Картины Айвазовского 2 часть

Биография, картины. Часть 2.

Если бы Александр Иванов не ушел в своем художественном развитии и представлениях о задачах искусства так далеко вперед от своих современников, близость с ним могла бы сыграть в судьбе Айвазовского огромную роль. Но Иванов был непостижим для большинства современников и слишком поглощен своей работой. Знакомство Айвазовского с ним не подвинулось дальше встреч в доме Гоголя.

Справедливо определяя место А. А. Иванова в русской живописи, И. Н. Крамской писал: "Историческая заслуга Иванова та, что он сделал для всех нас, русских художников, огромную просеку в непроходимых до того дебрях и именно в том направлении, в котором была нужна большая столбовая дорога. Колористические поиски Александра Иванова основывались на тщательных наблюдениях природы и были результатом многолетней работы на пленэре. Айвазовский оставался верен наставлениям своего учителя М. И. Воробьева, который, сосредоточив внимание на эффектах освещения и состояния атмосферы, развивал в пейзаже романтическую линию. Для пейзажной живописи 1840-х годов решение этих задач еще сохраняло актуальность.

Пейзаж с мельницей. А. ван дер Нер

В Италии Айвазовский убедился в том, что работа с натуры сковывает его и ограни-чивает экспансивный творческий темперамент. В Сорренто, например, художник начал писать пейзаж с той же точки, что и Сильвестр Щедрин. В течение трех недель он "списывал вид", надеясь извлечь из натурного мотива те же цветовые отношения, которые придают пленительную правдивость пейзажам Щедрина. Но Айвазовского постигла неудача: работая на натуре, он терял легкость исполнения.

Айвазовский. Ветряная ица на берегу моря. 1837
livazovsky. Windmill on ishore. 1837

В Амальфи художник еще раз начал писать картину на натуре, снова пытаясь повторить мотив Сильвестра Щедрина, и опять неудачно.

В Вико Айвазовский по памяти написал две картины: закат и восход солнца, затратив на каждую по три дня. Именно эти пейзажи привлекли на выставке внимание посетителей и заслужили похвалу. Опыты в Амальфи и Сорренто окончательно определили творческий метод Айвазовского. Кропотливая работа на натуре была чужда ему, талант художника склонялся к импровизации, толчком которой служили непосредственные впечатления. Позже Айвазовский писал в "Автобиографии А "Непременное условие моей мастерской - гладкие стены, не обвешанные ни картинами, ни эскизами. Удаление от местности, изображаемой на моей картине, заставляет лишь явственнее и живее выступать все ее подробности в моем воображении".

Для художника, наделенного наблюдательностью и необыкновенной колористической памятью, такой метод работы на временном удалении от натуры вполне оправдан. Ведь Айвазовский всю жизнь провел рядом с морем и подолгу наблюдал его в различных состояниях. В памяти художника прочно закреплялись колористические особенности пейзажного мотива. В картинах Айвазовский разрабатывал настроение, стремился наполнить мотив человеческими чувствами и переживаниями. Его предшественниками на этом пути были Сильвестр Щедрин, Максим Воробьев, Михаил Лебедев. До них пейзаж носил иной характер. служа подчас узкопрактическим целям.

Тогдашнее выражение "снять вид" как нельзя точно выражало суть отношения к пейзажной живописи. Ей зачастую отводилось решение тех задач, которые сейчас выполняет видовая фотография. Мемориальный характер носили виды Кавказа М. М. Иванова, виды Москвы, Петербурга, губернских городов, выполненные Ф. Я. Алексеевым, молодым М. Н. Воробьевым и другими художниками. В этих пейзажах ценилась правильность в изображении архитектуры, ради которой художники нередко пренебрегали особенностями освещения, состояния атмосферы и других элементов, собственно пейзажных. Этим объясняется определенная сухость многих пейзажей первой трети XIX века.

Однако уже в конце XVIII века начало складываться новое отношение к пейзажу. Оно нашло свое выражение прежде всего в литературе. Поэтизация природы была результатом развития духовных сил общества. В искусствоведческой литературе стала уже хрестоматийной высказанная в 1814 году К.Н.Батюшковым формула: "Пейзаж должен быть портрет. Слова эти, опубликованные в обзоре академической выставки, отвечали довольно распространенным настроениям.

К. Лоррен. Утро в гавани. 1649

Примечательна запись, сделанная юным офицером А.Чичериным в походном днев-нике 14 марта 1813 года. Обдумывая впечатление от увиденного им пейзажа, Чичерин делает весьма интересный вывод: "А теперь сравните со всем этим шедевры живописи. Ведь то все ложь; талант художника предлагает нам красивую рощицу, счастливо расположенное селение, рисует перед вами какую-нибудь из красот природы, но никогда он не выразит ее великого очарования. Если бы даже кисть могла изобразить бесконечное разнообразие красок хотя бы только солнечного захода, разве не мешали бы ей все время законы искусства? И далее: "Я решился изложить здесь то, что всем известно, - что даже наипрекраснейшие произведения искусства стоят гораздо ниже простейших картин природы.

Непредвзятый в своих суждениях, Чичерин высказывает достаточно распространенное мнение, требовавшее от пейзажа сближения с натурой вопреки догматическим нормам. Первые решительные шаги к раскрепощению пейзажа сделал Сильвестр Щедрин - он сумел уловить колористическое очарование природы и очистил живопись от коричневатого "музейного колорита. М.Н.Воробьев уделял много внимания изображению воздуха.

Айвазовскому была близка художественная позиция Воробьева, не прошли бесследно для него и уроки Щедрина. Имея таких значительных предшественников, Айвазовский все же ищет свою тему в пейзаже.

Айвазовский. Побережье в Амальфи. 1649

В Италии он продолжает писать популярные в то время восходы и заходы, лунные ночи, но здесь он обратился и к теме, свойственной только ему. Фантастическая композиция, которая называлась "Хаос, изображала движение необузданной стихии. И впоследствии лучшие полотна Айвазовского, принесшие ему славу, будут воспевать вечное и переменчивое движение стихии ("Девятый вал", 1850; "Море", 1864; "Черное море", 1881; "Волна", 1889).

Картина "Хаос" сразу привлекла внимание к молодому художнику, которое возросло после того, как папа римский Григорий XVI приобрел ,,Хаос" и наградил автора золотой медалью. Н.В.Гоголь с веселой шуткой поздравил Айвазовского: "Исполать тебе, Ваня! Пришел ты, маленький человек, с берегов Невы в Рим и сразу поднял "Хаос" в Ватикане".

Айвазовский много работал в Риме, избегал людей, склонных к рассеянной жизни. Зато он часто посещал Гоголя, у которого бывали В.И.Штернберг, Ф.А.Моллер, Александр Иванов и некоторые другие художники. Гоголь был центром этого кружка, его духовной сердцевиной. Члены кружка, безоговорочно преданные искусству, держались в стороне от римской богемы.

В первые месяцы пребывания в Риме Айвазовский испытывал серьезные материальные затруднения. Перед отъездом в Италию он подал прошение, по которому отчислял матери в Феодосию четвертую часть своего небольшого пенсионерского содержания. Оплата аренды мастерской, расходы на холст, краски и другие художественные материалы, поездки по Италии требовали много средств и принуждали к суровой экономии. Однако в довольно короткий срок круг поклонников Айвазовского значительно вырос, художник был замечен, и его картины охотно покупали.

Д. Констебл. Маяк в Харвиче. Ок. 1820

Так, в апрельском отчете 1841 года конференц-секретарю Академии художеств В.И.Григоровичу

Айвазовский, Смольный монастырь. 1849
Livazovskv. Smolny stery. 1849

Айвазовский, Суда на рейде 1851
Аuvazovsky. Ships on the tead. 1851

художник сообщил, что им написано около двадцати картин, и не без гордости добавил: "На каждую картину было по нескольку охотников, небольшие все продал, но "Ночь неаполитанскую" и "День" я никак не хотел уступить иностранцам". Далее ху-дожник сообщает: "Три месяца лета буду только писать этюды с натуры".

Айвазовский. Лунная на берегу моря в Крыму. 1852

Романтическая одухотворенность пейзажей Айвазовского, лирическое настроение и артистизм исполнения привлекали современников. Выдающийся английский пейзажист Уильям Тернер заметил и высоко оценил талант Айвазовского. Приехавший в Италию в начале 1840-х годов Тернер выделил его из большого числа художников. Шестидесятилетний мастер так восхитился одним из лунных пейзажей Айвазовского, что посвятил ему стихотворение на итальянском языке:

Прости мне, великий художник,
Если я ошибся, приняв картину за действительность,
Но работа твоя очаровала меня,
И восторг овладел мною.
Искусство твое высоко и могущественно,
Потому что тебя вдохновляет гений.

Развитие Тернера и Айвазовского как живописцев было сходным, несмотря на разницу в возрасте более чем в сорок лет. Оба испытали влияние голландских маринистов XVII века и Клода Лоррена, оба пришли к "акварельной" технике живописи, когда цвет накладывается на холст тонкими, перекрывающими друг друга слоями. Это поз-воляло передавать самые незначительные цветотональные градации. Сходными у художников были не только технические приемы, но и метод работы. Они не делали на натуре подробных этюдов к картинам, ограничиваясь беглыми набросками, больше полагаясь на зрительную память, которая их не подводила.

Несомненным достоинством живописи Айвазовского была высветленная, свободная от принятого тогда глухого колорита живопись. Во время проходившей в конце 1840-х годов в Берлине выставки один из рецензентов писал, что эта особенность живописи Айвазовского объясняется тем, что он якобы глухонемой от рождения, и природа компенсировала отсутствие слуха обостренным чувством цвета, которое недоступно людям с нормально развитыми чувствами.

Айвазовский. Италянец у парусной лодки. 1840-е

Через двадцать пять лет, когда живопись значительно обогатила свои колористические возможности, И.Н.Крамской писал П.М.Третьякову: "Айвазовский, вероятно, обладает секретом составления красок, и даже краски сами секретные: таких ярких и чистых тонов я не видел даже на полках москательных лавок".

В начале 1842 года Айвазовский совершает путешествие в Голландию и Англию, "дабы видеть приморские места и произведения известных художников по части морской живописи". Накануне путешествия он принял участие в художественной выставке. Посетивший ее знаток искусства В. Ф. Чижов записал в своем дневнике 29 марта 1842 года: "С каким восторгом [. . .] с какой гордостью смотрели мы на слово Russo, написанное на карточке под его картинами, [. . .] и с каким наслаждением видим с этих картин копии на многих римских улицах.

Через Швейцарию и Германию по Рейну Айвазовский направился в Голландию, а затем посетил Лондон и Париж. Путешествие длилось четыре месяца. Обратный путь лежал через Португалию и Испанию. Из Франции Айвазовский отплыл пароходом. В Бискайском заливе, печально известном среди моряков неожиданными и сокрушительными бурями, пароход попал в сильный шторм и лишь чудом уцелел. Судно, на котором плыл Айвазовский, сочли погибшим, и в парижских газетах появилось сообщение о гибели молодого русского живописца, выставка которого с большим успехом прошла перед этим в Париже. Сам художник так вспоминал об этом драматическом эпизоде: "Страх не подавил во мне способности воспринять и сохранить в памяти впечатление, произведенное на меня бурею, как дивною живою картиною.

Впоследствии сохранившиеся в памяти ощущения помогали Айвазовскому выразительно передавать неумолимую силу морской стихии. Под впечатлением пережитого он начал картину о потерпевших кораблекрушение. Фантазия художника рождала картины возможного последствия гибели парохода в Бискайском заливе. О своем замысле весной 1843 года Айвазовский сообщил давнему другу А.Р.Томилову: "Теперь я предпринимаю большую картину, бурю, случившуюся недавно у африканских берегов далеко от берега (8 человек держались 45 дней на части корабля разбитого, подробности ужасные, и их спас французский бриг, об этом писали в газетах недавно)".

Художники-романтики любили обращаться к теме "человек и природа". Она громко прозвучала в картине Теодора Жерико "Плот "Медузы, одном из первых произведений рождающегося романтического искусства. Решая задачу психологизации живописи, романтики одухотворяли пейзаж, который либо проецировал на себа настроение героев, усиливая его, подобно большому зеркалу телескопа, либо противопоставлялся героям картин, выступая энергичной противодействующей силой. Роль, которую отводили пейзажу романтики, требовала изображать его в активных состояниях. Таким образом пейзаж из фона для действия превращался в субъект действия.

Д.М.У. Тернер. Рыбаки в море. 1796

Это имело свои pro и contra. Пейзаж терял объективные права на независимость и попадал во власть творческой воли художника. В романтическом искусстве пейзаж выступает не как явление природы, а как символ , что оставляет ему возможность существовать только в определенных ипостасях, подобно маскам классической трагедии. Можно достаточно определенно разграничить типы романтических пейзажей, но это предмет специального исследования. Айвазовский любил природу в ее стихийном проявлении: стихия находится в вечном и загадочном движении, она чревата трагическими бурями. Пейзаж-стихия не был собственным открытием Айвазовского.

Айвазовский. Ночь в к Вид на Аю-Даг. 1850
Ivazovsky. Night in the View of Ayu-Dagh.

Он явился, например, смысловым стержнем картины К.П.Брюллова "Последний день Помпеи". Герои Брюллова не вступают в единоборство со стихией: силы очевидно не равны. Но Брюллов показывает людей, соперничающих со стихией. Рушатся кумиры, но дух человеческий не сломлен. Простая и древняя мысль о том, что человек велик духом, нашла в брюлловской картине сильное и точное выражение. Мать защищает детей, сыновья спасают старика-отца, художник не бросил ящик с красками. Айвазовский не был учеником Брюллова, но он был его современником и испытывал влияние "великого Карла".

Романтики устремлялись к драматическим событиям и сильным личностям, но искали их истоки в жизни: "Теперь чудесное, сей великий помощник поэзии, на земле" (П.А.Вяземский). Правда, для романтического искусства реальные события были только искрой, воспламеняющей воображение. Воплощение замысла в значительной степени было еще предметом сочинения. Поиски убедительного воплощения неизбежно выводили на путь реализма.

Айвазовский, обращаясь к пейзажу-стихии, почти всегда сопоставляет с полным неожиданностей морем человека. Морская стихия во всех его картинах выступает самостоятельно, она воспринимается художником как сохранившаяся неизменной часть первобытного хаоса.

Картина кораблекрушения, о которой художник сообщал Томилову, - одна из первых его картин, выходящих за рамки созерцания морских видов. Может быть, по-новому этот замысел претворился в картине "Девятый вал".

Осенью 1844 года после четырех ле г пребывания за границей Айвазовский возвра-тился на родину. За это время им было написано около пятидесяти больших картин. В их числе "Неаполитанский залив в лунную ночь", "Буря", "Хаос", "Лодка греческих пиратов", "Тишь в Средиземном море", "Остров Капри". Эти картины принесли автору золотую медаль Парижской академии художеств.

За короткий срок Айвазовский получил европейское признание.

Айвазовский. Смотр черноморского флота. 1886
Ivan Aivazovsky. Review of the Black Sea Fleet. 1886

В двадцать семь лет он стал членом четырех Академий художеств: петербургской, римской, парижской и амстердамской. По приезде в Россию ему было присвоено звание академика, а через несколько дней он был назначен живописцем Главного морского штаба с правом ношения мундира, но без "производства денежного содержания". По заказу морского ведомства Айвазовский должен был запечатлеть славные деяния российского флота, корабли и морские крепости.

Первый заказ требовал изобразить виды крепостей Балтийского моря: Кронштадта, Санкт-Петербурга со входа в Неву, Ревеля со стороны моря, Свеаборга с моря же, Гангута и, как дополнение, мирный Петергофский дворец с фонтанами. Картины эти были выполнены раньше срока и достаточно хорошо, но без вдохновения, поскольку условия заказа ограничивали художника. Крепости должны были выглядеть мощными, с подробным перечислением амбразур и инженерных особенностей, и эта утилитарность задания подчиняла себе художественное и образное решение картин

. Одновременно по итальянским впечатлениям Айвазовский написал два романтических полотна - "Неаполитанский залив с группой рыбаков, слушающих импровизатора" и "Лунная ночь в Амальфи с группой бандитов, среди которых Сальватор Роза пишет с натуры окрестный пейзаж" (обе 1845 г.). Если виды крепостей отличает некоторая сухость исполнения, впрочем, вполне объяснимая, то в двух последних работах художник дал волю своему воображению. Герой картины "Лунная ночь в Амальфи с группой бандитов" - итальянский художник XVII века С. Роза, имя которого овеяно тайной. Всесторонне одаренный человек - живописец, поэт, актер, музыкант, - он был автором загадочных картин, будивших воображение.

Айвазовский. Десант в Субаши. 1880-е

Существует недоказанная, но и неопровергнутая легенда о том, что Роза был связан с разбойниками и сам разбойничал. Она и вдохновила Айвазовского на создание картины, тем более что и в его время грабители на больших дорогах не перевелись. Путешествуя по Испании, Айвазовский и сам встретился с разбойниками. Правда, эти разбойники не обирали до нитки путников, а требовали своего рода налог - так было удобнее и путешествующим, и грабителям.

Ранней весной 1845 года художник отправляется в родные места, где он не был пять лет. В столице ему не нравилось, хотя публика окружила его вниманием, недостатка в заказах не было, и сам Николай I, неожиданно появляясь в мастерской, хвалил и давал совет. Все это мешало работать, грозило обернуться судьбой модного живописца. По указанию Главного морского штаба в 1845 году Айвазовский участвует в средиземноморской географической экспедиции под началом Ф.П. Литке к берегам Турции, Малой Азии и островам Архипелага.

К этому времени у него уже окончательно сложился метод работы над картиной. Основой будущего полотна служили многочисленные рисунки с натуры с пометками об особенностях цвета берега, воды и атмосферы. Картины художник писал в мастерской, опираясь на эти предварительные рисунки. Натурные живописные этюды имели для Айвазовского самостоятельное значение, они были материалом для изучения природы.

Художник был убежденным сторонником метода работы по памяти: "Человек, не одаренный памятью, - писал он в 1870-х годах, - [. . .] может быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным художником - никогда! Движения живых стихий неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны - немыслимо с натуры. Для этого-то художник и должен запоминать их, и этими случайностями, равно как и эф-фектами света и теней, обставлять свою картину. Так я писал сорок лет тому назад, так пишу и теперь; писать тихо, корпеть над картиною целые месяцы - я не могу". Айвазовский обладал необыкновенной зрительной памятью, он сам говорил, что впечатления записываются в его воображении словно симпатическими чернилами. Знание "наизусть" цветовых особенностей Черного моря служило своеобразным эта-лоном, с которым соотносился колорит других морей.

Художник И.С. Остроухов вспоминал о том, как в 1889 году в Биаррице, курортном городке на юге Франции, на берегу коварного Бискайского залива, он явился свидете-лем создания Айвазовским трех картин.

В ветреный день, когда небо застилали низкие облака, художники прогуливались по берегу океана. Айвазовский достал маленькую записную книжку и нарисовал всего три линии - очертания гор, линию океана у подножия гор и линию берега вблизи. Пройдя около километра, он сделал подобный рисунок в другом направлении. Справившись у Остроухова, где восходит и заходит солнце, Айвазовский пообещал на следующий день написать океанский прибой в Биаррице. И, действительно, написал три эффектные картины; океанский прибой в Биаррице утром, в полдень и при закате солнца.

Находясь в экспедиции Литке, Айвазовский главным образом ограничивался лако-ничными карандашными зарисовками с пометками об особенностях цвета воды и бе-рега, да "записями симпатическими чернилами" в памяти. По окончании экспедиции художник не спешит вернуться в чиновный Петербург, он просит разрешения до 1846 года остаться в Крыму для завершения картин. Николай I недовольно заметил: "Сколько волка не корми, а он в лес смотрит", но разрешил остаться.

И. К. Айвазовский. Севастопольский рейд. 1852I

И. К. Айвазовский. Вход в Севастопольскую бухту. 1850-е гг.

В 1845-1846 годах Айвазовский создал двадцать полотен. В это время им было напи-сано несколько исторических батальных картин, посвященных героическим победам русского флота. Айвазовский достаточно верно реконструирует обстоятельства бата-лий XVIII века, не ограничиваясь только воссозданием некоторых эпизодов ожесточенных сражений. Он оставил нам многочисленные изображения почти всех наиболее значительных боев (в их числе сражения при Ревеле, Выборге, Красной Горке, Наварине, в Хиосском проливе), создал два варианта картины Чесменского сражения.

Победа при Чесме наряду с Гангутским сражением является одной из славных страниц истории русского флота. Этот бой произошел во время русско-турецкой войны 1768-1774 годов. В ночь на 26 июня 1770 года русский флот вошел в Чесменскую бухту, где стоял турецкий флот. Русская эскадра насчитывала семь кораблей и четыре брандера. После артиллерийской дуэли между эскадрами в атаку пошли брандеры.

Особо отличился брандер лейтенанта Д.С. Ильина. Русский отряд не потерял ни одного корабля. У неприятеля было сожжено пятнадцать линейных кораблей, шесть фрегатов и свыше тридцати судов других классов, пленен один линейный корабль и пять галер. В донесении о результатах сражения адмирал Г.А. Спиридов писал: "Флот атаковали, разбили, разломали, сожгли, на небо пустили, потопили и в пепел обратили". Эти слова официального рапорта Спиридова доносят до нас гордость моряков, победивших в неравном бою.

Драматизм и напряжение ночного боя при Чесме Айвазовский передает в картине 1848 года сопоставлением двух противоположных стихий - воды и огня. Огромными кострами пылают неприятельские корабли, и пламя, разрывая мрак средиземноморской ночи, отражается в темной воде бухты. Четкими силуэтами выделяются на фоне пламени русские корабли. На первом плане видна возвратившаяся к эскадре шлюпка с экипажем брандера лейтенанта Ильина.

Композиция "Боя в Хиосском проливе 24 июня 1770 года" (1848) не менее драма-тична, чем композиция картины о Чесменском сражении. На "пистолетный выстрел" сошлись корабли противоборствующих эскадр, до верхушек мачт поднимаются белые облака пушечных дымов. На первом плане изображена артиллерийская дуэль между русскими и двумя турецкими кораблями.

Несколько особняком в творчестве Айвазовского стоит картина "Петр I при Красной Горке, зажигающий костер на берегу для подачи сигнала гибнущим своим судам" (1846). В основу ее легло событие, относящееся к 1714 году. Разыгравшийся в мелководном Финском заливе шторм разметал строй русской эскадры и понес корабли на мель. Петр I и несколько матросов с большим риском добрались на шлюпке до берега и развели маячный костер, который указал кораблям путь в бухту.

И. К. Айвазовский. Закат на море. 1851

Исторические картины в творчестве Айвазовского соседствуют с пейзажными. Он пишет несколько картин по впечатлениям от экспедиции по Архипелагу, черномор-ские виды и в их числе холст "Русская эскадра на Севастопольском рейде" (1846). С любовью он изображает парадный строй кораблей. Убраны паруса, на пертах (тросах, на которых стоят моряки при работе с парусами на реях) выстроились экипажи. Сейчас мы, глядя на эти корабли, знаем, что через восемь лет они будут затоплены у входа на рейд, чтобы не допустить англо-французский флот к Севастополю. Тогда же эти корабли были красой и гордостью Черноморского флота, и Айвазовский в небольшом полотне сумел передать это чувство восхищения, знакомое не только морякам, но и всем приморским жителям.

К этому времени относится один из наиболее лиричных пейзажей Айвазовского "Вид Одессы в лунную ночь" (1846). Со стороны моря город, залитый сияющим лунным светом, виден как на ладони. Корабли, стоящие на рейде, придают пейзажу романтическое настроение, напоминают о дальних странствиях. Обращаясь к изображению ночного пейзажа, живописец всегда ставит перед собой одну из труднейших колористических задач, поскольку ему в тенях и в светлых местах холста приходится писать на сближенных тональных отношениях.

В 1846 году художник возвращается в Петербург. В столице он работает так же много и напряженно, как и в Феодосии. Весь уклад его жизни подчинен творчеству, но в Петербурге невозможно было уклониться от многих заказов и визитов или отказать нежелательному посетителю. Многие стремились побывать в мастерской известного пейзажиста, некоторые хотели заказать ему картины. Популярность Айвазовского была огромна.

Основательный в своих суждениях композитор А.Н. Серов писал 5 июня 1846 года под впечатлением от помещения мастерской художника В.В. Стасову: "Воздух он пишет непременно в течение одного утра, как бы велика картина ни была. Этого требует смешение красок. Таким образом, иногда ему приходилось не отходить от картины с 6-ти часов утра до 4-х пополудни". В заключение письма Серов уверенно высказывает мысль: "Вообще я не думаю, чтоб теперь был в Европе художник, который бы превзошел Айвазовского в этом роде живописи". С 26 февраля по 8 марта 1847 года в Академии художеств проходила, как мы теперь говорим, персональная выставка И. К. Айвазовского. Это был один из первых опытов подобных выставок. Она вызвала много споров, но прошла с успехом. Журнал "Отечественные записки" поместил на своих страницах большую рецензию А. Н. Майкова на эту выставку. Молодой поэт благожелательно отнесся к творчеству Айвазовского. Рассматривая его работы в связи с общим состоянием пейзажной живописи, Майков верно оценил особенность дарования художника: "Г. Айвазовский имеет взгляд на природу такой, какой может иметь только человек с талантом, т. е. природа вся в его голове и в сердце [. . .] нет, скажем на первый раз: в его голове, а о сердце [. . .] другая статья. Я уверен, что заставьте его здесь в Петербурге нарисовать какой угодно пейзаж юга, накиданный в альбоме карандашом в виде непонятных для профана линий и черточек, - он его изобразит так верно, что человек, не понимающий, как можно писать не с натуры непосредственно, никогда не поверит, чтоб этот вид не был писан прямо на месте". Тактично и очень благожелательно Майков сожалеет о "головном" романтизме пейзажей Айвазовского: "Отнести ли это к господствующему вообще у нас вкусу в живописи, или уже это относится чисто к организации и преобладающей силе в художнике, только в картинах г. Айвазовского, поражающих вас эффектом, переданным с неподражаемою верностью, нет того свойства, которое бы заставило к ним привязаться или симпатизировать им вполне, всматриваться в них все долее и долее и, наконец, с его природой жить жизнию одною". Майков призывает Айвазовского тоньше чувствовать и передавать настроение природы, быть ближе к ее жизни. Статья дает основания думать, что Майков побывал не только на выставке картин в Академии художеств, но и в мастерской художника, беседовал с ним и проникся к нему симпатией. Но это не ослабило достаточно выраженной критики в адрес Айвазовского. Как литератор Майков понимал потребность современного искусства в разработке реалистических образов и сюжетов. Он справедливо видит недостаток Айвазовского именно в некоторой отвлеченности его картин. Темперамент художника, особенности его творческого мышления, наконец, условия, в которых он сформировался, не создавали предпосылок для кропотливого изучения натуры. Поэзия обыденного еще не стала предметом изучения живописи, хотя примеры тому были. Майков верно подметил двойственность творчества Айвазовского, ярко выраженный романтизм которого не исключал определенных реалистических тенденций.