Картины Айвазовского 3 часть

Биография, картины. Часть 3.

Душевная тонкость художника, круг его знакомых свидетельствуют о глубоком, серьезном отношении к творчеству. Такие люди, как Н. В. Гоголь, А.Р. Томилов, не сохранили бы длительных отношений с художником сугубо внешних эффектов. В лучших работах Айвазовский ставил и решал сложные образные задачи.

В 1848 году Айвазовский осуществил свое давнее желание и окончательно поселился в Феодосии. Вдали от беспокойной столичной жизни художник мог целиком сосредоточиться на творчестве. Несмотря на то что на его долю выпал редкий успех и общее признание, в глазах аристократов художник оставался человеком, обязанным служить им своим талантом, украшать их дворцы и особняки картинами (при этом вкусы и пожелания заказчика порой имели решающее значение). Живя в Феодосии, Айвазовский мог писать картины по собственному усмотрению. .

Здесь он создает одно из известных произведений -"Бриг "Меркурий" после победы над двумя турецкими судами встречается с русской эскадрой" (1848). Подвиг экипажа "Меркурия" относится ко времени русско-турецкой войны 1828-1829 годов. Русский бриг, несший дозорную службу, встретился с двумя турецкими линейными кораблями. На предложение неприятеля сдаться командир брига капитан-лейтенант А. И. Казарский приказал ответить артиллерийским огнем. Русский корабль имел восемнадцать орудий против ста восьмидесяти четырех неприятельских. После тяжелого боя "Меркурий" вынудил отступить турецкие корабли. .

Айвазовский изобразил спокойное море и корабли русской эскадры на горизонте. О недавнем ожесточенном бое напоминают только изорванные неприятельскими ядрами паруса "Меркурия". В этом полотне Айвазовский нашел неожиданное решение исторического батального эпизода. Он делает сюжетом картины не собственно бой, а последовавший за ним эпизод. Художник развертывает действие на втором плане, органично включая его в широкую панораму моря. Такое непрямое решение батального сюжета, содержание которого было хорошо известно современникам, делает картину своеобразным памятником героизму моряков-черноморцев. .

Батальные исторические картины не вытесняют из творчества Айвазовского морских пейзажей. Оба этих жанра дружески соседствуют, нередко соединяясь в одной композиции, как, например, в картине "Бриг "Меркурий". Одной из наиболее значительных картин Айвазовского стал "Девятый вал" (1850). Внутренний драматизм и глубокая образность выделяют "Девятый вал" из ряда обычных морских видов, делают его пейзажной картиной. Именно этим объясняется та широкая популярность, которая выпала на ее долю. .

Сюжет "Девятого вала" прост. Буря разбила большой корабль, несколько моряков нашли спасение, уцепившись за обломок мачты, но стихия готовит им еще одно испы-тание: она обрушивает на них девятый вал. По древнему поверью моряков, буря рождает девять валов. Девятый - роковой, последний и самый сокрушительный. Описание шторма в романтической повести А. А. Бестужева-Марлинского "Фрегат "Надежда", опубликованной в 1833 году, удивительно близко по настроению картине Айвазовского: "Случалось ли вам испытывать сильный шквал на море? [. . .] на минуту во-царяется какая-то грозная тишь; море кипит, волны мечутся, жмутся, толкутся, будто со страху; водяная метель с визгом летит над водою - это раздробленные верхушки валов; и вот вдали, под мутным мраком, изорванным молниями, белой стеною катится вал . . . ближе, близко - ударил! Нет слов, нет звуков, чтоб выразить гуденье, и вой, и шорох, и свист урагана, встретившего препону; кажется, весь ад пирует и хохочет с какой-то сатанинскою злобою!".

В картине "Девятый вал" образно-художественная система Айвазовского впервые получила наиболее полное воплощение. В этом большом полотне художник изобразил морскую стихию, свободную и неумолимую, в минуту высшего напряжения. Картина жуткая и восхитительная - огромная волна прозрачно переливается под лучами солнца тончайшими оттенками цвета.

"Девятый вал" продолжил развитие романтического направления в русской живописи, встав в один ряд с "Последним днем Помпеи". Айвазовскому, как и Брюллову, присущ романтизм реалистического толка, связанный с непосредственными впечатлениями от натуры.

Айвазовский. Девятый вал. 1850

Известно, что толчком к созданию Брюлловым "Последнего дня Помпеи" послужило посещение раскопок Помпеи и Геркуланума, где художник увидел античность не в зеркале литературы и искусства, а в осязаемости остановленного мгновения.

В "Автобиографии" Айвазовский ошибочно назвал временем создания картины "Девятый вал" 1848 год. Возможно, это не случайная оговорка, и в памяти художника замысел картины каким-то образом связан с годом революционных выступлений в Европе. Для романтического искусства олицетворение социальных движений в движениях стихии было естественным, особенно когда речь шла о революционных событиях. В этой связи можно вспомнить пушкинское стихотворение "Арион", в котором исследователи видят отзвуки событий 14 декабря 1825 года.

Айвазовский никогда не вступал в открытые конфликты с властями, но никогда и не заискивал перед власть имущими. Круг знакомств художника свидетельствует о его независимых взглядах. В марте 1851 года в Москве Айвазовский познакомился с А. П. Ермоловым, которому подарил картину "Кавказский вид в Абхазии". Во время одного из посещений Ермоловым мастерской Айвазовского пришел посетитель - это был декабрист 3. Г. Чернышев. Узнав, что у художника гость, он извинился и хотел уйти, но в это время вышел сам Ермолов, быстрым шагом подошел к Чернышеву, "назвал его по имени и отчеству, горячо обнял и вообще обошелся как с давним и дорогим другом".

Такие знакомства в николаевские времена считались весьма компрометирующими. Ермолов находился за связи с декабристами в опале и был прощен только в 1855 году, уже после смерти Николая I. Чернышев был осужден по делу декабристов и, получив на Кавказе офицерский чин, был отпущен в отставку, но без права проживания в Пе-тербурге.

В числе знакомых Айвазовского мы находим многих достойных людей: А. И. Казначеева, В. И. Штернберга, А. Р. Томилова, М. И. Глинку, К. П. Брюллова, Н. В. Гоголя, флотоводцев М.Н. Лазарева, В. А. Корнилова, П. С. Нахимова, генерала Н. Н. Раевского-младшего, декабристов, с которыми и в 1850-е годы художник не прерывал связи. Этих людей объединяло то, что все они были независимых взглядов и умели постоять за свои убеждения.

В достаточной мере характеризует Айвазовского и его проект учреждения в Крыму художественной школы. В марте 1853 года он послал в Петербург бумагу, предлагая учредить в Феодосии школу "с целью образовать художников по части живописи морских видов, пейзажей и народных сцен". Под народными сценами подразумевалась жанровая живопись, находившаяся в Академии художеств на третьестепенном положении. В 1860-е годы она приобретает ведущее значение, которое было закреплено в творчестве передвижников.

Айвазовский. Морской берег. 1851

Расцвет жанровой живописи стал важным этапом в развитии отечественного искусства. Айвазовский мыслил поставить художественное образование в крымской школе вне сословных ограничений, которые были введены в Академии художеств Николаем I. "В школу приглашаются, - писал он в проекте,- ученики всех свободных и даже из податных сословий по формальным обязательствам общества или лиц, к которым принадлежат, что в случае удостоения такового ученика от императорской Академии художеств к получению медали или звания художника и учителя будет выдан последним акт об увольнении. Предложение Айвазовского откровенно противоречило официальным установкам на сословные ограничения для желающих получить художественное образование.

Проект Айвазовского был отклонен, ибо царю "не благоугодно было изъявить соизволения на ассигнование трех тысяч рублей серебром, предположенных для содержания сего училища. Отказ не обескуражил Айвазовского, и через несколько лет, в 1865 году, он все же открыл в Феодосии художественный класс, который назывался "Общая мастерская.

Организация "Общей мастерской - только один из примеров заботы Айвазовского о развитии родного города. Он был большим патриотом Феодосии и на протяжении всей своей жизни старался улучшить жизнь и быт ее граждан. Хлопоты Айвазовского не носили характера эпизодической благотворительности, а касались важнейших сторон жизни феодосийцев. Так, он убедил петербургские власти в пригодности феодо-сийской бухты для строительства торгового порта, а затем успешно хлопотал о прове-дении к городу линии железной дороги. То, что Феодосия стала портом и железнодо-рожной станцией, способствовало развитию города, давало феодосийцам постоянную работу. На свои средства художник провел в город водопровод. Не менее важным из всего сделанного им для земляков была организация картинной галереи, которая по завещанию художника в 1900 году стала собственностью города.

Разносторонние интересы художника захватили и область археологии. В 1858 году он получил открытый лист на раскопки курганов вблизи Феодосии. Северное побережье Черного моря и Крым были местом соприкосновения культур Древней Греции и коренного населения. С VI века до н.э. греки основывали здесь ремесленные и торговые поселения. Напоминанием о тех временах остались в крымских и причерноморских степях древние курганные захоронения. В течение лета Айвазовским было раскопано восемьдесят курганов. В каждом из них найдены керамическая посуда, бронзовые украшения, оружие. В одном из курганов находки оказались особенно интересными: набор золотых женских украшений греческой работы, который сейчас хранится в Государственном Эрмитаже.

Середина 1850-х годов была важным этапом творческой биографии Айвазовского. Он стал свидетелем знаменитой Севастопольской обороны - "севастопольской страды". Осенью 1853 года после предъявления ультиматума Турция открыла военные действия против России. Началась Крымская война, продолжавшаяся почти два с половиной года. Через несколько недель после объявления войны, 18 ноября, отряд из шести линейных кораблей и двух фрегатов под командованием адмирала П. С. Нахимова атаковал турецкую эскадру, стоявшую в Синопской бухте под прикрытием сильных береговых батарей. В самом начале боя флагманский корабль Нахимова "Императрица Мария" вынудил выброситься на берег турецкий флагманский фрегат.

После многочасового боя береговые батареи неприятеля были подавлены, а вражеская эскадра разбита наголову. Был взят в плен командующий турецкой эскадрой Осман-паша. Русский отряд не потерял ни одного корабля. Адмирал В. А. Корнилов писал: "Цвет турецких фрегатов и корветов (7 фрегатов и 3 корвета) и еще пароход на Синопском рейде сожжены дотла. Батареи в числе 4 срыты под корешок". Эта замечательная победа русского флота вдохновила Айвазовского на создание исторических полотен.

Сразу после сражения Айвазовский начинает работу над картиной "Синопский бой". В письме Л. А. Перовскому от 19 января 1854 года художник сообщает: "Теперь пишу чудное Синопское дело. Для сбора сведений я жил несколько времени в Севастополе, где мог собрать самые верные сведения"45. Писать по свежим следам современное сражение, участники которого живы и запах пороха еще не выветрился из их мундиров, - задача трудная. Судя по нескольким вариантам "Синопского дела", написанным Айвазовским, он весьма тщательно собирал материалы. В варианте картины, находящемся в Кронштадте, например, можно поименно назвать все линейные корабли, стоящие от зрителя к горизонту, - "Ростислав", "Три святителя", "Париж", "Императрица Мария", "Константин", "Чесма".

В апреле 1854 года в Севастополе открылась выставка картин Айвазовского, на ко-торой были представлены два вида Синопской битвы, два вида боя "Владимира" с "Перваз-Бахри" и вход "Владимира" с "Перваз-Бахри" на буксире в Севастополь.

Айвазовский. Набере-осточного города. 1852

Бой "Владимира" и "Перваз-Бахри" произошел 5 ноября 1853 года, за две недели до Синопского сражения. В истории он стал первым боем между пароходами. "Владимир" под командованием капитан-лейтенанта Г. И. Бутакова встретил и атаковал вблизи Анатолийского побережья турецкий пароход "Перваз-Бахри". После трехчасового преследования турецкий корабль, не выдержав губительного артиллерийского огня с "Владимира", спустил флаг. Плененный корабль был приведен на буксире в Севастополь и после ремонта вошел в состав русского флота под названием "Корнилов".

Бутаков, ставший первым теоретиком тактики броненосных кораблей, впервые применил новую тактику в этом бою. Обычно противоборствующие парусные корабли шли параллельными курсами или контркурсами и вели огонь всем бортом. Быстро менять курс парусные корабли не могли. Бутаков, используя возможность парохода маневрировать, при погоне за турецким кораблем заставлял "Владимир" "рыскать" на курсе, это давало ему возможность вести по неприятелю губительный продольный огонь то одним, то другим бортом. Новизна этого тактического приема, вероятно, и заставила Айвазовского дважды изобразить бой.

Айвазовский. Море. Когтебель. 1883

О том, насколько точен был художник в передаче батальных картин, можно судить из его письма Бутакову: "Вы замечаете, что трубы на пароходе не на месте, но, вероятно, Вы не помните, что "Владимир" изображен в три четверти спереди и я два раза рисовал с натуры и она (картина. - В. Я.) верна также с чертежом, который я имею. В марте 1854 года правительства Англии и Франции выступили на стороне Турции и объявили войну России. Англо-французский флот вел боевые действия не только на Черном, но и на Балтийском море. Для поощрения боевого духа балтийских моряков Айвазовский подарил кронштадтскому морскому собранию вариант "Синопского боя", который ныне хранится в Кронштадтском Доме офицеров флота.

В сентябре 1854 года в районе Евпатории был высажен десант английских, французских и турецких войск, которые 14 сентября подошли к Севастополю. Началась многомесячная "севастопольская страда". Айвазовский побывал в осажденном городе. Первая бомбардировка Севастополя с суши и с моря началась 5 октябра. В этот день был смертельно ранен адмирал В. А. Корнилов. В последних числах октября неприятель готовился к штурму и усиленно обстреливал город.

В письме от 17 ноября Айвазовский пишет: "Наскоро нарисовал общий вид Севастополя во время сильной канонады.

Айвазовский. Кораблекрушение у Афонской горы. 1856

Он восхищается героизмом русских матросов и солдат: "Храбрость наших моряков выше всякого описания. Надо видеть действие наших бастионов, и тогда можно вообразить и поверить всему, что рассказывают про гарнизон Севастопольский".

Нередко бедствия войн усиливаются стихийными бедствиями. Так случилось и на этот раз. Небывалая буря разыгралась на Черном море 2 ноября. О ее силе можно судить по тому, что пароход "Громоносец", стоявший в бухте на якорях, был выброшен на берег, а затопленный у входа в Севастопольский рейд линейный корабль "Силистрия" волнами выбило со своего места. Большие потери понес неприятельский флот: под Евпаторией погибло семь судов, в Балаклавской бухте разбило одиннадцать судов, и в их числе пароход "Черный принц". Всего в этот шторм флот союзников потерял более сорока кораблей и транспортов. Айвазовский в своем творчестве несколько раз обращался к изображению этой неистовой бури.

Картины, посвященные Севастополькой обороне, составили в творчестве художника своеобразную серию: "Переход русских войск на Северную сторону11 (около 1855 г.), "Буря под Балаклавой" (1855), "Осада Севастополя" (1859). Зрителями этих картин были люди из "Севастопольских рассказов11 Л. Н. Толстого, а не из романтических повестей.

Айвазовский. Морской берег. 1855

Соприкосновение Айвазовского с жестокой правдой войны, гибель на бастионах многих людей, которых он хорошо знал, оказали несомненное влияние на его художественное творчество. Это не значит, что Айвазовский пересмотрел все свои прошлые представления о живописи, но он стал строже и проще. Правда, в крымских пейзажах он еще долго сохранял приверженность былым настроениям, но ведь крымские горы и побережье действительно романтичны.

В марте 1856 года в Париже был подписан мирный договор. Крымская война, в ко-торой народ проявил героизм и силу, а царское правительство беспомощность, завершилась.

Почти сразу после заключения мира Айвазовский был послан в Париж для участия в Международной выставке. Здесь им было написано двадцать пять картин, семь из которых экспонировались. Четыре из них символизировали богатства России: "Сибирская степь зимой с транспортом золота на дороге" (минеральные богатства), "Малороссийское поле с хлебом при начале жатвы" (земледелие), "Степь со стадом мериносов, при закате солнца, в Новороссийском крае" (скотоводство), "Крымская ночь в Гурзуфе" (богатство природы) (все 1856 г.).

В 1861 году в Академии художеств состоялась очередная выставка, в которой участвовал и Айвазовский. Им были представлены три картины: "Овцы, загоняемые вьюгой в море", "Партенит на южном берегу Крыма" и "Буря под Евпаторией".

Айвазовский. Вид Амальфи. 1865

Ни одна из экспонированных картин не является значительным явлением в творчестве художника, но для нас эта выставка примечательна тем, что на нее откликнулся Ф. М. Достоевский, рецензия которого была опубликована в журнале "Время". Значительная часть статьи уделена разбору творчества Айвазовского. Достоевский осуждает художника за романтизм и, проводя литературную аналогию, сопоставляет творчество Айвазовского с творчеством А. Дюма-отца. Оценивая живопись с позиций писателяреалиста, соизмеряя произведения живописи с тем уровнем, которого достигла в это время литература, Достоевский упрекает художника в пристрастии к преувеличенным эффектам, необычным состояниям природы.

"Известно, что солнце делает чудеса своим светом и тенями, - пишет Достоевский, - и кто присматривался к его эффектам, тот видал много непередаваемых, почти неуловимых - не столько красот, сколько странностей. Но передавая нам о чудесах, давайте же им настоящее их место, сделайте их редкими в той же мере, как они редки в течение дня и в течение года; не забудьте передать нам и обычные, ежедневные, будничные подвиги солнца. А то, если станете толковать только о чудесах, поневоле впадете в сказку, в Монте-Кристо. Истинные художники знают меру с изумительным тактом, чувствуют ее чрезвычайно правильно.

Шестидесятые годы были временем становления критического реализма, и Достоевский, всей душой поддерживая это направление искусства, с сомнением относился ко всем другим течениям. Это заметно в приведенном выше отрывке его статьи. Все же Достоевский не склонен огульно отрицать творчество Айвазовского. Несколькими строками ниже он пишет: "Буря под Евпаторией" г. Айвазовского так же изумительно хороша, как все его бури, и здесь он мастер - без соперников, здесь он вполне художник.

В его буре есть упоение, есть та вечная красота, которая поражает зрителя в живой, настоящей буре. И этого свойства таланта г. Айвазовского нельзя назвать одно-сторонностью уже и потому, что буря сама по себе бесконечно разнообразна. Заметим только, что, может быть, в изображении бесконечного разнообразия бури никакой эф-фект не может казаться преувеличенным, и не потому ли зритель не замечает излиш-них эффектов в бурях г. Айвазовского?"

Действительно, приподнятость, драматическая мажорность характерны для большинства картин Айвазовского, его южный темперамент был чужд длительному кропотливому наблюдению и передаче будничных состояний природы. Глубокий, проницательный психолог, Достоевский понимал это, но он имел в рецензии другую задачу: возвысить художников реалистического толка, подчеркнуть магистральный путь развития русской живописи.

Поэтому нужно было указать на уязвимые стороны творчества "знаменитого профессора Айвазовского. Художники-реалисты еще не овладели общественным мнением. Идея создания независимой от Академии художеств творческой организации еще только формировалась. В конце 1860-х годов она вылилась в организацию Товарищества передвижных художественных выставок, устав которого был утвержден в 1870 году, а первая выставка с успехом прошла в следующем году.

Айвазовский шел в искусстве своим путем, он никогда не участвовал в спорах по вопросам искусства и не высказывал публично своих мнений о других художниках. Тем не менее, находясь вне художественных движений, он не был посторонним наблюдателем и чутко относился к новым течениям в живописи.

Айвазовский. Обоз чумаков. 1862

Русский пейзаж в 1860-е годы, как могло показаться, стоял в стороне от главных проблем изобразительного искусства, которые решались исторической и жанровой живописью. Пейзажная живопись еще не могла претендовать в ряду других жанров на равное положение, которое она заняла со временем. Ее развитие в течение XIX века было сложным процессом, совмещавшим исследование собственных вопросов жанра с борьбой за признание публикой и художниками права на решение сложных творческих задач. В начале века, в период безусловного господства исторической живописи, пейзажу не придавали существенного значения.

Если возникала необходимость изобразить в исторической композиции конкретное место действия, то образцом могла послужить пейзажная картина, воспроизводившая этот вид. Большой интерес представляет инструкция президента Академии художеств А. Н. Оленина пейзажисту М. Н. Воробьеву, отправлявшемуся в путешествие по Средиземноморью. В этой инструкции, датированной 14 марта 1820 года, среди других наставлений Оленин предла гает Воробьеву снять несколько видов окрестностей городка Янболи близ Шумлы, так как это бывший Переяславец, место пребывания в X веке Святослава Игоревича. "Сии виды, - писал Оленин, - могли бы с пользою послужить историческим живописцам, особенно русским, для лучшего возобновления в памяти славных воинских подвигов неустрашимого Святослава".

От самого Воробьева президент Академии художеств требовал "изображать природу таковою, как она есть, с тою разительною истиною, которая, по моему мнению, делает очаровательными произведения искусства".

В начале 1820-х годов изобразительное искусство не располагало еще необходимыми средствами для изображения натуры с "разительною истиною", но важно, что желание видеть правдивое изображение пейзажа уже было. Были и художники, которые учились реалистической передаче пейзажного мотива. Первым среди них следует назвать Сильвестра Щедрина. Тщательно изучая натуру, он в противоположность музейным образцам, которые еще недавно почитались выше реальной природы, пришел к светлой, построенной на тепло-холодных отношениях гамме. Это было открытием двух истин, сыгравших важную роль в развитии всей живописи.

Первая истина заключалась в том, что искусство старых мастеров из непререкаемого образца, стоящего между художником и реальностью, превращалось в пример творчества, музейный экспонат. Это неизбежно приводило к другому выводу: существование эстетических качеств признавалось уже в самой природе. Следовало найти художественные средства, которые могли выразить эти свойства природы. Живопись стала на путь постижения этой истины, и, как не удивительно показалось бы современникам, открывалась эта истина в пейзаже.

Очевидность такого пути была ясна не только пейзажистам, но и историческому живописцу Александру Иванову. Создавая картину "Явление Христа народу", он почувствовал необходимость работать над пейзажем с натуры. В то время даже пейзажисты ограничивались рисунком или тональным этюдом, исполненным на натуре сепией или черной акварелью. Очень редко, например, Воробьев бегло обозначал цветом в подготовительных акварелях важнейшие тепло-холодные отношения. Иванов первым начал делать с натуры живописные этюды маслом.

Не только публика, но даже многие художники не могли понять этой необходимости. Дружески настроенный к Иванову Ф. И. Иордан сетовал в своих воспоминаниях: "Он слишком был нерешителен, слишком много времени употреблял на этюды. Сколько раз я ему говорил: "Как это вы можете, Александр Андреевич, терять понапрасну самое дорогое время в году? Придет лето - тут только бы и работать; смотришь, а вы как раз тотчас уезжаете; то в Неаполь, то в Субиако, то в Перуджию! Как это можно? Этак вы и в сто лет не окончите картину". - "А какже-с, нельзя-с так, - отвечает Иванов, - этюды, этюды - мне прежде всего-с нужны этюды с натуры, мне без них-с никак нельзя с моей картиной".

И. К. Айвазовский. Петербург. Переправа через Неву. 1870-е гг.
Ivan Aivazovsky.St. Petersburg. The Neva Crossing. 1870s

Для работы над пейзажными этюдами Иванов собирался отправиться в Иерусалим и на реку Иордан, но отсутствие средств помешало ему осуществить это намерение. Художник вынужден был работать над этюдами в Италии. По описаниям и изображениям он выбрал в окрестностях Рима долину, напоминающую иорданский пейзаж. "Дикие и голые скалы, его (городок Субиако. - В. П.) окружающие, -писал Иванов осенью 1840 года сестре Екатерине, - река чистейшей и быстротекущей воды, окруженной ивами и тополями, мне послужила материалами. Я радовался, видя их сродство с теми идеями, какие я приобрел посредством книг о Палестине, о Иордане и окружающих его деревьях и горах. [. . .] Я уехал из Субиако с этюдами скал, ив и тополей".

Пейзажные этюды Иванова - блестящий образец живописи, недосягаемый для сов-ременников. Безупречностью колорита, тончайшими цветовыми валерами этюды Иванова не уступают пленэрным пейзажам импрессионистов и русских художников последних десятилетий XIX века. Однако в то время достижения художника были ясны не всем. Покоряющие опыты Щедрина и Иванова в области пейзажной живописи имели значение исследований, их колористические завоевания еще должны были укорениться на почве национального пейзажа.

Решение этой задачи выпало на долю художников 1860-х годов и последующих десятилетий. Во многом им пришлось самостоятельно открывать колористические возможности масляной живописи, но уже не в пленительных итальянских долинах и на голубых побережьях Средиземноморья, а на просторах России под ее неярким солнцем.

Айвазовский. Буря. 1872

То, что положение пейзажной живописи в иерархии жанров должно измениться, многие поняли в 1860-е годы. Не всегда это было осознанно, но ощущение каких-то перемен витало в воздухе. Вероятно, движимый этим чувством, в 1868 году вошел в Академию художеств с проектом совершенствования пейзажного класса художник А.П. Боголюбов. "Пейзаж, - писал он, - есть такая принадлежность живописи, в которой нуждаются все отрасли художества; исторический живописец одинаково со специалистом-пейзажистом. Мы часто видим, как в картинах, хорошо задуманных и прекрасно исполненных, портит целостность произведения недостаток пейзажа и перспективы".

Айвазовский. Ледяные горы. 1870

Годом позже меценат Г. С. Строганов подал объяснительную записку с проектом учреждения в Киеве центра подготовки пейзажистов. Вся его аргументация строилась на необходимости изучения пейзажа на натуре : "В С[анк]т-Петербурге существует Академия художеств, история деятельности которой вполне известна, но, к несчастию, грустный климат петербургский не может не действовать вредно на эту Академию; короткое пребывание солнечного света, полное отсутствие оного в продолжение большей половины года, вследствие чего серый колорит монотонно разливается по неживописным болотистым окрестностям Петербурга, тощая растительность которых, кроме царских садов, не может давать живых мотивов художнику, холод и сырость, за исключением каких-нибудь двух месяцев в году, господствует над неблагодарною петербургскою природою [. . .] Перенести Академию художеств куда бы то ни было из Петербурга было бы невозможно: Петербург правительственный центр России на нравственной почве политической деятельности.

Айвазовский. Море. 1864

Итак, оставим Академию художеств в Петербурге, но почему же правительство не воспользуется местностью более одаренной красотами природы, основав в Киеве школу живописи, которая могла бы быть разветвлением петербургской Академии художеств".

Примечательны и сами проекты, являвшие попытку "влить новое вино в старые мехи", примечательна и позиция иерархов Академии художеств. В свое время проект Айвазовского об образовании в Феодосии художественной школы не был принят якобы из-за отсутствия средств. Проекты Боголюбова и Строганова были отведены совершенно неопровержимым аргументом: "Лишенная почти на полгода солнечного света, она (Академия. - В.П.) имеет другое солнце, солнце, которое светит не менее ярко и лучи которого распространяют повсюду художественную жизнь, художеству и художникам нужно первое: поощрение, а это Академия и художники имеют в священной особе государя императора и в членах императорской фамилии". Этот образец бюрократических стихов в прозе был сочинен в канцелярии Академии художеств и скреплен подписью ректора Ф. А. Бруни.

Однако искусство развивалось, и бывшие ученики Академии и московского Училища живописи, ваяния и зодчества создавали картины, руководствуясь наблюдениями реальности.

Айвазовский. Минная атака катеров парохода „Великий князь Константин“ на Сухумском рейде. 1877

В ноябре 1871 года открылась первая художественная выставка передвижников. Уже на этой выставке поколебалось старшинство жанров. Среди сорока двух экспонированных полотен событием стала историческая картина Н.Н. Ге "Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе", всеобщее внимание привлекли жанровые работы В.Г. Перова "Охотники на привале", "Рыболов", его же портрет А.Н. Островского. Но более других картин поразил и художников, и публику пейзаж А. К. Саврасова "Грачи прилетели". Под кистью художника непритязательный мотив превратился в поэтическую картину прихода весны. Издавна в народе эта пора связывалась с возвращением грачей. Впервые после полотен А. Г. Венецианова в отечественном искусстве появилась картина такой поэтической силы. Русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.