Грунт применятся автором на холсте в 3 слоя. Смотри статью

96. В качество сиккативов применяются соли некоторых тяжелых металлов, обычно свинца, марганца или кобальта. Раньше сиккативы готовили, растворяя окислы свинца и марганца в масле.

Употребляют также смешанные сиккативы: свинцово-марганцевые, свинцово-кобальтовые или марганцево-кобальтовые. Механизм действия сиккативов полностью еще не выяснен. Автор дает его в чересчур упрощенной форме. Полагают, что сиккативы облегчают присоединение кислорода к молекулам масла и дальнейшее разложение образующихся гидроперекисей, что способствует началу процесса полимеризации.

Добавление сиккативов, хотя и ускоряет процесс высыхания, но в дальнейшем сокращает срок „жизни“ пленки. Пленки с сиккативом быстрее приобретают хрупкость и склонность к растрескиванию. Вследствие этого для художественных красок введение сиккативов крайне нежелательно и допустимо лишь в случае применения пигментов, сильно замедляющих высыхание масел (например, краплаков).

Некоторые пигменты, особенно свинцовые белила, а также кобальт синий ускоряют высыхание масла, действуя как сиккативы.

97. Как мы видим, автор пытается дать наглядное объяснение, но суть процесса отражена неправильно (см. примечание 96).

98. В настоящее время разработан ряд методов анализа смол, позволяющий установить их природу. К данным методам относятся качественные реакции, химический и люминесцентный анализ, хроматография.

99. В старинных книгах и рукописях имеются названия целого ряда смол. В настоящее время действительно не всегда точно известно, что следует подразумевать под тем или иным названием. Например, под названием „сандарак" в литературных источниках XVIII века значилась можжевеловая смола. В эпоху Возрождения „сандарак", возможно, означал нечто иное, но большинство названий, особенно с XVIII века, все же сохранило свое значение. Большой список смол приведен в книге: W a t i n. L’art du peintre, doreur, vemisseur. (Paris, 1753), не раз переиздававшейся. Из этого труда глава о лаках и входящих в них смолах использована в книге „Лакировщик", изданной в 1798 г. в С.-Петербурге.

100. Подобные указания и подразделения существуют уже в литературе XVIII века.

101. Копалами называют ископаемые смолы, продукты жизнедеятельности древних растений. Добываются в Африке, Азии, Южной Америке и Новой Зеландии.

В России выпускается копаловый лак № 1, представляющий собой раствор сплава копала с маслом в ректифицированном, обезвоженном и отфильтрованном скипидаре. Лак применяется для покрытия картин. Растворение копалов в растворителях можно произвести лишь после их предварительного измельчения, плавления и отгонки легколетучих продуктов термического разложения.

102. Гуммилак представляет собой буро-красные смоляные образования на некоторых видах фикуса, произрастающего в Индии, Бирме и на острове Цейлон.

При пробуравливании коры деревьев оплодотворенными самками особого лакового насекомого выделяющийся насекомым и деревом сок застывает в смолу. После очистки гуммилака и удаления из него темного красителя получают продукт, называемый шеллаком. Раствор шеллака в спирте называется шеллачным лаком. Применяется для отделки и полировки дерева.

103. В России выпускаются даммарный и мастичный лаки, представляющие растворы даммары или мастикса в ректифицированном и обезвоженном скипидаре. Оба лака применяются для покрытия картин. Даммара добывается на островах Малайского архипелага, мастике на острове Хиос (Греция), в Афганистане и Пакистане.

Взамен этих импортных смол для покрытия картин выпускается также акрило-фисташковый лак, представляющий собой раствор в скипидаре полибутилметакрилата и фисташковой смолы.

104. Автор, по-видимому, имеет в виду невысыхающее растительное масло.

105. Указания на добавление к краскам „жирного лака“ встречаются во многих источниках, но о добавлении к нему воска не говорится. Подобный „жирный лак“ и без того слишком густ, и обычно к нему рекомендовалось добавить летучее масло. Целью добавления лака является стремление разжижить краску и сделать ее более прозрачной и блестящей. Добавление же воска дает противоположные результаты.

106. В настоящее время в процессе изготовления масляных лаков на заводах производят контроль температуры. Применяются также устройства для автоматического терморегулирования и записи температуры.

107. Продукт термического разложения копала, который необходимо отогнать, чтобы копал совмещался с растительным маслом, называется копаловым маслом.

108. Нельзя согласиться с автором, что копал после отгонки сходен с канифолью.

109. Автор не приводит конкретных указаний о методе получения „нормальной" смолы. Природные смолы имеют весьма разнообразный химический состав, и выделить одинаковую составную часть можно лишь из смол, очень близких по химическому составу.

ПО. Все дальнейшее изложение преимуществ названных лаков не имеет практического значения, так как состава лака, его смолы и способа приготовления автор не описывает, а держит в секрете.

111. Поступление кислорода к молекулам масла, не соприкасающимся непосредственно с воздухом, а находящимся в глубине нанесенного слоя, происходит не только через поры образовавшейся сверху пленки, а и вследствие цепной передачи кислорода от верхних молекул к нижним. Это происходит в стадии образования перекисных и гидроперекисных соединений, и масло таким образом самоокисляется с последующей полимеризацией.

112. Удаление поверхностного лака при помощи растворителей действительно всегда связано с опасностью повредить последние лессировки, но и трение пальцем в настоящее время почти не применяется. Только опытным реставраторам можно поручать снятие лака с картин. Вопрос о методах его удаления подробно обсуждался на международной музейной конференции, материалы которой опубликованы в журнале Museum, 1950, V. Ill, №2.

113. Делаются и переводы одного красочного слоя без грунта, но эта операция еще более сложна и рискована.

114. Такие резкие движения могут возникнуть от случайных толчков и ударов.

115. Некоторая впитывающая сила грунта необходима для лучшей связи с ним краски. Сильно впитывающий грунт будет вызывать пожухание и может быть желательным или нежелательным в зависимости от тех задач, которые ставит перед собой художник.

116. Доски под античными фаюмскими портретами значительно тоньше, чем, например, доски средневековых икон: других произведений античной живописи на дереве, кроме фа-юмских портретов, до нас не дошло.

117. В русской иконописи чаще всего использовались липа и другие местные породы. На юго-востоке (Византия, Египет) — кипарис, сикомора и пр.

118. Известно, что чаще доски в средние века склеивались клеем, изготовленным из костей баранов, а также обрезков кож.

119. Казеином называется продукт створаживания обезжиренного молока. Казеиновый клей применялся реже, чем полученный вываркой костей или кож, и чаще для склейки, чем для грунтовки.

120. При отсутствии ссылок на конкретные примеры все вышесказанное вызывает сомнения. Еще со времен Древнего Египта, а затем в античную эпоху и в средние века умели выбивать не только золотые пластинки, но и очень тонкие листочки — фольгу. При помощи такой фольги производили золочение на „мор-дан", специальный масляный лак или „ассиз" — особый грунт (в Западной Европе обычно с булусом), смачиваемый клейким веществом, разведенным белком. Произведений с золоченым подобным образом фоном, с нимбами и пр. сохранилось очень много во всех странах, особенно в России.

121. Изготовление грунтованных досок для живописи действительно было тогда монополией государства или же соответствующих корпораций, находящихся под контролем городских самоуправлений.

122. Можно вполне согласиться с автором, что закон этот должен был способствовать хорошей сохранности произведений голландской живописи.

123. Верхний масляный слой у старых мастеров редко состоял из одних белил с маслом, а обычно к ним подмешивались еще и другие краски, тонировавшие грунт (или его верхний слой) в серый, охристый, зеленоватый, коричневый или красноватый цвет. Утонынение, а затем прекращение нанесения нижних клеевых слоев в грунте было вызвано тем, что толстый клеевой грунт недостаточно эластичен на холсте, подвергающемся скатке и т. п. Предварительная проклейка холста продолжала применяться почти всегда. Напротив, со второго десятилетия XIX века, вопреки тому, что пишет автор, тонированные грунты применяются все реже и реже. Слишком плотные грунты, скрывающие строение холста (и малоэластичные), были относительно больше распространены в XVIII и первой половине XIX века, позднее они хотя и применялись, но реже.

124. Окислительные процессы, происходящие при высыхании и старении масляных пленок, ускоряют окисление самого холста, пропитанного этим маслом. Нити теряют прочностные свойства, и в этом смысле следует понимать термин „холст сго-рел“ применительно к холсту, покрытому масляным грунтом.

125. См. примечание 88.

126. В России готовятся грунтованные холсты и картон. Грунтом служит клеемасляная эмульсия, пигментированная цинковыми белилами.

127. Вызываемое клеевым грунтом пожухание можно избежать, покрывая грунт различными средствами, но он, кроме того, обычно недостаточно эластичен и хорошо сохраняется лишь на более или менее твердой основе, а не на холсте.

128. К утверждению автора следует относиться критически. Введение глицерина или меда, повышая эластичность, резко увеличивает гигроскопичность материала. Это ускоряет разрушение живописи.

129. Мнение автора о равноценности свойств продукта, полученного путем замены фибрина казеином, меда глицерином и извести аммиаком, не совсем точно.

130. Двухромовокислый калий называется иначе бихроматом калия или калиевым хромпиком.

131. Грунтовка с казеиновым клеем имеет свои преимущества, но обычно она недостаточно эластична и поэтому ее лучше применять для досок и картона, чем для холста.

132. Предложение автора о покрытии изнанки холста фиксативом спорно и в практике наших музеев не применяется. Вместо этого осуществляют конвертизацию или заделку изнанки слоем негигроскопичного материала (дермантина) так, чтобы он не прилегал тесно к холсту.

133. Указанный грунт не будет ни казеиновым, ни клеевым вообще. Поскольку рецептов лака-ретуше и фиксатива для акварелей автор не дает, совет неприменим. Цинковые белила не темнеют, подобно свинцовым, но дают менее эластичный, легче растрескивающийся слой, что особенно опасно в грунте.

134. Поскольку состав связующего грунта неизвестен, то нельзя судить и о том, можно на таком грунте писать или нет.

135. Согласно литературным источникам, Веронезе действительно пользовался темперным подмалевком, но самые приемы могли быть иными.

136. Подмалевок акварелью действительно имеет преимущества, так как ускоряет работу и сокращает количество склонных к потемнению масляных слоев.

137. Ввиду отсутствия рецептуры всех лаков и фиксатива значительная часть этих советов не может быть использована.

138. Целесообразность ровного, однообразного подмалевка вызывает сомнение. В классической живописи был принят корпусный подмалевок в светах и лессировочный в тенях, иногда с оставлением незакрашенного грунта в полутонах, что давало определенные оптические преимущества.

139. Поскольку состав лака-ретуше неизвестен, то и о результатах его применения судить трудно.

140. Толстые слои красочного слоя плохо выдерживают различные деформации — изгибы, растяжение, скручивание. В них быстрее образуются внутренние напряжения, приводящие к растрескиванию живописи.

141. Поскольку рецепт смолы не дан, судить о ее качествах не представляется возможным.

142. К несчастью, подобное „прояснение" определенного места чаще всего в поисках подписи практикуется недостаточно сведущими людьми и до сих пор.

143. Удаление лака трением пальца является приемом очень рискованным и сейчас практически почти никогда не применяется. Лаковую пленку удаляют обычно некоторыми органическими растворителями. Эту операцию разрешается проводить только опытным реставраторам.

См. примечание 112.

144. Сырость способствует гниению и развитию грибков плесени. Значительную опасность представляют также колебания влажности. Они вызывают расширение и сжатие древесины, что приводит к короблению и образованию в ней трещин. Колебания влажности вызывают также перекашивание холста, разрывы в нем, ослабление связи его с грунтом и красочным слоем, образование в этих слоях кракелюра. Излишняя сухость (пересыхание) вызывает утрату эластичности у грунта и красочного слоя.

145. Чаще нарушение связи грунта с холстом вызывается не проницаемостью для сырости грунта в целом, а плесневением и гниением его нижнего клеевого слоя — проклейки холста.

146. Как было видно из предыдущего, недостаток связи краски с грунтом и красочных слоев друг с другом не всегда вызывается их плохим состоянием впоследствии, а тем, что масло красочного слоя, по выражению автора, недостаточно могло „пустить корни" в грунт или нижний слой краски.

147. Практически для этих целей чаще пользуются желатиной и другими клеями того же типа, а в России — рыбьим клеем, предохраняя его антисептиками от плесени и загнивания. Казеинового клея, имеющего большую клеющую силу и менее чувствительного к сырости, обычно избегают из-за его меньшей эластичности.

148. Элементарные познания в области реставрации для мелких исправлений своих работ художникам, безусловно, полезно иметь, но какие бы то ни было реставрационные работы (кроме профилактических) с ценными картинами, имеющими музейное значение, могут производить только специалисты-реставраторы; в сложных случаях к реставраторам рекомендуется обращаться и художникам-авторам.
149. Известковая штукатурка античных росписей имела несколько, чаще всего 6 слоев; состав византийской и древнерусской штукатурки был иной: вместо песка в нижний слой добавлялась солома, в верхний — пакля.

150. Твердение-высыхание фресковой штукатурки не только физический процесс испарения воды, но и химический: поглощение из воздуха углекислоты с образованием из гидрата окиси кальция углекислого кальция. Процесс происходит с поверхности, и образующаяся корочка углекислого кальция схватывает частицы красок, обеспечивая прочную связь, но исключает повторные прописки тем же способом. Фактически поправки все же производились (против чего особенно восставал Микельанджело), но уже со связующим — в средние века, в Древней Руси, и в эпоху Возрождения — яичной темперой, но не на желтке, как иконы, а на цельном яйце; позднее (по-ви-димому, уже с эпохи Возрождения) в качестве связующего иногда применяли смесь извести с казеином (главным образом в XVIII веке — например, Тьеполо). Однако лучшей в эпоху Возрождения считалась чистая фреска без ретуши (buon fresco), наиболее выдающимся представителем и защитником которой был Микельанджело.

151. Фресковая живопись все же имеет ряд больших преимуществ.

152. Личное мнение автора, особенно в отношении Микельанджело, не имеет никаких оснований, так как он был мастером прежде всего именно фрески, в этой технике выполнены его наиболее выдающиеся живописные произведения, тогда как к масляной живописи он относился с презрением, называя ее „бабьим делом“. Сохранность же фресок обычно не хуже, а лучше сохранности масляных картин тех же художников, повреждения их часто вызываются внешними причинами, например, сплошными записями. Подобные записи часто шелушатся, увлекая за собой и частицы фресковой живописи, а их удаление связано с большими трудностями и с опасностью повредить живопись.

153. Произведения Микельанджело красноречиво доказывают, что совершенство моделировки во фреске вполне достижимо.

154. Казеин и яичный белок, входя в химическое соединение с известью, обеспечивают удовлетворительную связь со штукатуркой, но все же действительно не составляют „с ней одно целое". Кроме того, введение органического вещества делает роспись более подверженной заболеваниям, вызываемым сыростью (появление разного рода грибков плесени и пр.).

155. Старые мастера действительно ограничивали во фреске свою палитру красками, не боящимися смешения с известью, и в списке красок всегда указывали, пригодны они для фрески или нет; киноварь обычно относилась в этом отношении к сомнительным краскам.

156. Некоторые данные об античных и позднейших росписях позволяют предположить, что живопись с воском сохраняется в условиях сырости относительно лучше, чем другие техники (см. Г. Шмидт. Техника античной фрески и энкаустика, ОГИЗ; 1934). Упоминаемая Ж. Вибером селитра (вероятно, автор имеет в виду выделение кальциевых солей) из штукатурки при изменениях и избытке влажности опасна для всех видов стенных росписей.

157. Сохранность масляных росписей не только не лучше, а много хуже, чем сохранность фресок и даже темперы. Например, росписи М. А. Врубеля в Кирилловской церкви, В. М. Васнецова и М. В. Нестерова во Владимирском соборе и Киеве сохранились хуже, чем многие древние фрески.

158. Многие античные фрески на многослойной штукатурке сохранились хорошо.

159. Совет пропитывать стену смолой встречается и в старинных рецептах (например, у Леона Баттиста Альберти). Необходима также тщательная изоляция стен от подпочвенных вод снизу, о чем пишет еще Ченнино Ченнини.

160. В настоящее время вместо жаровни целесообразнее применять соответствующий электроприбор.

161. Все же возникают некоторые сомнения в том, насколько грунт пристанет к подобной подготовке. Штукатурку автор, видимо, считает возможным совсем опустить, но в таком случае были бы заметны швы кладки и пр., а целесообразность толстого многослойного грунта, способного скрыть все неровности, тоже сомнительна.

162. Как может быть достигнута смесь растертых на воде цинковых белил со смолой — смешиванием порошкообразных материалов или при помощи эмульгирования с добавлением соответствующего эмульгатора (яйца или какого-то клея), а может быть каким-либо иным способом — этого автор, к сожалению, не сообщает.

163. К сожалению, автор не дает точной рецептуры своего метода. Какую смолу он имеет в виду — неизвестно.

164. Античные росписи были исполнены различно: особым видом фрески с покрыванием ее воском и без него, техникой энкаустики и пр. (см. упомянутую книгу Шмидта).

165. Рискованным может оказаться и применение ржаного клейстера. Если нет возможности изолировать стену от сырости, то необходима изоляция от нее живописи. Иногда для этого пользуются прокладкой металлических (например, цинковых) листов („Каменный век“ В. М. Васнецова в Историческом музее). Если позволяет размер и конфигурация поверхности, часто бывает лучше прикреплять живопись к стенам на подрамниках, с промежутком между холстом и стеной, особенно при возможной сырости внутри помещения — от испарений при большом количестве посетителей и т. д.

166. Все это зависит от состава фиксатива, рецепт которого автор не сообщает.

167. Пастелью можно выполнять как живописные произведения, так и рисунки, и нечто среднее между ними. В последних случаях, не обладая прозрачностью, пастель все же не во всех частях будет „кроющей", так как между ее частицами будет виден цвет основы или грунта.

168. Автор в подлиннике называет клеевые краски темперой, а яичную темперу— „живописью на яйце".

169. Роль „давления воздуха" едва ли может иметь значение.

170. Склонность некоторых веществ к гниению можно устранить прибавлением антисептиков.

171. Ввиду отсутствия защиты связующим и лаком, пастель, сильнее, чем масляная живопись и покрытая лаком темпера, испытывает воздействие света и газов. Но когда она применяется в сухом виде, краски в ней меньше действуют одна на другую (если исключить момент приготовления карандашей смешанных тонов).