«Мария Маддалена Барончелли» Мемлинг, Ханс, картина ок. 1470 г.

Кратко описание картины

Технические примечания

Основа: Обе основы были сделаны из двух дубовых досок с вертикальной ориентацией волокон. Дендрохронологический анализ портрета Марии указал на самую раннюю возможную дату создания 1459 года с более вероятной датой 1465 года и выше, в то время как самой ранней возможной датой создания панели Томмазо был установлен 1434 год с более вероятной датой 1440 года и старше. Обе панели были утонены до 4 мм, приклеены к панелям толщиной 3 мм и закреплены. Наличие неокрашенных деревянных полей и гриля со всех сторон показывает, что первоначальные размеры обеих панелей сохранены и что они были изготовлены в зацепленных рамах.

Подготовка: Обе панели были изготовлены с использованием белого грунта. Исследование портретов с помощью инфракрасной рефлектографии выявило очень схематичный рисунок на обоих рисунках и, возможно, несколько более тонких линий. Для портрета Марии было выполнено несколько начальных регистрационных линий, некоторые из которых можно четко обозначить как нижний рисунок, а другие трудно отличить от нарисованных мазков и более точно можно считать частью процесса рисования. Мемлинг провела кончиками пальцев вправо и свободно обрисовала контуры рук и декольте. Промежуточный материал визуально сложно классифицировать; это может быть как очень мягкая, сухая среда, так и постная жидкая среда. На инфракрасной рефлектограмме также видны тонкие линии вокруг контуров лица и шеи;

На портрете Томмазо была обнаружена нацарапанная, почти неразборчивая область рисунка, на котором художник отрабатывает положение рук и кистей; видимо, изначально угол рук был более прямым. Эти линии, выполненные с использованием того, что кажется сухой средой, сопоставимы с эскизом, представленным на картине Мемлинга « Молодой человек в молитве» (Национальная галерея, Лондон; NG2594) примерно того же периода. Вполне вероятно, что художник также обрисовал важные контуры туловища натурщика, как он это сделал с Марией, но эти линии скрыты на инфракрасной рефлектограмме углеродсодержащей черной краской на его куртке. Как и на портрете Марии, некоторые тонкие линии на контурах лица и шеи Томмазо, видимые в IRR, могут быть в краске.

Слои краски:Эти прекрасно сохранившиеся портреты - свидетельство умения художника работать с масляными красками, как и в его тонких манипуляциях с глазурью и выделении светлых участков в яркие, реалистичные телесные тона. Художник добавил детали, характерные для каждой модели, которые способствуют удивительному чувству сходства. Более того, богатое платье и украшение демонстрируют способность Мемлинга воплотить свое глубокое понимание свойств материала в красках, например, в искусном ракурсе ожерелья Марии, обвивающего ее шею.

Благоговейное спокойствие портретов опровергает многие мелкие и большие изменения, внесенные Мемлингом в процессе рисования. В нормальных условиях просмотра пентименты в головном уборе Марии и над ожерельем слегка видны. Эти изменения были подтверждены рентгенографией и опубликованы Мэриан Эйнсворт в 1994 году, но новые методы визуализации пролили дополнительный свет на эволюцию обеих картин.

Картирование элементов с помощью рентгеновской флуоресценции показало, что хеннин Марии изначально был нарисован под более крутым углом и украшен крошечными кругами, которые образуют треугольники с вкраплениями букв M и T. Это, безусловно, тот же хеннин, украшенный жемчугом и золотом, который она носит в триптихе Портинари. Хуго ван дер Гуса. Кроме того, украшение на картине The Met помимо свинца содержит медь, что позволяет предположить, что свинцово-белый и медно-синий использовались для создания жемчуга, который, по-видимому, был дополнительно закрашен углеродсодержащей черной краской, как видно на инфракрасной рефлектограмме. Взятые вместе, эти изображения показывают, что первый хеннин был доведен до довольно высокого уровня завершения, прежде чем было принято решение изменить угол наклона и закрасить украшение. Картирование элементов также выявило присутствие ртутьсодержащей краски, вероятно, киноварь, в месте расположения этого первого хеннина, и, действительно, при микроскопическом исследовании очевиден нижний слой ярко-красного цвета.

Однако хеннин, изображенный в триптихе Портинари Гюгочерный только с золотом и жемчугом. Непонятно, где в стратиграфии лежит этот красный цвет. Возможно, это представляет собой еще одну идею хеннина, лежащего либо ниже, либо выше украшенного жемчугом хеннина. Яркость красного цвета, очевидная при микроскопическом исследовании, может не соответствовать окончательному запланированному цвету - возможно, было намерение изменить его с помощью более темных глазурей.

Этот первый хеннин, украшенный жемчугом, был покрыт прозрачной белой тканью; черные ленточки появились позже. Эта прозрачная ткань, которая ниспадала сверху, была загнута назад по краям и драпирована на макушке, заканчивающейся накладками до плеч, позволяла мельком разглядеть ожерелье и ухо Марии. И ожерелье, и ухо были полностью закрашены под прозрачной вуалью, как видно на свинцовых картах, и это еще одно свидетельство того, насколько Мемлинг нарисовал композицию перед сменой головного убора Марии. Когда хеннин был опущен на место, он закрасил первый углеродсодержащим черным и сделал конус хеннина простым черным бархатом с накладками, которые накидывались на ее плечи. Подушечки изначально были окрашены в меньший размер, что также видно в IRR. При добавлении черных полотнищ, художник тонко скорректировал контур правой щеки Марии; там теперь видна более светлая граница. Этот пентимент, видимый как черная линия на рентгеновском снимке, был интерпретирован как разрез, но при микроскопическом исследовании не было доказательств разреза.

Художник внес в костюм еще несколько незначительных изменений. Он начал рисовать жемчуг на шее чуть выше черной пряди, которую в конечном итоге нарисовал. Эти первоначальные мазки, сделанные масляной белой краской, которая потемнела и теперь стала коричневой, наверняка не были бы видны, когда Мемлинг впервые завершил картину. Поясная талия Марии изначально была еще более узкой.

Техническая визуализация также помогла сделать видимыми области, которые изменились с возрастом и теперь трудночитаемы. В нормальных условиях просмотра черные накладки почти неотличимы от темно-синего фона, который потемнел. Приводы более четкие на IRR и кальциевой карте. Тонкие полосатые черные полосы, образующие V под ее ожерельем, представляют собой бархатную окантовку полупрозрачной белой ткани, теперь почти прозрачной. Горизонтальные белые полосы также заметны на полупрозрачной ткани поверх хены; это могла быть та же ткань. Свинцовые карты показывают более высокую концентрацию свинцового белого цвета в V под ее ожерельем, показывая, что художница нанесла больше белой краски, по-видимому, чтобы отличить прозрачную ткань от голой плоти. Нет никаких признаков того, что прозрачная белая ткань была первоначально окрашена в черный цвет, как на алтаре Хьюго Портинари. Наконец, на карте кальция заметно изменение ее темно-синего платья; другое распределение цвета на границе предполагает, что полоса изначально планировалась там и в конечном итоге была упрощена.

Внимательное изучение портрета Томмазо не обнаруживает каких-либо серьезных изменений в костюме, как это видно на изображении Марии, но инфракрасное изображение действительно показывает, что художник набросал начальные линии рисунка на черной куртке, которые он не обработал. в финальном изображении. Как и на портрете Марии, Мемлинг упростил костюм в процессе рисования. Картирование элементов также показало, что, хотя воротник и рукава такого же темно-бордового цвета, художник использовал ртутьсодержащую краску, скорее всего, красную, только на воротнике, а не на рукавах. Мемлинг, возможно, планировал что-то немного другое для нижнего белья Томмазо, прежде чем сделать воротник и рукава одинаково бордовыми, используя то, что выглядит как красное озеро и медно-синий.

Картирование также показало, что отбрасываемая тень изначально была задумана позади Томмазо и слева от него. Угол этой тени соответствует отбрасываемым за Марией теням. Градация фона больше не очевидна.

Важно понимать, что нынешняя палитра обеих картин не отражает их первоначальный вид. Хотя цвета обоих изменились с возрастом, изменения более разительны в портрете Томмазо из-за его ограниченной палитры насыщенных темных цветов. Синий фон потемнел и теперь намного ближе по тону к темно-красному и насыщенному черному костюму Томмазо, чем это могло показаться изначально. Более того, черный цвет куртки Томмазо со временем утонул, что является обычным явлением, когда по мере старения масляной среды ее показатель преломления увеличивается, приближаясь к показателю преломления черных пигментов, и поэтому пленка краски становится более полупрозрачной. Когда моделирование проводится с различным количеством черного и других темных пигментов, как здесь, тонкие градации тона становятся менее разборчивыми по мере старения всей пленки краски, а моделирование кажется плоским. Добавление свинцового белила в моделирование может смягчить эти эффекты возраста. Картирование элементов с помощью рентгеновской флуоресценции позволяет лучше понять первоначальный внешний вид черной куртки Томмазо. Медные карты показывают, что художник использовал небольшое количество медно-синего цвета, чтобы добавить бликов на складки очень глубокой черной куртки, по-видимому, чтобы показать, как бархатная одежда слегка светится по краям при попадании света. Эти синие штрихи просто видны при микроскопическом исследовании, но теперь, когда вся область темная и плоская, этот тонкий эффект больше не различим (рис. 18). Картирование элементов с помощью рентгеновской флуоресценции позволяет лучше понять первоначальный внешний вид черной куртки Томмазо. Медные карты показывают, что художник использовал небольшое количество медно-синего цвета, чтобы добавить бликов на складки очень глубокой черной куртки, по-видимому, чтобы показать, как бархатная одежда слегка светится по краям при попадании света. Эти синие штрихи просто видны при микроскопическом исследовании, но теперь, когда вся область темная и плоская, этот тонкий эффект больше не различим.

Картирование элементов с помощью рентгеновской флуоресценции позволяет лучше понять первоначальный внешний вид черной куртки Томмазо. Медные карты показывают, что художник использовал небольшое количество медно-синего цвета, чтобы добавить бликов на складки очень глубокой черной куртки, по-видимому, чтобы показать, как бархатная одежда слегка светится по краям при попадании света. Эти синие штрихи просто видны при микроскопическом исследовании, но теперь, когда вся область темная и плоская, этот тонкий эффект больше не различим

Фрагмент №1.

Фрагмент №2.

Фрагмент №3.

Рама для картины «Мария Маддалена Барончелли» подобрана художником Виктором Дерюгиным.
Посмотрите "авторские рамы" для классической живописи.

Диптих

Раскраска по номерам для начинающих художников

Заказать раскраску «Мария Маддалена Барончелли» (5 файлов) за символическую плату.
О «Раскраске по номерам» (картина по номерам) подробнее.