Биография художника

  СОДЕРЖАНИЕ:
 гнет собственной биографии
 взаимосвязи "бытий"
 биографическое сознание эпохи
 зыбкая граница биографий


Один из основоположников жанра литературной биографии Шарль Сент-Бев любил повторять: «В великом человеке меня интересует все, даже то, как он завязывает галстук». Часто даже самые мелкие детали жизни гения несут на себе отсвет его таланта.

Что нового для понимания произведении художника дает внимание к его личности — знание, скажем, того, что Шиллер любил запах увядших яблок, которые держал у себя в столе? Или известие о том, что участию в похоронах матери Сезанн предпочел работу с этюдами на пленэре («была хорошая погода»)?

Даже неискушенному сознанию трудно мириться с расхожим представлением: одна часть способностей гения отвечает за высокие порывы, другая — за обыденные деяния. А как же быть с внутренней цельностью? Неужели незаурядность крупной личности не проявляется и в сфере повседневной жизни?

Привычное мнение: существуют писатели «с биографией» и писатели «без биографии». К числу последних, к примеру, относят Тютчева, посвятившего жизнь дипломатической карьере, не придававшего большого значения своему поэтическому дару; Гончарова, до конца своих дней остававшегося чиновником по делам «ценсуры иностранной». В этих случаях отмечают несоразмерность полной душевных бурь творческой жизни и жизни частной, протекавшей в урегулированных, спокойных формах. Но именно такой взгляд и предполагает, что жизненный путь и творческий путь художника — это сообщающиеся сосуды, что в самой природе таланта заключена предуготовленность к судьбе особого рода. Уже В.А. Жуковский, сознавая, что выразительность собственной жизни уступает красочности его творчества, не хочет обманывать ожиданий потомков: «Мемуары мои и подобных мне могут быть только психологическими, то есть историею души; событиями интересными для потомства, жизнь моя бедна...».

Интересно, что Ортега-и-Гассет укоряет Гете за измену самому себе именно в образе жизни — в несоответствии между занятиями поэзией и министерским укладом жизни; в этом Ортега видит причину творческой ослабленности произведений поэта в веймарский период («разом была решена экономическая проблема, и... Гете привык плыть по жизни, забыв, что потерпел кораблекрушение»). Гнет собственной биографии, — если она не органична для творца — один из самых тяжких гнетов.

Высокая амплитуда переживаний, экстремальное напряжение в момент создания произведения — все эти многократно описанные состояния творческого процесса, безусловно, не могут не сказаться и на способах самоосуществления художника в жизни. Признания, вырывавшиеся у самих художников, красноречивы. «Чтобы быть художником слова, надо, чтобы было свойственно высоко подниматься и низко падать», — делает запись в дневнике Л.Толстой.

Сама природа творчества, можно сказать, «навязывает» художнику в жизни девиантные формы поведения. «Картина — это вещь, требующая не меньше козней, плутней и порочности, чем совершение преступления», — говорил Дега. Много написано о том, что воплощение противоположных по духу персонажей побуждает художника быть в одинаковой близости как от сил Бога, так и от сил Дьявола, направляет его внимание к нравственно рискованной пище и т.д. Задевают ли художественно претворенные сильные автором страсти его реальное бытие? Если его жизненный путь и оказывается запрограммированным его призванием, то он видится как ломаная линия взлетов и поражений, а не плавная линия восхождения. Оскар Уайльд заметил: жизнь, чтобы быть прекрасной, должна закончиться неудачей. Его современники — Рильке, Верлен, Рембо — входят в литературное сознание не только своими произведениями, но и жизненной судьбой, по-своему иллюстрируя эту максиму. Начало XX века не сомневается: профессия художника — небезопасное для личности занятие.

«Стилистические формы поэзии суть одновременно стилистические формы личной жизни», — так подытоживает свои наблюдения о судьбах художников, рассыпанных по разным эпохам, Григорий Винокур. В его новаторском произведении «Биография и культура» утверждается взгляд на личную жизнь как на своеобразную сферу творчества. Строительство самого себя — трудный, не всякому подвластный творческий акт. Более того, в истории нередки случаи, когда важнее оказывается именно то, каким человек был, нежели то, что ему удалось создать. Личность Вольтера, к примеру, оказалась гораздо объемнее, чем его творчество. «Его произведения были не самым главным, что возникало в уме при его имени». Однако его человеческий масштаб, взрывчатый темперамент, воля, упорство как нельзя лучше ассоциируются с веком Просвещения. Образ Вольтера жив и поныне, даже если его трагедии, оэмы и трактаты оказались не самым главным для культурной памяти.

Одно дело — зафиксировать взаимосвязи бытийной и творческой биографии художника, другое — обнаружить зависимость типов биографии от своеобразия исторических эпох.

Как произведения искусства группируются в истории по определенным стилевым признакам, так и отдельные судьбы художников оказываются объединены схожестью стиля жизни, осознания своих целей, способов самоосуществления. Несомненно, к примеру, что художники Возрождения — это особая социальная группа, объединенная общностью профессионального самосознания, схожестью мотивов своей деятельности не только в искусстве, но и вне его.

Такой же группой с относительным единством поведенческих характеристик и цехового самосознания предстают, скажем, художники Голландии и Фландрии XVII века. Творчество большинства современников Рубенса, Рембрандта, Хальса вовлекается в условия рыночных отношений, основной корпус живописных произведений создается уже не для меценатов или церкви, а для свободной продажи.

Следующая группа, которая тоже, несомненно, выявляет общность своего жизненного уклада, — это немецкие писатели XVIII века. В биографиях Лессинга, Клопштока и многих других, более мелких писателей присутствует одна общая черта. Как правило, этот тип писателя «происходит из бюргерской семьи, достаточно бедной. Родители отдают его в гимназию, он получает хорошее образование. Родители мечтают, чтобы их сын, поступив в университет, стал впоследствии пастором. Почти все крупные немецкие писатели XVIII века — неудавшиеся пасторы», — высказывает наблюдение В.М. Жирмунский. Один из самых трагических случаев — это судьба Гёльдерлина, который, поступив на должность воспитателя в богатую банкирскую семью, влюбляется в жену банкира, ставшую его музой, затем изгоняется из этой семьи.

Другая группа, выделяющаяся общностью своей биографии — это художники-романтики. Биография поэта-романтика — это уже не только биография деятеля-автора. Сама его жизнь была поэзией, стал даже складываться примерный перечень поступков, которые должен был совершить поэт. «Так, в конце XVIII века был создан тип умирающего поэта. Юноша-поэт, не одолевший житейских невзгод, погибает в нищете, в то время как его ждет слава, приходящая слишком поздно... Поэты своей жизнью осуществляют литературное задание. И эта-то литературная биография и была нужна читателю».

К каким обобщениям нас провоцируют приведенные наблюдения? Очевидно, что на каждом отрезке истории существует то, что можно обозначить как биографическое сознание эпохи. Биографическое сознание — это представление о том, какой жизненный путь человека можно считать удавшимся, завершенным, полноценным применительно к разным социальным слоям и профессиям. В полной мере это понятие «работает» и в отношении художника. Для того чтобы жизнь художника мыслилась как состоявшаяся и полноценная, она должна соответствовать определенному канону биографии художника, сложившемуся в этой эпохе.

Когда большинство авторов, к примеру, утверждают, что канон биографии романтического поэта дал Байрон, они исходят из того, что существует некий «кодекс деяний», который ожидает от художника такого типа эпоха. Специфика положения творца в общественной иерархии, обслуживание им потребностей высшей страты, либо стремление самом)" выступать законодателем вкусов, социально адаптированный или «возмущающий спокойствие» характер творчества, — все это формирует в сознании современников наиболее вероятные константы его человеческого облика и жизненного пути.

Если наиболее общая схема этапов жизни художника кажется простой: ученичество — овладение мастерством — первый успех — признание — большой успех — крушение карьеры или, напротив, собственные ученики и подражатели, — в каждой конкретной эпохе эти стадии конфигурируются по-разному: может изменяться их последовательность (большой успех не в конце, а в начале жизни), отдельные этапы спрессовываются или вообще выпадают из биографии (художник может миновать стадию специального образования, порой традиции замкнутой жизни исключают появление учеников) и т.п.

Та или иная «формульность» существования мастера в определенную эпоху складывается, таким образом, через предметную фактуру биографии, устойчивость которой подтверждают схожие параметры жизни других его собратьев по профессии.

Сопоставление биографий художников одного типа позволяет убедиться, что сам характер жизненных и творческих противоречий, способ их преодоления глубоко укоренены не только в особенностях индивидуального темперамента, но и в ментальное™ соответствующей культуры. Следовательно, жизненный путь художника, все расставленные на этом пути ловушки и способы уклонения от них характеризуют не только витальную силу индивидуальности, но и саму почву культуры, породившей этот выбор, это поведение, эту драму, это творчество. Из взаимодействия витальности и менталь-ности складывается конкретный рисунок жизни, судьба таланта корректируется незримой логикой культуры.

Изучение групп художников, помещенных в ту или иную историческую систему биографий, позволяет обнаружить то, что можно назвать взаимоориентированностью судеб представителей разных видов искусств. Интересно наблюдение о существовании несомненных перекличек и тесной связи между фигурами М. Лермонтова и его известного современника актера П. Мочалова. Б. Ал-перс отмечает, что «между Лермонтовым и Мочаловым есть много поразительно схожего, это сходство зачастую идет очень далеко, вплоть до своеобразных изгибов их человеческих характеров. В созданиях Лермонтова и Мочалова по существу даны варианты одной и той же психологии, одного и того же психологического типа человека этой эпохи...

И самое одиночество Мочалова в театре и в художественном мире близко напоминает гордое и, вместе с тем мучительное одиночество Лермонтова и его героев». Знаменитые «мочаловские минуты», вспышки необычайного эмоционального подъема (актер органически был неспособен играть ровно на протяжении всего спектакля) сопоставимы с сильными романтическими импульсами и озарениями поэзии Лермонтова.

С помощью каких понятий можно описать сам процесс жизнетворчества, в чем он выражается? Уже возможность подобной постановки вопроса обличает самосознание человека Нового времени. Как ни странно, но большинство статей в современных словарях и энциклопедиях освещают понятие судьбы, опираясь на традиционные взгляды античности или средневековья. Отсюда толкование судьбы лишь как того, что предопределено, отождествление ее с роком, фатумом и т.п. Близкие значения обнаруживались и в традиционной ру.ткой культуре: судьба как «доля», «участь», от которой не уйдешь, «согласного судьба ведет, несогласного — тащит» и т.п.).

Идеи сознательного жизнетворчества, т.е. авторства своей собственной судьбы, складываются, как это ни покажется парадоксальным, в русле религиозной доктрины кальвинизма, благодаря пуританской этике. Как известно, кальвинизм придавал огромное значение действию, усилию, земному успеху. Считалось, что только через действие, приносящее осязаемые плоды, человек подтверждает свою веру, может выполнить свое призвание и тем самым воздать славу Богу.

Но богопочитание пуританского рода вело к интенсивной деятельности, интенсивная деятельность вела к успеху в земной жизни, а успех в земной жизни, полученный благодаря своим собственным усилиям, подрывал взгляд на жизнь как зависимую от непостижимых сверхъестественных сил. Таким образом оказывалось, что в саму пуританскую этику встроен процесс секуляризации: богопочитание в конечном итоге приводило к богатству, а богатство — к упадку религии. Эта смена перспективы с потусторонней на мирскую и способствовала тому, что понятие «судьба» постепенно теряет в европейской культуре ориентированность на иной мир.

Осознание этого, несомненно, вносило новый элемент свободы в формы самоосуществления художника. Влечение к действию, стремление к личному успеху в жизни, конкуренция, — все это плохо сочеталось с идеей о том, что жизнь человека не зависит от его собственных усилий. Такое понимание формирует новый взгляд на человеческую судьбу: судьба представляется как история отвергнутых альтернатив.

Как обнаружить зыбкую границу, где кончается система одних биографий и начинается система других? Нередко уже следующее поколение художников в той же стране разительно отличается по способу жизне-строительства от своих предшественников. В качестве одного из признаков, который может помочь проложить рубеж между разными общностями художников, выступает совокупность определенных фаз-этапов, охфватывающих содержание жизненного пути.

Самый общий взгляд позволяет увидеть, что, к примеру, длительность жизни голландских и фламандских живописцев XVII века была значительно больше, чем немецких художников-романтиков начала XIX века (первых — 60-70 лет, вторые редко переваливали за 40). Уже это позволяет предположить, что составляющие их жизнь фазы были разными, отражали совсем иной мироуклад.

Интересно, что каждая эпоха в качестве идеального культивировала одни возрасты и скептически относилась к другим. Так, Франция XVIII века не уважала период старости — он описывался как возраст покоя, книг, набожности и болтовни. Образ совершенного человека в XVIII веке — это образ человека молодого. Привилегированный возраст часто угадывается в художественных созданиях эпохи: так, можно говорить о некоторой репрезентативности литературных (театральных) образов Бомарше. Во Франции долго оставались неопределенными границы между отрочеством и юностью. В образе Керубино («Свадьба Фигаро») как раз подчеркивается известная двусмысленность периода полового созревания, акцентируется женственность мальчика-подростка, расстающегося с детством. Это объясняет ту легкость переодевания мужчин в женскую одежду и наоборот, которая была чрезвычайно распространена в романе барокко.

У Керубино уже в следующем поколении не оказывается преемников. Юность к концу XVIII века (Французская революция!) у мальчиков будет ассоциироваться с мужественностью, и прообразом юноши в конце XVIII века уже станет новобранец.

Не раз культ молодости вспыхивает и в последующие эпохи. Идеал физической силы, чистоты, естественности, непосредственности, жизнерадостности сделали из юноши героя начала XX века. В этом сходятся многие исследователи, художники и литераторы. Если во второй половине XIX века «солидные манеры пожилых еще обладали большим престижем, юноша жаждал как можно скорее перестать быть юношей и стремился подражать усталой походке дряхлого старца», то в начале XX «мальчики и девочки стараются продлить детство, а юноши — удержать и подчеркнуть свою юность. Несомненно одно: Европа вступает в эпоху ребячества»

Так, на смену эпохе, не знавшей юности, пришла эпоха, в которой юность стала наиболее ценимым возрастом. Все хотят вступить в него пораньше и задержаться в нем подольше. Молодость становится темой философии и литературы. Самое серьезное внимание проявляется к тому, что думает молодость, что она созидает.

Молодость представляют как носительница новых ценностей, идущую на смену старому, склеротическому обществу. Показательно, что такой дух культуры помог сформироваться и определенным типам личности художников этого времени. Чрезвычайно показательно, что именно молодым мастерам (Пруст, Пикассо, Стравинский, Шагал, Прокофьев) удалось в этот период выступить с такими открытиями, которые затем во многом определили главное русло тенденций и стилевых поисков всего столетия.