Linked In Vimeo Facebook RSS ...thanks to special header icons manager you can also add your icons here in any size... Мое видео

Свет и цвет. Техника живописи.


Живопись и ее средства 1. „Живопись и ее средства" » Начало
Содержание:
1.Свет и цвет.
2.Законы калорита.
3.Красящие материалы.
4.Масла, растирание красок, эфирные масла, сиккативы.
5.Cмолы и лаки.
6.Холсты, доски и их грунтовка. Клеи.
7.Подмалевок и исполнение картины маслянными красками.
8.Хранение и реставрация картин.
9.Стенная живопись.
10.Пастель, клеевая живопись, живопись на яйце.
11.Акварель.
Рецепты и наставления:
Прочные и непрочные красящие вещества
Чистка картин
Лакирование картины
Фиксирование акварели
Каркелюры, продавленный холст, вздутости
Как загрунтовать доску
Как изготовить: саркоколл, чернила, желатин, клейстер из крахмала и муки, альбумин, декстрин, гуммиак (шеллак), лаки
замазка для рестовраций, моментальная грунтовка холста, приготовлление переводной бумаги для маслянной живописи, как предохранить натянутый для пастели холст от сотрясений

Книга Ж. Вибера „Живопись и ее средства" сыграла большую роль в развитии техники живописи русских художников.

Открыть содержание книги.
Закрыть содержание.

СВЕТ И ЦВЕТ


    Недостаточно, однако, иметь только прочные материалы, чтобы гарантировать долговечность и неизменяемость произведения этими материалами нужно еще умело воспользоваться. Конечно, трудно дать для этого общие правила и указания. Художнику приходится своими красками, манерой их накладывать на поверхность основы и одну на другую, пользуясь маслами и лаками, передавать натуру, ее блеск, прозрачность, глубину и т. п., все эффекты света и цвета. Очень важно, конечно, облегчит себе по возможности эту задачу, т.е. уяснить и понять законы света и цвета в природе.
     Два луча одинакового происхождения, проходя один через голубое стекло, другой через желтое, в точке пересечения дают белый цвет. Если же сложить эти оба стекла и через них пропустить тот же лучь, то цвет луча будет зеленый. В самом деле если к белой непрозрачной краске подмешать какую-либо цветную краску, то эффект получиться иной, чем при наложении этой же краски тонким слоем на белую. Цветная краска, смешанная с непрозрачной черной, даст иной тон, сравнительно с тем, какой она дает наложенная прозрачным слоем на черную краску. Точно так же и несколько красок, наложенные прозрачными слоями одна на другую, будут иметь иной эффект, нежели перемешанные между собой. Эти приемы на языке художников называются различно: густое или корпусное письмо, полукорпусное, применение различной степени прозрачности, лессировки, затирки и т.д. Имеет значение так же и то, как положена краска: щетинной или волосяной кистью, гладко или шероховато, мазками, ударами кисти или сглажена, притерта и т.д. Художник знающий свое ремесло, найдет средства заставить свои краски производить иллюзию видимого в природе и, как сам того не подозревая, господин Журден говорил прозой, художник, не зная законов, может передать все явления преломления, зеркального и рассеянного отражения, посредством которых цветные лучи действуют на наш орган зрения. Как это может быть? Дело в том, что эти законы колорита, так же как и законы перспективы, были инстинктивно угаданы художниками задолго до того, как их открыла наука. Несомненно, насколько облегчилась бы работа художников, сколько было бы сбережено сил и энергии, были знакомы с этими научными законами с самого начала. Вместо того, что бы добираться до них путем неуверенных шагов и кропотливой работы. Нелегко конечно найти эти законы в книгах о физике и оптике, где они теряются среди других, и не следует искать их в "специальных" книгах для художников, написанных "серьезными" профессорами, наивность которых в сфере живописи переходит границы возможного.
     Трудно вообразить, не заглянув в такие книги, что можно, что-либо подобное написать! Судите сами. в одной из таких книг автор пишет:"Для головы молодого человека 21 года с белой кожей (заметьте точность - не 20 и не 22, а именно 21 года) нужны такие-то и такие-то краски для лба, губ, глаз." Условно он обозначает их цифрами и буквами. В работах такого рода сообщают рецепты смешений, не забыв указать точные пропорции красок для передачи цвета листвы всех пород деревьев, озер и рек Европы, швейцарских гор, эффектов пламени, бархатистости персика и т.п. Одним словом Вас снабжают указаниями, как изобразить все включительно до синевы гнева, красноты стыда. смертельной бледности и ... воплощенного целомудрия! Простительно, конечно, что такой заботливый, почти все предусмотревший советчик, забыл указать только, чем написать... даму, скрывающую свои года. Может быть, для этого нужно смешать все рецепты вместе?
     И ведь такой труд существует в действительности! Очевидно, такой профессор не имел в виду пытливого ученика-художника, который озадачил бы его вопросом?"... Можно ли шар, окрашенный киноварью, написать на холсте той же краской?" Ответ простой" Да, но только в одной точке, отвечающей центру шара. Вне же ее тон окраски изменится под влиянием падающего света от отражения соседних тел, теней и полутонов на поверхности, и, пожалуй, придется воспользоваться всеми красками палитры, чтобы передать разнообразные оттенки такого шара".
     Представьте себе написанное апельсиновое дерево с плодами. Оставим апельсины и затемним листья дерева, небо и землю, т.е. создадим впечатление ночного или сумеречного освещения, и те же нетронутые апельсины покажутся яркими фонариками, развешанными на дереве в праздничный день.
     Возьмите белый холст и положите на него мазок яркой зелёной краски. Смотря по тому, что мы напишем вокруг него, мазок этот будет чем угодно, по нашему желанию: фонарём омнибуса в вечернем пейзаже, листом освещённой солнцем зелени или сверкнёт священным изумрудом на лбу Будды на фоне индийского храма. Тот же мазок утратит свою яркость и будет играть роль ящерицы в полутени среди сверкающих одалисок Диаза, потеряется в тени сваи на большом канале Венеции, озарённом светом заходящего солнца. Таким образом, краска, положенная на картину, освещённую одним и тем же светом, как бы меняется от соседства окружающих его красок. Делакруа говорил: "Дайте мне грязи, и я напишу тело Венеры, если позволите окружить её красками, которые я найду нужными".
     То же самое наблюдается и в натуре. Цвет предмета может меняться до бесконечности, в зависимости от цвета и силы освещения, которое он получит от отражений и от простых контрастов цветов, его окружающих. Последуем за прогуливающимися в своих садах кардиналом, одетым в красное. Одежда его всё время меняется в цвете, смотря по тому, освещён ли он ярким солнцем или светом, отраженных от белых облаков, или же углубляется в полутени лесистой аллеи. Вот он показался на фоне зеленой лужайки, затем на фоне темных кипарисов, на фоне серебристой поверхности озера, или силуэтом на лазурном фоне неба, - он постоянно меняется, он бледнеет на фоне клумбы красной герани и краснеет на фоне мраморной статуи. Сутана его темнеет с наступлением заката и переходит в темный пурпур. Вот он, наконец поднимается по ступеням и в глубоких сумерках скроется, войдя в свой дворец. одетый в черное, как простой священник.
     Говорить о цветах, как о чем-то определенном, нельзя еще и потому, что не все одинаково видят. Недаром существует пословица: "На вкус и цвет товарищей нет". В этом есть много правды.
     Выше мы уже говорили, что световые лучи обладают тепловой и химической энергией. Если поместить термометр в различных участках солнечного спектра. то теплота будет увеличиваться от фиолетового к красному. Подвигая термометр дальше от красного мы заметим дальнейшее повышение температуры еще на расстоянии влево от видимого красного, равном промежутку между красным и желтым лучами. От этой точки теплота уменьшается, но она еще ощутительна на протяжении, равном всему спектру. Перечислить все виды химического действия невозможно. Ограничимся здесь указанием, что на химическом действии лучей основаны все способы фотографии, и что действие это очень сильное, поскольку хлор и водород, не действующие друг на друга в темноте, соединяются на солнечном свету со взрывом. Химическое действие лучей увеличивается, наоборот от красного к фиолетовому. Далее последнего, фиолетового, луча наука признает еще область лучей, так называемых серых лавандовых и за красным лучом область, так называемых малиновых лучей. Из всего сказанного следует заключить, что действительный спектр значительно длиннее видимого, и нашему зрению недоступны многие лучи кроме центральных. Возможно, сделать предположение, что глаз наш с течением времени становился более чутким к цветным лучам, нежели глаза наших отдаленных предков, которые, быть может, не имели понятие о некоторых цветах, доступных теперь нам. Некоторые исследователи пробуют доказать, что античные художники не употребляли ни синих, ни фиолетовых красок, и что на языке Гомера нет слов для выражения этих цветовых понятий. Можно ли отсюда заключить, что тогда еще не видели этих крайних областей спектра? Во всяком случае, среди организованных существ имеются такие, которые имеют орган зрения, позволяющий им ощущать свет, но не различают цветов или различают лишь некоторые из них. Так, в стакане полном воды, маленькие ракообразные особого вида оживляются и направляются к источнику света, окрашенному в определенный цвет и не движутся если, окрашен иначе. Некоторое косвенное указание и подтверждение этого можно встретить также у людей, страдающих, так называемым дальтонизмом. Анормальность этого довольно нередкая, заключается. как известно, в недостатке световой чувствительности глаза, доходящей до невозможности отличить один цвет от другого. Сравнительная распространенность этой аномалии обнаружилась во время испытания железнодорожных служащих, среди которых оказалось много дальтоников. Есть, конечно, страдающие этой болезнью и среди художников и даже среди талантливых. Многие знали в парижской академии ученика, который не отличал красного от зеленого, и для него зелень Поль-Веронез и Вермильон (киноварь) были одинакового цвета. Он разбирал их только по этикеткам и употреблял по наслышке. Нередко в его работах то тут, то там попадался неподходящий мазок, что сходило за оригинальность! Но, однажды взяв чужую палитру, где краски были расположены в непривычном для него порядке, он обнаружил свой недостаток. Все видевшие выполненную им академическую фигуру античного бойца, прекрасно помнят серьезность, с какою выдержана вся гамма натурщика в тонах зеленого лука и шпината. Об этом долго говорили! Бедняга с тех пор решил выбросить с палитры все интенсивные красные и зеленые краски и ограничил себя сюжетами, требующими немногочисленных цветовых эффектов. Впоследствии из него вышел крупный художник, так как он прекрасно владел рисунком, хорошо чувствовал пропорции и поэзию натуры. но...картин своих он не выпускал никогда из мастерской, не показав их предварительно близкому приятелю, который должен бал проверить, все ли в порядке и на своих ли местах находятся необходимые красные краски. Резюмируя все выше сказанное, придем к заключению, что цвет предмета непрерывно изменяется от самых различных причин и кажется неодинаковым для глаз различных людей. Недостаточно, однако, иметь только прочные материалы, чтобы гарантировать долговечность и неизменяемость произведения этими материалами нужно еще умело воспользоваться. Конечно, трудно дать для этого общие правила и указания. Художнику приходится своими красками, манерой их накладывать на поверхность основы и одну на другую, пользуясь маслами и лаками, передавать натуру, ее блеск, прозрачность, глубину и т. п., все эффекты света и цвета. Очень важно, конечно, облегчит себе по возможности эту задачу, т.е. уяснить и понять законы света и цвета в природе.
     Два луча одинакового происхождения, проходя один через голубое стекло, другой через желтое, в точке пересечения дают белый цвет. Если же сложить эти оба стекла и через них пропустить тот же лечь, то цвет луча будет зеленый. В самом деле если к белой непрозрачной краске подмешать какую-либо цветную краску, то эффект получиться иной, чем при наложении этой же краски тонким слоем на белую. Цветная краска, смешанная с непрозрачной черной, даст иной тон, сравнительно с тем, какой она дает наложенная прозрачным слоем на черную краску. Точно так же и несколько красок, наложенные прозрачными слоями одна на другую, будут иметь иной эффект, нежели перемешанные между собой. Эти приемы на языке художников называются различно: густое или корпусное письмо, полукорпусное, применение различной степени прозрачности, лессировки, затирки и т.д. Имеет значение так же и то, как положена краска: щетинной или волосяной кистью, гладко или шероховато, мазками, ударами кисти или сглажена, притерта и т.д. Художник знающий свое ремесло, найдет средства заставить свои краски производить иллюзию видимого в природе и, как сам того не подозревая, господин Журден говорил прозой, художник, не зная законов, может передать все явления преломления, зеркального и рассеянного отражения, посредством которых цветные лучи действуют на наш орган зрения. Как это может быть? Дело в том, что эти законы колорита, так же как и законы перспективы, были инстинктивно угаданы художниками задолго до того, как их открыла наука. Несомненно, насколько облегчилась бы работа художников, сколько было бы сбережено сил и энергии, были знакомы с этими научными законами с самого начала. Вместо того, что бы добираться до них путем неуверенных шагов и кропотливой работы. Нелегко конечно найти эти законы в книгах о физике и оптике, где они теряются среди других, и не следует искать их в "специальных" книгах для художников, написанных "серьезными" профессорами, наивность которых в сфере живописи переходит границы возможного.
     Трудно вообразить, не заглянув в такие книги, что можно, что-либо подобное написать! Судите сами. в одной из таких книг автор пишет:"Для головы молодого человека 21 года с белой кожей (заметьте точность - не 20 и не 22, а именно 21 года) нужны такие-то и такие-то краски для лба, губ, глаз." Условно он обозначает их цифрами и буквами. В работах такого рода сообщают рецепты смешений, не забыв указать точные пропорции красок для передачи цвета листвы всех пород деревьев, озер и рек Европы, швейцарских гор, эффектов пламени, бархатистости персика и т.п. Одним словом Вас снабжают указаниями, как изобразить все включительно до синевы гнева, красноты стыда. смертельной бледности и ... воплощенного целомудрия! Простительно, конечно, что такой заботливый, почти все предусмотревший советчик, забыл указать только, чем написать... даму, скрывающую свои года. Может быть, для этого нужно смешать все рецепты вместе?
     И ведь такой труд существует в действительности! Очевидно, такой профессор не имел в виду пытливого ученика-художника, который озадачил бы его вопросом?"... Можно ли шар, окрашенный киноварью, написать на холсте той же краской?" Ответ простой" Да, но только в одной точке, отвечающей центру шара. Вне же ее тон окраски изменится под влиянием падающего света от отражения соседних тел, теней и полутонов на поверхности, и, пожалуй, придется воспользоваться всеми красками палитры, чтобы передать разнообразные оттенки такого шара".
     Представьте себе написанное апельсиновое дерево с плодами. Оставим апельсины и затемним листья дерева, небо и землю, т.е. создадим впечатление ночного или сумеречного освещения, и те же нетронутые апельсины покажутся яркими фонариками, развешанными на дереве в праздничный день.
     Возьмите белый холст и положите на него мазок яркой зелёной краски. Смотря по тому, что мы напишем вокруг него, мазок этот будет чем угодно, по нашему желанию: фонарём омнибуса в вечернем пейзаже, листом освещённой солнцем зелени или сверкнёт священным изумрудом на лбу Будды на фоне индийского храма. Тот же мазок утратит свою яркость и будет играть роль ящерицы в полутени среди сверкающих одалисок Диаза, потеряется в тени сваи на большом канале Венеции, озарённом светом заходящего солнца. Таким образом, краска, положенная на картину, освещённую одним и тем же светом, как бы меняется от соседства окружающих его красок. Делакруа говорил: "Дайте мне грязи, и я напишу тело Венеры, если позволите окружить её красками, которые я найду нужными".
     То же самое наблюдается и в натуре. Цвет предмета может меняться до бесконечности, в зависимости от цвета и силы освещения, которое он получит от отражений и от простых контрастов цветов, его окружающих. Последуем за прогуливающимися в своих садах кардиналом, одетым в красное. Одежда его всё время меняется в цвете, смотря по тому, освещён ли он ярким солнцем или светом, отраженных от белых облаков, или же углубляется в полутени лесистой аллеи. Вот он показался на фоне зеленой лужайки, затем на фоне темных кипарисов, на фоне серебристой поверхности озера, или силуэтом на лазурном фоне неба, - он постоянно меняется, он бледнеет на фоне клумбы красной герани и краснеет на фоне мраморной статуи. Сутана его темнеет с наступлением заката и переходит в темный пурпур. Вот он, наконец поднимается по ступеням и в глубоких сумерках скроется, войдя в свой дворец. одетый в черное, как простой священник.
     Говорить о цветах, как о чем-то определенном, нельзя еще и потому, что не все одинаково видят. Недаром существует пословица: "На вкус и цвет товарищей нет". В этом есть много правды.
     Выше мы уже говорили, что световые лучи обладают тепловой и химической энергией. Если поместить термометр в различных участках солнечного спектра. то теплота будет увеличиваться от фиолетового к красному. Подвигая термометр дальше от красного мы заметим дальнейшее повышение температуры еще на расстоянии влево от видимого красного, равном промежутку между красным и желтым лучами. От этой точки теплота уменьшается, но она еще ощутительна на протяжении, равном всему спектру. Перечислить все виды химического действия невозможно. Ограничимся здесь указанием, что на химическом действии лучей основаны все способы фотографии, и что действие это очень сильное, поскольку хлор и водород, не действующие друг на друга в темноте, соединяются на солнечном свету со взрывом. Химическое действие лучей увеличивается, наоборот от красного к фиолетовому. Далее последнего, фиолетового, луча наука признает еще область лучей, так называемых серых лавандовых и за красным лучом область, так называемых малиновых лучей. Из всего сказанного следует заключить, что действительный спектр значительно длиннее видимого, и нашему зрению недоступны многие лучи кроме центральных. Возможно, сделать предположение, что глаз наш с течением времени становился более чутким к цветным лучам, нежели глаза наших отдаленных предков, которые, быть может, не имели понятие о некоторых цветах, доступных теперь нам. Некоторые исследователи пробуют доказать, что античные художники не употребляли ни синих, ни фиолетовых красок, и что на языке Гомера нет слов для выражения этих цветовых понятий. Можно ли отсюда заключить, что тогда еще не видели этих крайних областей спектра? Во всяком случае, среди организованных существ имеются такие, которые имеют орган зрения, позволяющий им ощущать свет, но не различают цветов или различают лишь некоторые из них. Так, в стакане полном воды, маленькие ракообразные особого вида оживляются и направляются к источнику света, окрашенному в определенный цвет и не движутся если, окрашен иначе. Некоторое косвенное указание и подтверждение этого можно встретить также у людей, страдающих, так называемым дальтонизмом. Анормальность этого довольно нередкая, заключается. как известно, в недостатке световой чувствительности глаза, доходящей до невозможности отличить один цвет от другого. Сравнительная распространенность этой аномалии обнаружилась во время испытания железнодорожных служащих, среди которых оказалось много дальтоников. Есть, конечно, страдающие этой болезнью и среди художников и даже среди талантливых. Многие знали в парижской академии ученика, который не отличал красного от зеленого, и для него зелень Поль-Веронез и Вермильон (киноварь) были одинакового цвета. Он разбирал их только по этикеткам и употреблял по наслышке. Нередко в его работах то тут, то там попадался неподходящий мазок, что сходило за оригинальность! Но, однажды взяв чужую палитру, где краски были расположены в непривычном для него порядке, он обнаружил свой недостаток. Все видевшие выполненную им академическую фигуру античного бойца, прекрасно помнят серьезность, с какою выдержана вся гамма натурщика в тонах зеленого лука и шпината. Об этом долго говорили! Бедняга с тех пор решил выбросить с палитры все интенсивные красные и зеленые краски и ограничил себя сюжетами, требующими немногочисленных цветовых эффектов. Впоследствии из него вышел крупный художник, так как он прекрасно владел рисунком, хорошо чувствовал пропорции и поэзию натуры. но...картин своих он не выпускал никогда из мастерской, не показав их предварительно близкому приятелю, который должен бал проверить, все ли в порядке и на своих ли местах находятся необходимые красные краски. Резюмируя все выше сказанное, придем к заключению, что цвет предмета непрерывно изменяется от самых различных причин и кажется неодинаковым для глаз различных людей.

Если Вам понравились бесплатные уроки живописи на https://portrets.ru поставьте банер на сайт или "поделитесь"    

Страницы:» Предыдущая страница Далее »