172. В настоящее время темперой (la detrempe) принято называть только краски, имеющие эмульсионное связующее, к которым живопись на животном клее не принадлежит.
173. В средние века и в эпоху раннего Возрождения под словом „темпера" подразумевалось связующее вообще, позднее темперой называли краски на связующем, растворимом водой, в противоположность масляным краскам. Поэтому само слово „темпера", имея в виду технику Паоло Веронезе, дает возможность заключить, что масло не являлось связующим в его подмалевке, но нельзя сказать, было ли оно клеем или яйцом. Впоследствии под темперой стали понимать технику с эмульсионным связующим, под клеевыми красками — краски на животном, обычном малярном клее, связующие акварели — гумми или его заменители и только гуашь в отношении связующего не вполне определенна и приближается то к клеевым краскам, то к акварели. У автора настоящей книги эта классификация еще не вполне ясна.
174. Станковую живопись обычно выполняли на желтке с приблизительно равным количеством воды.
175. Краски для стенных росписей изготовлялись на яйце (белок и желток), но не для придания большей плотности и прозрачности, а скорее для того, чтобы сделать ее менее плотной и с меньшим количеством жира, а также потому, что белок, входя в химическое соединение с известью, даст краскам хорошую связь с известковой штукатуркой; книжные миниатюры иногда выполнялись на одном белке.
176. О какой эмульсии пишет автор — не ясно. Яйцо и его желток (в частности, являющийся сам эмульсией) представляют собой хорошие эмульгаторы и могут эмульгировать примерно равное им количество масляного лака или масла. Трудно определить, когда стали применять подобную эмульсию (видимо, в позднее средневековье и первоначально не для живописи) Как было сказано выше, существует теория (Э. Бергера и др.), согласно которой изобретение Ван-Эйков заключалось именно в использовании для живописи такой искусственной эмульсии.
177. В древности были известны и другие щелочи, кроме извести, например, сода, поташ (см. примеч. 5), применяемые в частности и для омыления воска.
178. Стенные росписи раннего Возрождения были фресками, ретушированными яичной темперой. В русских росписях XVII века темпера часто преобладает, иногда же они исполнены только темперой. Наличие фрескового подмалевка древнерусской монументальной живописи с полной очевидностью обнаружено при реставрационных работах наших специалистов.
179. В настоящее время акварелью называют живопись, в которой преобладают прозрачные и полупрозрачные краски, гуашью — живопись кроющими красками, а в смешанной технике акварели и гуаши применяются как те, так и другие краски.
180. Существовала лишь миниатюра на слоновой кости; в светах для изображения телесных тонов поверхность кости сохранялась нетронутой, но по ней не писали в размывку.
181. В настоящее время для изготовления бумаги применяется также солома и древесная масса; для акварели такая бумага не пригодна.
182. Сырость вызывает целый ряд различных заболеваний бумаги. 183. Выпускаемые в России акварельные краски готовятся на гуммиарабике. В некоторые из них добавляется декстрин.
184. В акварельные краски в плитках добавляется сравнительно небольшое количество меда, в чашечках — больше, и в тюбиках больше всего, и их иногда называют „медовыми". Сказанное автором об опасности меда верно, но без него пересохшая акварель в плитках или чашечках перестает браться на кисть. Действие глицерина временное.
185. Не зная состава фиксатива, очень трудно судить, предохранит ли он от повреждения или наоборот.
186. Отсутствие указаний на связующее красок мешает возможности судить об их качествах.
187. В настоящее время для подогревания, конечно, целесообразнее использовать электрический прибор.
188. Неясно, что понимает автор под термином „яичный лак“ (le vemis а 1 ’oeuf). Возможно, что это применявшийся взамен лака яичный белок.
189. Под такими лаками, как яичный белок, лак-ретуше и др., поверхность акварели станет глянцевой, что обычно нежелательно, а от шеллака может и пожелтеть.
190. Имеется в виду, что цинковые белила, растертые с водой, содержат еще смолу (плавень), которая должна закрепляться при нагревании. (Прим, автора. См. также стр. 120 и примеч. 163).
191. Саркоколл в переводе с древнегреческого языка означает „клей для тела" или „клей для мяса".
192. См. примечание 56.
193. В течение длительного времени на заводах для изготовления свинцовых белил применяли камерный способ, при котором белила образовывались на свинцовых листах, развешенных в камерах и подвергнутых обработке парами воды, уксусной кислоты и углекислого газа. Выгрузка свинцовых белил из камер связана с большим выделением свинцовой пыли в воздух.
В России свинцовые белила, вследствие их вредности, производятся в очень ограниченном количестве методом осаждения из раствора. Этот метод является наиболее гигиеничным из известных.
В нагретую уксусную кислоту загружают небольшими количествами, при размешивании, глет (окись свинца), а затем через образовавшийся раствор основного уксуснокислого свинца пропускают углекислоту.
Осажденные свинцовые белила в виде водной пасты растирают с маслом. При этом масло, вследствие лучшей смачиваемости, вытесняет воду из пасты, и с сухими свинцовыми белилами не приходится иметь дела.
194. См. примечание 77.
195. См. примечание 75.
196. В отношении клеевой живописи и гуаши это до некоторой степени выполнимо.
197. Помимо большой кроющей силы, свинцовые белила имеют перед цинковыми и другие преимущества, они быстрее сохнут, лучше взаимодействуют с маслом, образуют красочный слой, менее склонный к растрескиванию.
198. Имеется в виду добавление уксусной кислоты в клей для того, чтобы он не студенился.
199. Точнее, металлический цинк высокой степени чистоты (электролитный) подвергают возгонке в бескислородной среде, а затем образующиеся пары цинка окисляют кислородом воздуха и улавливают образующуюся окись цинка.
200. Хрупки не сами цинковые белила, а слои красок, содержащие их в живописи. Это объясняется образованием хрупких продуктов химического взаимодействия цинковых белил с маслом. Аналогичное взаимодействие с маслом происходит и у свинцовых белил, но получающиеся свинцовые соединения выгодно отличаются от цинковых своей эластичностью.
В России для живописи, помимо свинцовых и цинковых белил, пользуются их смесью в соотношении 1:1.
201. В настоящее время масляные художественные краски готовят, смешивая пигменты с маслом в смесителях, а затем растирая полученное тесто на краскотерочных машинах с гранитными валами. Зазоры между валами регулируются винтовыми прижимами.
202. Белила из мела сейчас совершенно не выпускаются.
203. Название „капут-мортум“ носил пигмент синевато-красного цвета, получавшийся обжигом железного купороса. В настоящее время С.-Петербургский завод художественных красок под этим названием выпускает красный железноокисный пигмент со светлым и темным фиолетовыми оттенками.
204. Выпускавшаяся ранее коричневая Ван-Дика (Ван-Дейка) представляла собой смесь органических веществ, бурого угля и окислов железа. В настоящее время С.-Петербургский завод художественных красок выпускает коричневую Ван-Дика, реутовскую и порховскую на основе природных земель.
205. Из этих пигментов С.-Петербургский завод художественных красок применяет для изготовления красок сиену натуральную и жженую, охру светлую, красную и темную, капут-мортум, коричневую Ван-Дика, желтый марс, оранжевый марс, коричневые марсы — светлый, темный и темный прозрачный.
206. Желтая минеральная, называемая иначе кассельской или веронской желтой получалась сплавлением глета (окиси свинца) с хлористым свинцом в присутствии нашатыря.
207. Сурик свинцовый представляет собой смешанный окисел, состоящий из окиси и перекиси свинца или, иначе, свинцовую соль ортосвинцовой кислоты.
208. Основная сернокислая соль ртути, также называемая минеральный тюрбит, неприменима в живописи. (Примеч. автора).
209. Название „неаполитанская желтая“ обычно носил пигмент, представляющий собой по химическому составу сурьмянокислую соль свинца. Иногда под этим названием выпускали хромовую желтую.
Неаполитанская желтая, выпускаемая ранее С.-Петербургским заводом художественных красок, представляла собой смесь свинцовых белил, желтого кадмия и красной охры. В настоящее время она не вырабатывается.
210. См. примечание 51.
211. См. примечание 50.
212. См. примечание 53.
213. Железные лаки и кадмии не могут вполне заменить индийскую желтую, так как первые не имеют ее цвета, а вторые краски кроющие, в то время как индийская желтая — лессиро-вочная.
214. Из указанных желтых пигментов С.-Петербургский завод художественных красок применяет для изготовления красок желтый хром, золотисто-желтый лак ЖХ, желтые кадмии, строн-циановую желтую (хромовокислый стронций). Желтые кадмии выпускаются нескольких сортов: лимонный, желтый светлый, желтый средний, желтый темный.
215. Кадмий не терпит также смешения с охрами.
216. Хромовокислый стронций известен под названием стронциевой или стронциановой желтой. Хотя и выпускается в настоящее время, но не обладает большой светостойкостью.
217. См. примечание 54.
218. См. примечание 58.
219. Анилиновый гаранс идентичен по химическому составу с красящим веществом краплака из марены и будучи чище, не содержа других веществ, может быть ярче по тону и прочнее.
220. Автор имеет в виду натуральный краплак из красящих веществ марены.
См. примечание 57.
221. Киноварь, кроме того, темнеет от света, и в настоящее время ее рекомендуют заменять красным кадмием.
222. Из красных пигментов С.-Петербургский завод художественных красок применяет для изготовления красок красные кадмии, охру красную, охру красную прозрачную, английскую красную, краплак красный. Красные кадмии представляют собой сочетания сернистого кадмия с селенистым кадмием и выпускаются нескольких сортов: оранжевый, оранжево-красный, красный светлый, красный темный, пурпурный.
223. См. примечание 49.
224. Эти пигменты, называемые также смальтой, голубым стеклом, представляют собой калиевое стекло, окрашенное закисью кобальта. В зависимости от содержания закиси кобальта могут быть различных тонов.
225. См. примечание 70.
226. Ультрамарин плохого изготовления может темнить свинцовые белила. (Примеч. автора). См. также примечание 75.
227. Из указанных синих пигментов С.-Петербургский завод художественных красок применяет для изготовления красок ультрамарин и синий кобальт. Кроме того, применяются церу-леум (станнат кобальта) и марганцевая голубая; лазурь сухая (милорь) вследствие непрочности используется только для эскизных красок.
228. Зелень Шееле (шведская зелень) по химическому составу представляет собой мышьяковистую соль меди. Чрезвычайно ядовитая.
229. Швейнфуртская и венская зелени, так же как и зелень Шееле, ядовиты.
230. Краска непрочна и крайне ядовита, и ее лучше не применять.
231. Зеленый кобальт состоит из смешанных кристаллов окиси кобальта и окиси цинка.
232. См. примечание 73.
233. Из указанных зеленых пигментов С.-Петербургский завод художественных красок применяет для изготовления красок зеленый кобальт (светлый и темный), зеленый кобальт с зеленым оттенком, изумрудную зеленую и окись хрома. Кроме того, выпускается еще краска на зеленом природном пигменте — волкон-скоите. Вместо зеленой Веронезе выпускается марганцево-кадмиевая (смесь марганцевой голубой и кадмия лимонного).
234. Из фиолетовых красящих веществ С.-Петербургский завод художественных красок применяет для изготовления красок краплак фиолетовый, кобальт фиолетовый светлый и темный и уже упоминавшийся на стр. 154 капут-мортум.
235. Асфальт (битум) представляет собой смолообразное вещество сложного состава, добываемое из земляных пород, преимущественно в нефтеносных районах. В толстом слое он имеет черную окраску, а в тонком — коричневую.
236. Кельнской землей назывался земляной пигмент, содержавший бурый уголь.
237. Умбрами называются глины, окрашенные окислами железа и марганца. Отмученный и высушенный пигмент носит название натуральной или светлой умбры и имеет коричневый цвет с зеленовато-оливковым оттенком. Продукт, получаемый после прокаливания темно-коричневого цвета, называется жженой умброй.
В настоящее время С.-Петербургский завод художественных красок выпускает умбру натуральную двух типов: в виде смеси волконскоита, марса коричневого темного и феодосийской коричневой или природный земляной пигмент, под названием „умбра натуральная ленинградская". Пигмент, выпускаемый под названием „умбра жженая", представляет собой также природный земляной продукт.
238. Из коричневых пигментов С.-Петербургский завод художественных красок применяет для изготовления красок умбру натуральную и жженую.
Кроме того, используются коричневые пигменты, указанные в примечании 205, а также феодосийская и архангельская коричневые.
239. Анализ красящих веществ художникам в России можно не производить, так как качество красок перед выпуском их в продажу систематически проверяется отделом технического контроля завода и периодически — художественно-экспертным советом.
240. Иногда краски бывают растерты так тонко, что ультрамарин, например, может долго окрашивать воду; в этом случае нужно иметь терпение и выждать, пока образуется осадок, что случится непременно, если не было в краске анилиновых красителей. (Примеч. автора).
241. Если масляная краска высохла давно, то удалить ее с помощью бензина весьма затруднительно.
242. Шелковая тряпка будет вбирать воду хуже, чем мягкая льняная, или тампон гигроскопической ваты в марле.
243. Обычно фиксирование и разные пропитки акварелей не рекомендуются, но многое, конечно, зависит от состава фиксатива, который автор, к сожалению, не сообщает.
244. Эфирное нефтяное масло (l’huille essentiel de petrole), по-видимому, является менее летучим нефтяным растворителем, чем петролейный эфир (l’essence de petrole).
245. Что один холст не приклеится к другому, неверно. Но при мелких прорывах иногда ограничиваются заплатой из бумаги или даже обходятся вовсе без заплаты. Казеиновый клей мало эластичен, и обычно предпочитают рыбий с добавлением меда и антисептика.
246. На холсте существенным недостатком казеинового грунта является его недостаточная эластичность, которую глицерин не устраняет.
247. Указанный эмульсионный грунт будет несколько более эластичным и менее впитывающим, чем казеиновый, и этим может оказаться предпочтительнее для холста.
248. Белый шеллак получают из коричневого путем отбелки.
249. Имеются в виду красочные лаки. См. примеч. 9, 48.
250. Кроме пигмента, к замазке (шпаклевке) обычно добавляется мел, тем более, что утемнить при окончательных заправках легче, чем осветлить. Кроме смолы, часто добавляется воск.
251. Для клеевой замазки в России чаще применяют рыбий клей. Поскольку заправки принято делать акварелью или гуашью, реставрированные участки покрывают лаком после выполнения заправок.

⚠ Если Вы видите цыфру около слова, смотрите в примечаниях
Если Вам понравились бесплатные уроки живописи-поделитесь в соцсетях en

ЧИТАЙТЕ ЕЩЕ О ЖИВОПИСИ И ЕЕ СРЕДСТВАХ
Начало
1.Свет и цвет.
2.Законы калорита.
3.Красящие материалы.
4.Масла, растирание красок, эфирные масла, сиккативы.
5.Смолы и лаки.
6.Холсты, доски и их грунтовка. Клеи.
7.Подмалевок и исполнение картины маслянными красками.
8.Хранение и реставрация картин.
9.Стенная живопись.
10.Пастель, клеевая живопись, живопись на яйце.
11.Акварель.
Рецепты и наставления:
-Прочные и непрочные красящие вещества
-Чистка картин
-Фиксирование акварели
-Лакирование картины
-Каркелюры, продавленный холст, вздутости
-Как загрунтовать доску
-Как изготовить: саркоколл, чернила, желатин, клейстер из крахмала и муки, альбумин, декстрин, гуммиак (шеллак), лаки
-замазка для рестовраций, моментальная грунтовка холста, приготовлление переводной бумаги для маслянной живописи, как предохранить натянутый для пастели холст от сотрясений