на них, но всю жизнь считал Крамского своим лучшим советчиком и чувствовал себя осиротевшим после его смерти. «Кажется, ни один человек не имел на Ивана Ивановича такого сильного, долгого и благодетельного влияния, как Крамской»,— вспоминает биограф Шишкина, его племянница А. Комарова.
Это влияние принесло плоды. Сам Крамской свидетельствует, что, уже после того как был написан «Сосновый бор», летом 1872 года во время совместной работы на этюдах (недалеко от Петербурга, под Лугой) он заметил серьезные сдвиги в живописи Шишкина. 20 июля 1872 года Крамской писал Васильеву: «Во-первых, Шишкин все молодеет, т. е. растет... Он уже начинает картину прямо с пятен и тона. Это Шишкин-то! Каково...» Возвращаясь к тому же предмету через несколько месяцев, в декабре 1872 года, Крамской . рассказывал: «О Шишкине сообщу Вам, что он, право, молодец... наконец смекнул, что значит писать — мажет одно место до пота лица, тон, тон и тон почуял. Когда это было с ним? Ведь прежде, бывало, дописал все, выписал, доработал, значит и хорошо. А теперь нет: раз двадцать помажет, то одним, то другим, потом опять тем же. Проснулся».
И. Шишкин. Рожь. 1878. Третьяковская Галерея, Москва.И в самом деле, начиная со второй половины 1870-х годов, Шишкин создал ряд картин, в которых появился тот самый «общий смысл» пейзажа, о котором говорил Крамской. После очередной поездки художника в Елабугу в 1877 году на 6-й передвижной выставке 1878 года появилась знаменитая «Рожь», с тучными золотистыми колосьями, чуть примятыми ветром, с извилистой тропинкой посредине, уводящей глаз в глубину, с несколькими могучими соснами. Их стройные стволы, уходящие высоко в голубое небо, еще сильнее подчеркивали необозримую широту поля. Двадцать лет спустя, на подготовительном рисунке к другой картине, «Близ Елабуги», Шишкин оставил примечательную запись: «Раздолье, простор, угодье, рожь, божья благодать. Русское богатство». Эти слова вполне выражают суть и его прежнего пейзажа «Рожь». Он был всеми замечен и имел большой успех на одной из самых славных выставок в истории передвижничества. Напомним, что в 1878 году были показаны «Мужичок из робких» и «Протодьякон» Репина, «Кочегар» и «Заключенный» Ярошенко, «Встреча иконы» Савицкого. Рядом с этими блестящими образцами портрета и жанра «Рожь» Шишкина достойно представляла русскую пейзажную живопись.
На протяжении 80-х годов Шишкин несколько раз выступал на передвижных выставках с интересными произведениями. Очевидно, он знал стихотворение Мерзлякова «Одиночество», положенное на музыку и ставшее популярной песней. Строка из него, «Среди долины ровныя», стала названием одной из самых значительных его картин. Не случайно этот пейзаж был связан в сознании художника со стихами. В нем действительно есть поэтическая возвышенность, какая-то особая исключительность в отличие от многих его «трезвых» и «будничных» изображений природы.
Одинокий ветвистый дуб, как гигантский зеленый шатер, раскинулся посреди бескрайних холмистых степей. Узкая дорожка, петляя, убегает вдаль, почти у самого горизонта сверкает излучина реки. Шишкин мудро построил картину. Могучее дерево, являясь смысловым центром, душой пейзажа, изображено почти в середине •большого, слегка вытянутого в длину холста. Оно только чуть-чуть сдвинуто вправо. Но это «чуть-чуть» наполняет картину живым дыханием, вносит в нее непринужденность, спасает от скучной симметрии. Массивная вертикаль устремленного в небо зеленого гиганта придает композиции устойчивость. Сочетание этой вертикали с мягкими волнистыми просторами «долины ровныя» рождает торжественный, медленный ритм, позволяющий говорить о музыкальности этого пейзажа.
Постепенно в пейзажах Шишкина все возрастает роль света. Радостное, мажорное звучание «Дубовой рощи» (1887) создается не только благодаря изображению крепких стволов, раскидистых крон, сочной листвы и травы. Трепет жизни вносит в них солнечный свет, скользящий в ветвях, легкие, кружевные полутени на стволе, контрастирующие с глубокой тенью внизу, на почве. Отлично передан сырой туман, подымающийся в глубине чащи в знаменитой картине «Утро в сосновом лесу» (1889). Именно он и придает таинственность, этим непроходимым дебрям. А в пейзаже «Мордвиновские дубы» светлая роща, уютный одноэтажный дом, обсаженный ярко-красными цветами, пронизанными солнцем, вызывает ощущение покоя и радости бытия.
Шишкин был всю жизнь верен своей теме — русской природе, предан своей организации — Товариществу передвижных художественных выставок. Уже в старости, в 1896 году, оглядываясь назад, он писал В. Васнецову: «Приятно вспомнить то время, когда мы как новички прокладывали робкие шаги для передвижной выставки. И вот из этих робких, но твердо намеченных шагов выработался целый путь, путь, которым смело можно гордиться».
Наряду с Шишкиным этот славный путь в области пейзажной живописи прокладывал его старший современник Алексей Коидратье-вич Саврасов (1830—1897). Москвич, выходец из купеческой семьи,. Саврасов наперекор воле отца сделался художником. Преодолев много препятствий, испытывая постоянную нужду, он блестяще окончил Московское училище живописи и в течение четверти века руководил там подготовкой пейзажистов.
С любовью вспоминали о нем его ученики — знаменитые русские художники И. Левитан и К. Коровин. Они донесли до нас живой образ человека с умным и добрым лицом, сильной и мощной фигурой и какой-то трогательной неуклюжестью. Он любил своих учеников всем сердцем своей простой души — его мастерская была свободнейшим, учреждением всей школы, в отличие от строгих классов фигурного и натурного, преподавателей которых сильно побаивались. Среди своих. коллег он больше молчал, а если, бывало, что-нибудь и скажет, «то-все как-то не про то — про фиалки, которые уже распустились; вот; уже голуби из Москвы в Сокольники летают».
Ранней весной прогонял он своих учеников на природу: «Ступайте писать, пишите этюды, изучайте и, главное, чувствуйте». «И мы шли,— вспоминает Коровин,— шли каждый день, с пятачком в кармане и то не у всех, а у богатых». Умение чувствовать природу было самой сильной стороной Саврасова. Глядя на его картины, мы не только видим формы и свет в пейзаже, но как бы ощущаем запахи весны, слышим чириканье птиц или вздрагиваем от холодка, которым потянуло с болота.
В течение многих лет Саврасова оценивали как автора одной картины «Грачи прилетели», не придавая значения другим его работам и мало зная о них. Благодаря усилиям советских искусствоведов (А. Федорова-Давыдова, Ф. Мальцевой и других), которые изучили его большое наследие, рассеянное по разным музеям, благодаря персональной выставке, организованной в 1948 году в Третьяковской галерее, стало известно, как постепенно формировался талант Саврасова и какие прекрасные работы создал он помимо «Грачей».
После трех лет пребывания в Училище (1848—1851) Саврасов показал на ученической выставке «Вид на Кремль в ненастную погоду», имевший большой успех. Характерно, что уже в этом раннем пейзаже, в котором еще чувствуется влияние эффектной романтической живописи, художник сумел передать дыхание жизни в природе, изменения, которые как бы совершаются на глазах. Это как раз и отмечала современная критика. Картина действительно вся пронизана стремительным ритмом несущихся по небу огромных облаков, гнущихся под ветром ветвей и травы, беспокойными контрастами света и тени. Кажется, что мы слышим резкий свист ветра и гулкие раскаты грома.
Если в «Виде на Кремль в ненастную погоду» и построение, и ритм, и освещение передают напряженное состояние перед грозой, то в «Пейзаже с рекой и рыбаком» (1859) все элементы картины пронизаны покоем. И мягкая линия берега, полого спускающегося к реке, и зеркальная поверхность воды, отражающей высокое светлое небо, и медленный шаг усталого рыбака, возвращающегося с уловом и сетями домой, — все вместе создает ощущение тишины и покоя в природе.
Самые зрелые свои картины Саврасов написал в 70-е годы. В тот год (1871), когда появились «Грачи прилетели», были созданы «Разлив Волги под Ярославлем» и «Закат на болоте». Обе они разные по сюжету и настроению, но в них, так же как и в «Грачах», возникает равнинная, просторная и пустынная Русь. И построены они так, что мы можем мысленно как бы продолжить изображение направо или налево; границы рамы кажутся случайными, в композиции нет ничего нарочитого, театрального. Затопив берега, широко разлилась Волга. Ее могучее течение протянулось на сотни километров, а мы видим лишь кусочек этого пути. Не только лодка, на которой гребцы с трудом пробираются среди льдин, но и массивный храм, и колокольня на дальнем берегу кажутся маленькими перед величием этой реки и неба. Вглядываясь, мы различаем высоко в облаках вереницу птиц, возвращающихся весной на родину. И в картине «Закат на болоте» та же бесконечная ровная даль, как будто в случайном отрезке запечатленная на холсте и протянувшаяся за его пределами. Но если в «Разливе Волги» хоть и тревожно, но светло и радостно вокруг, то здесь эта даль иная, сумрачная, с низко опустившейся темной тучей, с лиловыми отсветами на горизонте и в недвижной застоявшейся болотной воде.
А. Саврасов. Проселок. 1873. Третьяковская Галерея, МоскваОсобенно удавались Саврасову такие мотивы в природе, которые ¦созвучны человеку задумчивому, с чуткой отзывчивой душой. Это он заметил трогательную, немного щемящую прелесть уходящей вдаль мокрой дороги, растрепанных ветел на фоне огромного неба с медленно уплывающими облаками. Это он увидел целый мир высокой поэзии в «Могиле на Волге». Широкая, уходящая вдаль могучая река, с нависшей над ней тучей, одинокий крест и облетевшая березка на крутом обрыве — вот и все. Но и растрепанные ветлы в «Проселке» (1873), и «Могила на Волге» (1874) таят в себе глубокий подтекст. Через эти пейзажи нам открывается душа человека, который много выстрадал, терял близких, не знал покоя и глубоко сочувствовал тем, кто скитается по белу свету.
В большом наследии Саврасова мы найдем и радостные мотивы с весенним солнцем, с уютными обжитыми уголками («Весна», 1872, «Домик в провинции. Весна», 1878), с радугой, осветившей деревушку на пригорке («Радуга», 1875). Сердце художника было полно любви к жизни, к людям труда, без любви он не мыслил себе творчества, поэтому так эмоциональны его картины, в них всегда присутствует то просветленная, то грустящая, но всегда взволнованная душа автора.
Трагично сложились последние годы жизни Саврасова. Нелады с бюрократическим начальством Училища, уход из любимого пейзажного класса, тяжелый запой, болезнь, забвение, нищета и, наконец, смерть в московской Городской больнице в отделении для бедных. Судьба художника заставляет вспомнить об участи многих талантливых разночинцев его времени, о писателях Н. Успенском, Решетникове, Помяловском — честных, легко ранимых и сломленных в тяжелой жизненной борьбе.
И. Крамской. Портрет Ф. А. Васильева. Третьяковская Галерея, МоскваПо глубокой задушевности рядом с Саврасовым можно поставить Федора Александровича Васильева (1850—1873). Он тоже умел
через пейзаж выразить не только природу, но и человека с его чувствами и мыслями. Васильев был в числе тех двадцати трех художников (наряду с Крамским, Ге, Шишкиным, Репиным и другими), которые еще в 1869 году в Петербурге подписали проект устава Товарищества передвижных художественных выставок, составленный по инициативе москвичей — Мясоедова, Перова, Саврасова и других. В ту пору, когда готовилась 1-я передвижная выставка, Васильев заболел туберкулезом, вынужден был покинуть Петербург и поселиться в Крыму. Через два года он умер, так и не успев активно включиться в деятельность Товарищества. Однако его живопись целиком связана с идеями передвижников.
Выходец из разночинцев, ученик Шишкина, друг Крамского и Репина, Васильев не мыслил себе искусства вне служения человеку, народу. Наделенный особой чуткостью к голосам природы, воспринимая ее как живую одухотворенную стихию, Васильев был до конца дней предан ей. 8 февраля 1873 года, за несколько месяцев до смерти, он писал Крамскому из Крыма: «Как перейдешь к таким воспоминаниям (севера), чудятся серые ивы над ровным, с камышами прудом, чудятся живыми думающими существами. Если бы мне сию минуту перенестись в такое родное место, — перецеловал бы землю и заплакал. Ей-богу, так! Глубок, глубок смысл природы, если его понять, кто может».
Васильев сумел понять его. Так было на Волге летом 1870 года, когда он научился вмещать ее просторы в маленькие листки альбома, работая от зари до зари карандашом и кистью. Он прочувствовал какое-то особое предвесеннее напряжение в природе во время оттепели, лихорадочно тревожную яркость красок на болоте. Его творчество пронизано индивидуальностью художника, остро чувствующего, доброго к людям и артистичного. Безмерно влюбленный в искусство и природу, он, однако, не мыслил себе пейзаж вне человека, вне его жизни. Размышления о маленьких людях, о бедняках, их трудной доле не покидали его, когда он писал «Деревенскую улицу», «Пейзаж с избами», «Барки на Волге», «Оттепель», «Зарю в Петербурге».
Конечно, это были прежде всего пейзажи. Настроение выражалось в них главным образом через небо, дали, деревья, свет. Фигуры играли у него подчиненную роль, однако они были глубоко характерны: бурлаки, баба, провожающая корову на пастбище, странник с ребенком на размытой дороге, бедный люд, спешащий по своим делам в тумане петербургского утра. Населяя картины Васильева, они усиливали их историческую и национальную конкретность.
Произведения Саврасова и Васильева убеждают нас в том, что большая социальная острота отличала не только русскую бытовую живопись, по сравнению с западноевропейским жанром, ной русский реалистический пейзаж.
Однако картины Васильева интересны для нас и другими сторонами. По своим живописным качествам они представляют новую ступень сравнительно с творчеством Шишкина и Саврасова. Исключительно одаренный юноша, Васильев смелостью своих живописных приемов удивлял и восхищал Репина, который был старше его на шесть лет и являлся конкурентом на золотую медаль Академии художеств, в то время как Васильев окончил всего лишь рисовальную школу. В своих воспоминаниях Репин очень живо рассказывает, как, увидев впервые маленькие пейзажи Васильева, он был ошарашен: «Да где же это ты так преуспел, — лепечу я. — Неужели это ты сам написал?!. Я никогда еще не видывал так дивно вылепленных облаков, и как они освещены!!! Да и все это как-то совершенно по-новому. . .» В ответ на репинские восторги Васильев объяснил, что преуспеть ему помогли «превосходный учитель Иван Иванович Шишкин», Крамской, Кушелевская картинная галерея (в которой было прекрасное собрание лучших современных пейзажистов, главным образом французских и немецких) и «самая великая учительница: натура — натура!»
После этого Васильев взял стальной шпахтель и без всякой жалости начал срезывать с холста, над которым работал, великолепную купу облаков над водою. . . «Они мне не нравятся, я все бьюсь, ищу. . .» — объяснил он. «Ах, что ты делаешь! Разве можно губить такую Прелесть!» — закричал Репин. Но Васильев уже «работал тонкой кистью по снятому месту, и новый мотив неба жизненно трепетал у него на холсте». Свежесть живописи Васильева неоднократно подчеркивал Крамской, называя его «чудо-мальчиком», надеждой русского пейзажа. Эпитеты «сильная», «дерзкая», «юная», «новая», «ни на что не похожая» срываются с пера Крамского, когда он пишет об , «Оттепели», «Виде в горах» и других пейзажах. Васильев тоньше, чем Шишкин, Саврасов и другие его старшие современники, чувствовал цвет, богатство его нюансов, смелее разрабатывал различные, часто контрастные цветовые сочетания, большее значение придавал колориту в целом, общему цветовому и световому решению картины. Он был чувствительнее их к красоте цвета, освещения и даже мазка. Недаром Крамской дорожил умением Васильева так передавать предметы, увиденные в природе, чтобы их можно было не только узнать, но и насладиться ими.
Вспомним его наиболее зрелые поздние картины «Мокрый луг» и «Болото осенью», написанные в Крыму по материалам, привезенным из России.
Ф. Васильев. Оттепель. 1871. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.Когда Крамской в феврале 1872 года получил из Крыма «Мокрый луг» для передачи картины на конкурс Общества поощрения художников, он целый час, запершись, всматривался в нее, сравнивал мысленно с тем, что писали современники и, в частности, учитель Васильева Шишкин, который на этот же конкурс заканчивал свой «Сосновый бор».
В письме к Васильеву Крамской взволнованно рассказал о своих впечатлениях от «Мокрого луга». Этот скромный по мотиву пейзаж смаленьким заболоченным озерцом у подножия пригорка на низком лугу, с группой раскидистых деревьев вдали поразил Крамского тем, как были написаны тень, «. . .убегающая от первого плана, этот ветерок, побежавший по воде, эти деревца, еще поливаемые последними каплями дождя... небо, то есть тучи, туда уходящие со всей массою воды, обмытая зелень, весенняя зелень, яркая, одноцветная, невозможная, варварская для задачи художника. . . Эта трава на переднем плане и эта тень — такого рода,— продолжал он,— что я не знаю ни одного произведения русской школы, где бы так обворожительно это было сработано... Деревья мокрые, действительно и несомненно мокрые.. .
И потом счастливый какой-то фантастический свет, совершенно особенный, и в то же время такой натуральный, что я не могу оторвать глаз». Крамской высказал, также несколько критических замечаний, сугубо профессионального характера (о том, что нужна еще большая чувствительность в градациях между светом и полутонами, и другие), за что Васильев ему был глубоко благодарен, но главное было не в этом. Один из самых умных, зорких и требовательных критиков отметил необычайную живость, с которой Васильев улавливал дыхание, движение в природе, отметил блеск его техники, способной передать все это на холсте.
Кстати, тут же Крамской указал на глубокое различие между Васильевым и Шишкиным, назвав первого субъективным, а второго объективным пейзажистом. Он подчеркивал печать глубоких личных переживаний, тревоги, волнений в работе Васильева и здоровую ясность в картине Шишкина. Они были противоположны друг другу, и каждый был силен по-своему.
«Мокрый луг» имел большой успех наряду с «Сосновым бором» Шишкина.
И. Крамской. Портрет Ф. А. Васильева. Третьяковская Галерея, Москва.Возглавляющий Общество поощрения художников Д. Григорович ходил по выставке и ничего больше и не говорил, кроме: «Ах, какой Шишкин!», «Ах, какой Васильев!» Третьяков приобрел обе картины в свою галерею.
Очевидно, параллельно с «Мокрым лугом» писался пейзаж «Болото в лесу», оставшийся неоконченным. Когда мы смотрим эту картину в Русском музее, то и сейчас, почти через сто лет после ее создания, не можем не ощутить поэтичности Васильева в восприятии природы, свежести его палитры. По-прежнему влюбленный в север, он написал болото, заросшее осокой, с цаплями на первом плане и рощей в отдалении. Тонкие молодые деревца выглядят хрупкими и беззащитными, их прозрачная золотая листва, кажется, дрожит в воздухе. Ярко-багряные кроны двух могучих деревьев справа резко выделяются на фоне тучи. От сопоставления ее густой синевы с золотом листвы каждый из этих цветов становится еще интенсивнее. В этом горении цвета есть что-то тревожное, точно в нем выразилась жажда жизни, не покидавшая больного художника.
Ни у кого из русских живописцев до Левитана мы не найдем такого смелого сопоставления цветовых пятен, такой насыщенности в звучании золотой осенней гаммы. Обычно передние планы в картинах Васильева очень тщательно прописывались. В неоконченном «Болоте» и первый план остался легко и свободно намеченным (хотя при этом травы, птицы, деревья не растворились, не потеряли своих форм). Красочный слой картины отличается тонкостью, прозрачностью, мы отчетливо видим «почерк» художника, движение его кисти по холсту, и эта особенность фактуры «Болота» придает ему прелесть непосредственности и еще больше приближает его к живописи левитановской поры.
Картины «Мокрый луг» и «Болото» лишены жанровости, в них нет фигур, жилья, нет откровенно выраженных социальных мотивов, но они пронизаны любовью к скромной русской природе, они глубоко человечны, донося до нас волнение художника, страдающего, но страстно привязанного к жизни. Их искренность и задушевность составляют драгоценную традицию русского реализма. Кроме того, в них уже явственно начинает сказываться разнообразие и изящество техники, которую постепенно все больше обретает реалистическая русская школа живописи. Не лишне вспомнить, что именно в 1871 —1873 годы, когда появились лучшие пейзажи Васильева и Саврасова, Репин закончил «Воскрешение дочери Иаира» и «Бурлаков», а во второй половине 1870-х годов был создан «Протодьякон», родились пейзажи Поленова и Куинджи, состоялся первый дебют девятнадцатилетнего Левитана («Осень. Сокольники». 1879) и в тесной московской квартире Сурикова стояло на мольберте «Утро стрелецкой казни».
Как истый просветитель, один из тех, кто создавал передовую демократическую культуру России, Васильев не мыслил себе искусства бесполезного, автономного. Идейное содержание искусства, его нравственная роль становятся в сознании художника неотделимыми от эстетического наслаждения, которое оно несет людям. Красота воспринимается им как могучее средство воспитания и облагораживания человека.
Группа художников на 27-й передвижной выставке. Фото 1899(расцвеченное)
Портрет русских художников на 27-й передвижной выставке в Москве в залах Училища живописи, ваяния и зодчества. 1899 г. В первом ряду: Е.Е. Волков, А.А. Киселев; Во втором ряду: К.А. Савицкий, В.Е. Маковский, Н.П. Богданов-Бельский, Г.Г. Мясоедов, П.А. Брюллов, М.В. Нестеров, В.Н. Бакшеев, И.И. Левитан, П.А. Нилус; В третьем ряду: А.Н. Шильдер, А.К. Беггров, В.И. Суриков, С.И. Дубовский, М.П. Клодт, Г.М. Хруслов, А.М. Васнецов.Восхищаясь в письме к Крамскому прелестью южной весны и мечтая о том, как бы запечатлеть в живописи эти теплые розовые горы и блатоуханный весенний воздух, наполненный мглой, Васильев высказывает твердое убеждение в том, что такая живопись способна переродить человека: «Если написать картину, состоящую из одного этого голубого воздуха и гор, без единого облачка, и передать это так, как оно в природе, то, я уверен, преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати и бесконечного торжества и чистоты природы, будет отложен и покажется во всей своей безобразной наготе. Я верю, что у человечества, в далеком, конечно, будущем, найдутся такие художники, и тогда не скажут, что картины — роскошь развращенного сибарита».
Фотоателье К.А. Фишера.
Современники Васильева, намного его пережившие, но творчески сложившиеся в одно время с ним,— Куинджи и Поленов продолжали, каждый по-своему, поиски новых средств выразительности; их живопись уже намного изощреннее того, что можно найти у Шишкина и Саврасова. «Художником света» назвал Куинджи Репин, вспоминая, как упорно добивался он совершенства в решении живописных задач. Нужно учесть при этом, что Архип Иванович Куинджи (1842—1910), сын сапожника из обрусевших греков, рано осиротевший, скитавшийся по чужим людям, не прошел ни Академии, ни какой-либо другой регулярной художественной школы. Выбравшись из провинции (он родился и вырос в окрестностях Мариуполя), работая в Петербурге ретушером у фотографа, Куинджи учился самостоятельно. Он не попал в Академию художеств, не выдержав экзамена по рисунку.
Несмотря на это, «академических рисовальных вечеров он Не посещал, научные лекции наших тогдашних курсов... также его нисколько не интересовали. До всего он доходил собственным умом»,— свидетельствует Репин. В конце концов профессора Академии не устояли перед его талантом живописца. После нескольких неудач он добился присуждения звания неклассного художника за картину «Татарская сакля на берегу моря в лунную ночь» (1868). Большую пользу принесла Куинджи работа на натуре летом 1871 года, когда он отправился на остров Валаам. Появившаяся в результате этой поездки картина «На острове Валаам» (1872) указывает на успехи Куинджи не только в колорите, но и в рисунке.
Выходец из низов, самородок Куинджи, смело критиковавший традиции Академии, искавший свой язык в искусстве, с радостью примкнул к передвижникам. Его первые картины на выставках Товарищества— «Забытая деревня» (1874) «Чумацкий тракт» (1875), равно как и более ранняя «Осенняя распутица» (1870), по идейному содержанию, по социальной насыщенности и склонности к жанру сродни пейзажам Саврасова и Васильева.
Однако социальные черты, жанровость первых картин Куинджи вскоре были вытеснены пейзажем «в чистом виде». При этом ere сюжеты по-прежнему отличались суровой простотой — это были украинские хаты на пригорке, степи с «будяками», безлесные берега Днепра, березовая роща, «ночное». Но это простое, повседневное приобретало сказочную необычность благодаря выбору освещения. Лунный свет придавал волшебную таинственность уголку украинской деревни, радуга неузнаваемо преображала обыкновенное поле с ветряком, все вокруг становилось ослепительно радостным от яркого летнего солнца, осветившего белые стволы берез и сочную траву.
Так Куинджи нашел свое место в русской пейзажной живописи. Неразрывно связанный со складывающейся реалистической народной традицией, он внес в нее неповторимое своеобразие. Любовь к родной природе юга, с младенчества формировавшей вкусы художника, во многом объясняет его пристрастие к солнечным и лунным «эффектам», которые, в сущности, были обычными для Украины и Крыма. Разумеется, нужны были глаз живописца, повышенная чувствительность натуры поэтической, вдохновенной, чтобы увиденное приобрело такую убедительность. Картины Куинджи—это не просто результат впечатлений, зафиксированных в этюдах и затем обработанных в мастерской. Это очень продуманные композиции, построенные на основе этюдов, но очень свободно построенные. Художник откровенно усиливал то, что ему было важно с точки зрения поставленной задачи, упрощал или совсем отбрасывал второстепенные детали.
А. Куинджи. Украинская ночь. 1876. Третьяковская Галерея, МоскваДля успешного решения труднейших мотивов, которые его увлекали: для передачи лунного и солнечного освещения, для изображения заката и рассвета, нужно было, не щадя сил, работать над техникой, искать новые приемы выразительности. И сейчас, глядя на его картины, мы видим, что Куинджи многого добился, но особенно поко-ряющими они были для его современников. «Украинская ночь» (1876), показанная на передвижной выставке, расценивалась как «откровение», к ней трудно было пробиться сквозь толпу зрителей. Картину узнали не только посетители выставки. Репродукции с нее имели большой спрос и попали в глухие провинциальные углы. Русский зритель еще никогда не видел такой поразительной иллюзии лунного света. Замечательно и то, что достигнуто это было предельно скупыми средствами. Эффект отлично найденного зеленоватого фосфорического сияния на белых стенах хат усиливался контрастом с глубокой тенью переднего плана. Огонек в окне дополнительно подчеркивал холодный тон лунного света.
Так же контрастно и немногословно решена была композиция картины. Она построена на сочетании высоких стройных тополей с приземистыми хатами. Всем прочим художник пренебрег, исключив из картины. И тополи, и хаты переданы в упрощенных, схематичных формах, силуэтно вырисовываясь на фоне темного южного неба. Новыми триумфами Куинджи были картины «Березовая роща» (1879), показанная на 7-й передвижной выставке, и «Ночь на Днепре» (1880), представленная на его самостоятельной выставке в Обществе поощрения художников. Выставка эта состояла из одной только этой картины и привлекла такую массу посетителей, что им приходилось стоять в очереди на улице — событие по тем временам неслыханное.
А. Куинджи. Березовая роща. 1879. Третьяковская Галерея, Москва.Новый пейзаж Куинджи поразил не только неискушенных зрителей, но всю художественную общественность Петербурга, а после показа за границей был положительно отмечен французской критикой. Наилучшее представление о том, какое впечатление произвела картина, дает «протокол», составленный Крамским- Точно предчувствуя, что «Ночь на Днепре» может со временем почернеть, Крамской, глубоко восхищенный достижениями Куинджи, засвидетельствовал их для потомков.
«Быть может, Куинджи соединял вместе такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собою и, по истечении известного времени или потухнут, или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: отчего приходили в восторг добродушные зрители? Вот во избежание такого несправедливого к нам отношения в будущем, я бы не прочь составить, так сказать, протокол, что его «Ночь на Днепре» вся наполнена действительным светом и воздухом, его река действительно совершает величественное свое течение, и небо — настоящее бездонное и глубокое». Как известно, публика была так поражена мастерством, с которым художник передал блеск луны ,на темной поверхности Днепра, что некоторые зрители подозревали автора в шарлатанстве и заглядывали за раму, пытаясь найти скрытую за полотном лампу, дающую такой поразительный эффект.
«Ночь "на Днепре» не была показана на передвижной выставке, так как после появления в 1879 году «Березовой рощи» произошел неприятный инцидент, вызвавший уход Куинджи из Товарищества. Нашлись у Куинджи недоброжелатели, и среди них известный пейзажист и член-учредитель Товарищества М. К. Клодт, написавший бранную, несправедливую статью против художника. Вспыльчивый и очень уязвимый в вопросах самолюбия, Куинджи был страшно разгневан и вышел из состава передвижников, хотя поступок Клодта был резко осужден его товарищами. В частности, Ярошенко написал Клодту такое откровенное, возмущенное письмо, упрекая его в завистливости, в нарушении солидарности, называя посредственностью, что Клодт тоже вынужден был покинуть ряды членов Товарищества, сохранив лишь за собой право быть экспонентом. Несмотря на эту ссору, разобщившую Куинджи с организацией передвижников, он сохранил дружеские отношения с ее виднейшими участниками — Крамским, Репиным и другими.
После исключительного успеха «Ночи на Днепре» и «Березовой рощи» Куинджи еще раз показал варианты этих двух картин на своей персональной выставке в 1882 году. С тех пор до конца своих дней он ни разу ничего не выставлял, хотя продолжал много и упорно твор-чески работать. С огромным увлечением, самоотверженно занимался он педагогической деятельностью (1894—1897 годы), приняв на себя руководство пейзажным классом, когда передвижников пригласили преподавать в реформированной Академии художеств. Из его мастерской вышли замечательные художники: Н. Рерих, А. Рылов, К. Бо-гаевский, В. Пурвит и другие.
С горячей благодарностью писал о Куинджи его ученик, замечательный советский пейзажист Рылов, посвятив ему многие страницы своих воспоминаний. С большой тонкостью анализируя картину «Березовая роща», восторгаясь умением Куинджи передать в живописи свет и пространство, он высказал мысль, которая определяет характер всего творчества художника, нераздельно связанного с передовыми гуманистическими традициями в русском искусстве второй половины XIX века: «Конечно, в картине главное не иллюзия, не рельеф, а та поэзия солнечного света внутри березовой рощи, та радость, которая разлита в картине».
Старания художника открыть новые рецепты красок, найти особенно удачные цветовые сочетания, извлечь наибольший эффект из возможностей светотени — все это нужно было не само по себе, не ради щегольства приемом, но для того, чтобы полнее выразить поэзию природы, раскрыть ее душу. Подчинение формальных исканий содержанию было важнейшей особенностью всей русской реалистической школы. В пейзажной живописи это сказывалось тем более отчетливо, что здесь художники особенно настойчиво искали все новые и новые средства выразительности. То, что говорил Рылов о Куинджи, целиком относится к Поленову, Левитану, Серову, творчество которых является высшим достижением нашей пейзажной живописи в XIX веке. Мы уже вспоминали о Поленове в главе, посвященной исторической живописи.
В большом полотне «Христос и грешница», ставя глубокие нравственные вопросы, он предстает как художник, имеющий вкус к бытописи, и как замечательный мастер пейзажа, колорист, виртуозно передавший краски и свет южной природы. Именно в области пейзажа более всего проявился талант художника. Его вкусы сложились под впечатлением нетронутой северной природы. С детства он по нескольку месяцев в году жил в имении отца Имоченцах Олонецкой губернии, посреди глухих лесов и озер. Серые избы, лоскутные поля крестьянских наделов, сумрачная суровая природа были сюжетами картин и этюдов с натуры ученика Академии по классу исторической живописи —Поленова. С 1872 до лета 1876 года Поленов как пенсионер Академии жил за границей, совершенствуясь в историческом жанре. Но, уезжая на лето из Парижа на побережье Атлантического океана в Бретань, он с радостью писал пейзажи. С нетерпением стремился Поленов вернуться в Россию, считая, подобно Шишкину, Репину и многим другим, что длительный отрыв от родной почвы пагубен для молодого художника. С раздражением высказал он в письме к матери свой взгляд на пенсионерство: «Это именно самое лучшее средство, чтобы стать ничтожеством, каким становятся все художники, прогнившие здесь шесть лет».
Во время войны с Турцией Поленов работал как художник-корреспондент в Сербии и Болгарии, участвовал в сражениях, получил награду за храбрость. Репродукции с его произведений появились в популярном журнале «Пчела».
Война своеобразно преломилась в творчестве Поленова. Его не увлекало изображение боев. Повседневная жизнь фронта и, наряду с этим, смерть и опустошение, которые она несет людям, — вот его сюжеты. Характерно, что трагическое ему удавалось выразительнее всего раскрыть через пейзаж. Когда мы смотрим в Русском музее картину «Убитые турки», то на нас, может быть, еще более сильное впечатление, чем неубранные трупы солдат, производит природа вокруг: голые холмы, остатки разрушенного дома, изуродованное снарядами дерево, простирающее ветви к небу.
Вернувшись с фронта, Поленов, как и Репин, решил поселиться в Москве. Оба они после пребывания за границей не вернулись в Петербург, считая, что в Москве лучше.«со стороны знакомства с. Россией». В 1877 году Поленову уже было тридцать три года, он имел звание академика, «колоритность и грацию», его живопись ценил Стасов, товарищи уважали и любили его за серьезность, высокую культуру, добрый нрав. Но художник не был доволен собой. Он чувствовал, что еще не вступил на свою настоящую дорогу. Не все его доброжелатели правильно поняли его призвание. Так, Стасов считал, что талант Поленова не имеет в себе ничего национального, что он сродни французам и жить ему разумнее за границей.
Поленов с этим решительно не соглашался, находя поддержку в Репине, с которым сблизился в годы пенсионерства. Национальная самобытность Репина, пример его работы дали Поленову, по его собственным словам, больше, чем десять лет учения в Академии. Понятно, как дорога была ему поддержка Репина, возражавшего против советов Стасова поселиться за границей. «Он, Стасов, прав, говоря, что у тебя есть французистость; но на это есть неумолимые причины: ты рос в аристократической среде, на французский лад; ты учился от французов и усвоил их средства, — так неужели же век целый оставаться на начале?!! Нет, брат, вот увидишь сам, как заблестит перед тобою наша русская действительность, никем не изображенная.
Как втянет тебя, до мозга костей ее поэтическая правда, как станешь ты постигать ее, да со всем жаром любви переносить на холст, так сам первый насладишься своим произведением, а затем и все не будут перед ним зевать». Слова эти оказались пророческими. Поленов крепко привязался к старой Москве, ее архитектуре в быту. Ему нравилось сочетание великолепных храмов с маленькими старыми домишками, смесь столицы и провинции, уют тихих окраин, похожих на деревню.
В. Поленов. Московский дворик. 1878. Третьяковская Галерея, Москва.Вот одна из картин. Широкий двор, заросший травой и ромашками, ветхие сараи и заборы, бревенчатый колодец, невысокий белый дом с разросшимся густым садом. Позади, вплотную примыкая к этому простому жилью, высоко в небо уходит шатер колокольни и горят на солнце луковицы церковных глав. Неторопливо течет здесь жизнь, прямо на зрителя движется лошадка с телегой, проходит баба с ведром, на лужке играет белоголовый мальчик. Прелесть этой картины не только в том, что она так типично передает жизнь старой Москвы, но и в том, что она «красиво написана», как выразился Третьяков, облюбовавший ее на 6-й передвижной выставке.
Изумрудная сочная трава, сероватая, запыленная листва в саду, крыша дома— все это зеленое, но как много оттенков — тональностей умеет найти художник внутри одного цвета. Картина радует глаз солнечностью, воздушностью, яркой чистотой цвета. По небу плывут легкие белые облака, с ними гармонируют ослепительные белые стены церкви, ее очертания мягко расплываются в теплом летнем воздухе. «Московский дворик» Поленова, написанный «со всем жаром любви», стал таким же популярным, как «Грачи прилетели», «Оттепель» или «Бурлаки». Мы знаем его с детства, даже если и не побывали в Третьяковской галерее. Он множество раз воспроизводился в репродукциях и различных изданиях.
После 6-й передвижной выставки Поленов был принят в члены Товарищества. Вступая в объединение передвижников, Поленов осуществил свое давнишнее заветное желание быть с ними, помогать хорошему честному делу. Родители его были против этого шага, считая, что присоединение к передвижникам повредит карьере сына. Но он остался тверд в своем решении. На 7-ю выставку Поленов представил широко известные впоследствии «Бабушкин сад», «Заросший пруд», «Удильщики» и другие работы.
Первые две картины написаны тоже под впечатлением Москвы. Старые дворянские особняки, окруженные большими запущенными садами, со всевозможными барскими затеями, гротами, прудами были хорошо знакомы Поленову. Он сам снимал флигель в одной из таких московских усадеб, говоря про нее, что это «какой-то волшебный сон».
С нежностью запечатлел он уютный деревянный дом с изящными пропорциями портика, с облупившейся краской на колоннах. По нерасчищенной дорожке густого сада с трудом движется бабушка в старомодном чепце, опираясь на руку молоденькой стройной внучки.. Все это щедро залито солнцем, а под деревьями и кустарником легли мягкие тени. А в картине «Заросший пруд», какая таинственная тень в глубине парка у пруда с водяными белыми лилиями, и сколько поэзии в тонкой женской фигуре на скамейке возле мостков.
«Очень свежо, солнечно и тепло»,— говорил об одном из таких поленовских пейзажей Репин. «Очень милая вещь, не пейзаж и не жанр, вроде того и другого»,— отзывался о «Московском дворике» Третьяков. Оба сумели точно заметить творческие особенности Поленова. По жанровости его пейзажи близки Саврасову и Васильеву, но они лишены их щемящей тревоги и напряжения; для Поленова не характерна ни шишкинская мощь, ни суровая эпичность или эффектность Куинджи, его картины прекрасны другими качествами. Он любил природу уютную, светлую, умиротворенную. В пейзажах более всего выразилось его убеждение в том, что «искусство должно давать счастье и радость», ибо «в жизни так много горя, так много пошлости и грязи». О способности искусства очищать красотой душу человеческую мечтал ведь и Васильев, говоря о нравственном могуществе пейзажной живописи.
Не следует думать, однако, что Поленову были чужды иные настроения. Среди множества его пейзажей (находящихся не только в крупнейших музеях Москвы и Ленинграда, но и в музее-усадьбе его имени в Подмосковье на Оке и в частных собраниях) есть замечатель,-ная картина «Ранний снег». Судя по тому, что Поленов возвращался к этому мотиву (как это было с «Московским двориком» и «Заросшим прудом»), «Ранний снег» явился для него одной из заветных тем. Особенно интересен первый вариант 1891 года (находится в семье сына художника — Д. В. Поленова).
Автор выбрал сильно вытянутый по горизонтали формат холста. В него свободно вместились пологие берега Оки, ее плавный поворот, открытые дали под низким осенним небом. Еще неопавшая листва и тонкий слой первого снега на почве, свинцовая вода стынущей реки, тяжелые тучи определили колорит картины. Есть что-то суровое и печальное в пустынном безмолвии этого пейзажа, в редких голых деревьях, в листьях кустарника посреди снежной пелены. Содержание «Раннего снега» оказывается емким и значительным. В нем угадываются не только понимание природы, любовь к русскому пейзажу, но и думы о родине, тревога о ней.
Когда Крамской в 1876 году в Париже увидел еще очень несамостоятельную картину пенсионера Поленова на тему из западного средневековья («Право господина»), он осторожно сказал о нем Третьякову: «Это барин медленно просыпающийся и, вероятно, из него выйдет что-нибудь определенное, но когда? Не берусь предрешать».
Глубокая привязанность к России, сотрудничество с передвижниками, искренняя преданность искусству правдивому, реалистическому помогли Поленову вырасти в подлинно национального народного художника. Он много сделал не только как живописец, но и как организатор народного театра, созданного еще до Октябрьской революции по его инициативе и при его участии как театрального художника. Он был любимым учителем молодых художников, сменив в Московском училище живописи заболевшего Саврасова. Активный деятель Товарищества, Поленов принадлежал к той части передвижников, которые внутренне не старели. Не успокаиваясь на достигнутом, понимая необходимость всегда искать, совершенствовать свое мастерство, он растил и поддерживал молодые таланты. Среди них был и тот худ'ож- ник, которого Чехов назвал «королем» пейзажистов — Исаак Ильич Левитан (1860—1900).
И. Левитан, Автопортрет. Рисунок. Третьяковская Галерея, Москва.При этом имени вспоминается образ на редкость красивого изящного человека, похожего на араба. Он всегда привлекал внимание в обществе, на выставках, в театре. Те, кто узнавал его ближе, испытывали огромное духовное обаяние личности художника. Деликатный и скромный, страстный и самоотверженный в любви к искусству и природе, порой по-детски веселый, порой нестерпимо хандрящий, он был и внутренне и внешне поистине артистической натурой. В дни наибольшего успеха Левитан никогда не удовлетворялся достигнутым, ему всегда казалось, что можно сделать лучше. Всю жизнь он учился понимать природу, не уставая искал все новые и новые средства, чтобы свежее, тоньше и глубже передать ее в живописи.
И. Левитан. Золотая осень. 1895. Третьяковская Галерея, МоскваТрудно сложилась жизнь Левитана. Он родился в маленьком литовском местечке в бедной еврейской семье. Вскоре родители переселились в Москву. В 1873 году тринадцатилетний мальчик поступил в Московское училище живописи. Он рано осиротел. Пришлось терпеть жестокую нужду, жить без постоянного угла. Иногда он тайком ночевал в Училище, а потом натощак начинал свой трудовой день. Однажды начальство Училища постановило исключить Левитана за невзнос платы за обучение. Смущенный юноша собрал свои папки и направился вон из класса. Но тут «вся сотня загудела, как один человек, — вспоминает его соученик пейзажист Светославский. — Моментально собрали всю сумму и внесли ее в канцелярию». Юный Левитан, одетый в клетчатый поношенный пиджак и коротенькие штанишки, уже тогда слыл в школе за «талант». Он был любимым учеником Саврасова.
В 1879 году с ученической выставки Третьяков купил картину девятнадцатилетнего Левитана «Осенний день. Сокольники». Русские пейзажисты любили мотив убегающей вдаль дороги, тропинки. Мы встречали их у Шишкина, Саврасова, Васильева. У молодого Левитана появилась узенькая аллея парка, покрытая желтыми листьями. Хрупкие деревца в осеннем уборе выделяются на фоне темной хвои высоких сосен. На аллее одинокая фигура молодой женщины в черном.
Она усиливает чувство осенней грусти, разлитой в природе. Рассказывают, что Саврасов бранил Левитана за эту фигуру, считая, что пейзаж должен сам по себе, без подсказки передавать настроение. Мы знаем, что в зрелости Левитан в совершенстве овладел умением выражать только через природу глубокие размышления, неуловимые состояния человеческой души.
После ухода из Училища Саврасова Левитан обрел нового наставника и друга в Поленове. Под его влиянием он сильно подвинулся в живописи, стал более мастерски пользоваться цветом, посветлела его палитра, усилилась воздушность.
С 1884 года Левитан стал участвовать в передвижных выставках, сперва как экспонент, а с 1892 года как член Товарищества. В кругу передвижников он был особенно близок с Поленовым и с представителями молодежи — М. Нестеровым, А. Васнецовым, А. Степановым, Н. Касаткиным и другими. Его духовное родство с искусством идейного реализма хорошо заметил один из враждебных критиков. Он сказал, что если бы на полотнах Левитана появились фигуры, то это были бы персонажи из картин передвижников.
Левитан продолжал то, что впервые открыли его учителя. Он писал милую его сердцу природу в Подмосковье, в озерных краях Тверской и Новгородской губерний, на Волге. Он находил красоту и в самом простом, и в самом величественном из того, что можно было отыскать в пейзажах России. Мы встретим в его картинах и мостик через канаву, и пыльную дорогу, и простор Волги, и березы в золотом наряде. Он был глубоко убежден в том, что «нет лучше страны, чем Россия! Только в России может быть настоящий пейзажист». Это признание в письме к А. Васнецову из «прекрасного далека», из Ниццы, тем более трогательно, что высказано оно пасынком родины. В годы реакции и усиления национального гнета при Александре III Левитан подвергался преследованиям, и его как еврея лишили права жительства в Москве. Но ему помогли передовые русские люди, хлопотавшие о нем.
Бесконечно разнообразно наследие художника. Справедливо говорил о нем его младший современник, известный советский художник К. Юон: «Неправильно называть Левитана певцом мотива и лирического уединения. Левитан велик тем, что он умел соединять лирическое с эпическим».
Действительно, Левитан как бы впитал все лучшее, что сделали его предшественники. Он показал нам природу с такой чуткостью и так многолико, какой мы не знали ее раньше. Его полная самостоятельность и расцвет начинается после поездок на Волгу (в 1887,1888, 1889 годах). Мы помним, как великая русская река стала школой пейзажной живописи для Саврасова, Васильева, Репина. Такой же школой оказалась она и для Левитана. Он много раз писал Волгу, и каждый раз неузнаваемо менялся ее облик.
Вот «Вечер» на затихшей пустынной реке с тающими в сумерках берегами. Вот мелкая рябь пробегает по воде «После дождя». А вот «Свежий ветер» поднял крутую синюю волну с белыми барашками пены. Все захвачено движением, в разных направлениях снуют лодки, движутся пароходы, тащатся громоздкие баржи.
Зрелость художника сказалась не только в картинах, непосредственно изображающих Волгу, но во всех его работах, начиная с конца 1880-х годов. Как непохожи друг на друга его «Весны» и «Осени», какие разные у него «Дни», солнечные и хмурые, сколько неповторимых «Вечеров» и «Ночей», туманных, ясных, лунных. И каждый новый пейзаж, это не только новый сюжет, но и особое настроение. Как отличается «Золотая осень» (1895) с бездонным небом, синей речкой и ярко-желтой листвой от «Поздней осени» (1894). Там побуревший лес с остатками золота на верхушках берез, свинцовое небо, сумрачный стог мокрого сена на лугу.
И. Левитан. Март. 1895. Третьяковская Галерея, Москва.А сколько оттенков в его «Веснах»! Они всегда несут радость и обновление. Но как сочно, в полную силу этот трепет жизни ощутим в «Марте», с звоном капели, с голубыми тенями на снегу, как мягко и нежно передан он в «Большой воде» (1897), залившей рощу с юными деревцами, как осторожно угадывается в «Ранней весне» (1892). Искусство Левитана не ограничивается тем, что художник проникновенно показал нам жизнь природы, оно оказывается более емким. Он умел через пейзаж раскрыть социальную жизнь России, его картины побуждали задуматься над смыслом бытия. Вспомните бесконечную пыльную дорогу посреди однообразной равнины с перелесками и селениями вдали. У ветхого придорожного креста остановилась одинокая странница. Над пустынным простором нахмурилось огромное небо, в нем назревает гроза. Пейзаж этот (1892) навеян впечатлениями от «Владимирки» — так называли в народе печальный тракт ссыльных.
И. Левитан. Владимирка. 1892. Третьяковская Галерея, МоскваПока не прошла «чугунка», от самой Москвы до Нижнего Новгорода по этой дороге десятки лет гнали по этапу заключенных, политических и уголовных. Потом по Волге и Каме их везли на баржах до Урала, а дальше—то водой, то пешком—до окраины Сибири. «Владимирка» может быть названа русским историческим пейзажем, коих в нашем искусстве немного»,—говорил о картине друг художника М. Нестеров, выделявший ее из всего наследия Левитана. Уже одно название картины будило в зрителе мысли о тысячах обездоленных, прошагавших этот путь. Но, разумеется, дело не только в названии. Ее композиция заставляет почувствовать унылую бесконечность «Владимирки». Ее колорит складывается из доминирующего над всем сумрачного неба. Контраст суровых облаков с ярко-зеленой травой вызывает ощущение тревоги, напряжения. Богатство тональных переходов внутри каждого цвета, легкость теней, тающие в воздухе очертания предметов придают картине живую трепетность. Глубокий идейный замысел художника был исполнен с достойным живописным совершенством. Левитан понимал общественную значимость своего пейзажа. Характерно, что он преподнес его в дар Третьяковской галерее, когда в 1894 году ее собиратель и владелец передал свою коллекцию Москве.
И. Левитан. Над вечным покоем. 1894. Третьяковская Галерея, МоскваВспомним еще одну прославленную картину Левитана — «Над вечным покоем» (1894). Сколько толков было вокруг нее на выставке и в печати! Сам художник придавал ей исключительное значение. Он был счастлив, узнав, что ее купил Третьяков, и писал владельцу: «. .. моих вещей у Вас достаточно, но что эта последняя попала к Вам, трогает меня потому так сильно, что в ней я весь, со всей своей психикой, со всем моим содержанием...»
Кроме широко известного окончательного решения картины, существует (не говоря уже о карандашных набросках) законченный эскиз к ней. Сравнение двух вариантов помогает глубже понять замысел. Летом 1893 года Левитан жил близ Вышнего Волочка. С высокой точки зрения он изобразил озеро Удомли, его пустынные окрестности, заброшенное кладбище со старой церковкой на берегу. Уже в эскизе художник передал суровую величавость северной природы, ее безграничных далей. Ветер клонит деревья, гонит прочь громады облаков, отбрасывающих густую тень на землю. Но в прорыве уже открывается высокое светлое небо.
Не удовлетворившись сделанным, Левитан продолжал работать над тем же сюжетом. В окончательном варианте сильно изменилась композиция. Исчез правый берег, предельно сократилось место, занятое сушей. На огромном просторе озера уцелели полоски дальних берегов и маленький уголок земли с кладбищем и церковью. Почти все пространство холста заняли вода и небо. Картина стала намного светлее, увеличился прорыв в тучах, исчезла тень от них. Конечно, в картине сохранилась скорбная нота: мысли о смерти и забвении терзали художника. Однако она вмещает в себе нечто гораздо большее, чем только мысли о смерти. Недаром С. Кувшинникова —ученица и друг Левитана — рассказывает, что, работая над этим холстом, он просил ее играть Бетховена и чаще героическую симфонию с траурным маршем. Бетховен — это не столько смерть, сколько борьба. Да, каждый в отдельности непременно умирает, но мир продолжает существовать, природа остается вечно прекрасной, и человек, с его тревогами и страданиями, только маленькое звено в бесконечной цепи жизни.
Еще до того как были созданы пейзажи-раздумья, такие, как «Владимирка» и «Над вечным покоем», Чехов, преданно любивший Левитана, писал из Парижа в 1891 году: «Кстати сказать, русские художники гораздо серьезнее французских. В сравнении со здешними пейзажистами Левитан король». Это не преувеличение. Франция дала в конце XIX века прекрасных пейзажистов — Мане, Моне, Писсаро, Сислея и других. Они открыли средства передавать природу солнечной, воздушной, туманной, неуловимо изменчивой. Но их живопись оставалась в пределах наслаждения, не заставляя зрителя глубоко задумываться. Она по преимуществу радовала его. Это безусловно было неоценимой заслугой. Но искусство шире, этих рамок. Лучшие русские художники конца XIX века стремились не отстать в технике от своих зарубежных собратьев. Но запросы первых были много глубже. Пейзаж в их руках, так же как бытовая живопись, как историческая, батальная и портретная, способен был стать социально и философски содержательным. С особой силой это сказалось в творчестве Левитана.
Следует помнить, что многообразию сюжетов и настроений в живописи Левитана соответствовало многообразие его творческих приемов, его техники. Каждый элемент «языка» живописи был для него не безразличен и помогал выявить идейную суть произведения. Он умел писать звучно, насыщенно, контрастно, смело сопоставляя, например, золото с лазурью, работая сильными обобщенными пятнами. Но еще больше он любил тональную живопись, добиваясь исключительного изящества и мягкости в переходах внутри одного цвета, в объединении цветов. Недаром он говорил своим младшим последователям— талантливым пейзажистам В. Бялыницкому-Бируле и Ю. Жуковскому: «В природе нет краски, а есть тон... Мы еще не вполне владеем умением связывать, обобщать в пейзаже землю, воду и небо; все отдельно, а вместе, в целом, это не звучит. Ведь самое главное и самое трудное это постичь в пейзаже верное отношение земли, неба и воды». Как блестяще найдены эти отношения в «Хмуром дне» (1895) Левитана.
Бесконечно разнообразными и смелыми были его композиционные решения. Предельно простые и жизненные, они всегда мудро продуманы. «Ищите общее, — говорил он, — живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами». Достаточно вспомнить творческую историю картины «Над вечным покоем», чтобы убедиться в его правоте.
Левитан был глубоко внимателен не только к цвету, композиции, рисунку, но и к выразительным возможностям различных материалов живописи и графики. Он пользовался и маслом (чаще всего), и пастелью, и акварелью, и гуашью.
Какой уместной оказывается пастель в его картине «Луг на опушке леса» (1898). Свободно положенный легкий пастельный штрих как нельзя лучше помогает передать воздушность травы и белых кашек. А прозрачная растекающаяся акварель удобна для изображения размытых очертаний рощи в рисунке «Туман». Последняя неоконченная картина Левитана «Озеро» очень выразительна по фактуре. Густые, корпусно положенные мазки материально и сочно лепят залитые солнцем поля, стены изб, белую деревенскую церковь. Совсем по-другому, легче, прозрачнее написана поверхность воды. Две стихии, земля и вода, раскрываются по-разному всеми средствами, в том числе и движением кисти, мазком, фактурой — поверхностью красочного слоя.
Левитан умер, не достигнув сорока лет, от тяжелой болезни сердца. Сказались голодное детство, беспокойная жизнь, напряженный труд. Пока хватало сил, он жадно работал сам и занимался с учениками (с 1898 года он преподавал в Училище живописи). Его искусство остается и по сей день живым источником радости и волнения для зрителей, высокой школой реалистического мастерства для художников.
Если Вам понравилась статья "Пейзажи «Передвижников» второй половины 19 века" - поделитесь в соцсетях
instagram.com/golanskimaster