«Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи, картина 1483-1486 гг.

Кратко описание картины

Картина Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах» в настоящее время находится в Париже в галерее Лувра. Другое её название – «Мадонна в гроте». Время её создания приходится на 1483-1486 годы. Существует ещё один вариант этой картины, написанной, как предполагают учёные, чуть позже в 1508 году для капеллы церкви Сан-Франческо Гранде в Милане. Считается, что принадлежит исключительно кисти Леонардо картина, находящаяся в Лувре. Вторая картина обитает в Лондоне, она на восемь сантиметров ниже парижской версии. Мнения учёных по поводу происхождения лондонской картины разделились – одни считают, что она была написана при помощи учеников великого мастера, другие склонны думать, что она также принадлежит кисти Леонардо. В своей работе я буду анализировать картину, которая находится в Лувре, так как к её происхождению вопросов не возникает.

В 1483 году табернакль (сооружение для хранения предметов религиозного поклонения, часто богато украшенное резьбой, скульптурными украшениями) с изображением этого библейского сюжета заказало монашеское братство «Непорочного зачатия» для капеллы церкви Св. Франциска. Братству показалось, что в произведении недостаточно религиозности, христианской нравственности, например, отсутствие Иосифа. Так картина была передана королю Франции Людовику XII и оказалась в Лувре. Другая версия говорит о том, что Леонардо сам передал картину королю в благодарность за разрешение спора об оплате работы.

Картина является станковой, её размер 199*122 сантиметра. Она написана на религиозный сюжет и относится к историческому жанру. Формат картины представляет собой вытянутый по вертикали прямоугольник со скруглённым завершением верхней части, что было очень типично для итальянского Ренессанса. Этот тезис подтверждает и картина Рафаэля Санти «Мадонна со щеглёнком». Во флорентийском искусстве такой формат символизировал подобие окна. Живопись выполнена масляной краской на деревянной панели. Произведение очень хорошо сохранилось, не считая потемнения красок.

На картине изображён евангельский сюжет о том, как Святое семейство, спасаясь от царя Ирода на пути в Египет, нашло прибежище в пещере пустыни Синай. В пещере впервые встретились младенцы Иисус и Иоанн Креститель.

На картине на переднем плане изображены четыре фигуры – по центру Дева Мария, младенец Иисус, слева от Марии архангел Уриил, а справа маленький Иоанн Креститель, на вид ему не более трёх лет. Иоанн Креститель, приклонивший правое колено, протягивает руки к младенцу Иисусу, который изображён с благословляющим жестом. Это символизирует передачу духовной «власти» над людьми Иоанну. Архангел поддерживает Христа, обхватив за спинку. Дева Мария простирает руку во властном жесте над Иисусом, правой рукой она обнимает маленького Иоанна. Уриил также изображён коленопреклоненным, указующим перстом он направляет взгляд зрителя на Иоанна Крестителя, как бы предвидя его судьбу, о чём говорит его полный скорби взор. Он как молчаливый свидетель и живое напоминание о трагичности сюжета. Именно архангел находится в самом тесном контакте со зрителем. Иисус изображён нагим младенцем, он ещё не умеет ходить, но на его лице уже видна печать мудрости. Со всей серьёзностью он смотрит на Иоанна, всецело вверяя тому судьбу людей. Марию Леонардо рисует молодой девушкой, лицо которой также говорит нам о её мудрости. Она взирает с грустью на своего сына, зная о его предназначении, лицо полно тихой скорби, но смиренной и кроткой. И всё же оно не лишено нежности, хотя и не такой трогательной и идеализированной, как это было в ранних работах художника.

Здесь она воспевает не радость и красоту материнства, но заставляет задуматься о жертвенности и смысле человеческой жизни. Перед нами непорочная дева, избранная богом для спасения людей, которое должно прийти через её сына.

Иоанн взирает с благоговением на младенца Христа, полностью подчиняется его воле и даёт молчаливый обет выполнить возложенную на него миссию.

Главные действующие лица изображены на фоне пейзажа. Острые высокие скалы, тяжёлое небо, почва с очень разнообразным растительным покровом, пруд с чистой водой у ног сидящих. В гроте мы можем видеть несколько просветов, через которые видно, как далеко простираются скалы. Жёлтое небо на горизонте нагнетает обстановку. Слабый свет едва освещает фигуры, пробиваясь сквозь камни сбоку и сверху.

Что удивляет зрителя и поражает воображение, так это степень реалистичности пейзажа. Прежде никто не уделял ему столько внимания, пейзаж выполнял лишь роль необязательной декорации, лишённой подробностей и не привлекающей внимания. Леонардо возводит пейзаж в ранг такого же полноправного элемента картины, как и фигуры, символические предметы и прочее. Фигуры очень органично вписаны в окружающее пространство, составляют единое целое с пейзажем, что становится принципиально новым в живописи. Необычайно ярко представлено знаменитое леонардовское сфумато - пространство кажется очень глубоким, по мере удаления границы становятся всё менее чёткими, а цвета чуть более холодными. Световоздушная среда дребезжит и живёт своей жизнью, мы чуть ли не наблюдаем передвижение воздушных масс, тяжёлый воздух пустыни, а на переднем плане свежесть и прохлада от небольшого водоёма в глубине пещеры. Для того, чтобы с большой точностью изобразить каждую травинку, Леонардо отвёл немалое количество времени на зарисовки различных видов растительности и скальных образований.

На картине сложно найти две одинаковые кувшинки и вообще пару одинаковых растений, все скалы имеют свой неповторимый узор, почва покрыта влажным мхом. Общая колористическая гамма также связывает фигуры и пейзаж, мы находим зеленоватые и желтоватые рефлексы и на одеждах, и на коже людей. Фигуры раскованы, в них нет напряжённости, неестественности, внутреннее и внешнее приведено в равновесие, они находятся внутри пейзажа, а не на его фоне. Таким образом, пейзаж выступает как своеобразная эмоциональная среда, активно связанная с человеком.

По словам самого Леонардо, прекрасное заключается в «мягкости, воздушности, неуловимом сиянии света и тени», оно «не обладает постоянной формой, а порождается вдохновением, внутренним побуждением к исследованию и познанию, стремлением к гармонии с природой, а потому зависит не только от места, времени и условий освещения, но и от настроя человеческой души».

Вопреки сложившемуся обычаю фигуры располагаются крестообразно, все они указывают на четыре направления пространства. Венчает их фигура Марии, напоминая купол. Свет распространяется сообразно этому размещению. Мы можем различить пирамиду, объединяющую четыре фигуры. Все они объединяются также расположением и направлением взглядов. Взгляд архангела вводит зрителя в картину, взаимодействует с ним, вызывая ощущение сопричастности. Композиция является статично-динамичной: фигуры, вписанные в пирамиду, находятся в движении, однако вся пирамида находится в устойчивом равновесии и располагается статично на плоскости холста. В картине ничего не хочется ни убрать, ни добавить, что говорит о её уравновешенности и гармоничности. Происходит чередование ритма светлого и тёмного во всех элементах картины (лики детей – драпировки; освещённая часть пространства – масса неосвещённых скал; вокруг светлого лика Марии тень; освещённое пятно уравновешивается большой массой тёмного сверху и т.д.).

Композиционное размещение растительности активизирует творческое воображение – глаз дорисовывает недостающие элементы, травинки. Композицию пейзажа можно охарактеризовать как «пространство – бесконечный простор». Направление движения справа налево и снизу вверх – от младенца Христа к архангелу, деве Марии, затем взгляд уходит в пространство, что достигается благодаря применению воздушной перспективы.

Художник выбрал угол зрения чуть сверху над изображаемыми объектами. Мы как бы наблюдаем через некое отверстие за тем, что происходит в гроте, тем не менее, нисколько не нарушая тёплой идиллии и умиротворения, обволакивающих присутствующих, становясь соучастником события. Главные действующие лица расположены на среднем плане картины, они сидят у водоёма с чистой прозрачной водой, на голой земле. Пространство решается посредством освещения, техники сфумато, применения воздушной и тональной перспективы. Благодаря формату, напоминающему окно, зритель вовлекается в картину.

Остановимся подробнее на графических приёмах выразительности. Контуры всех предметов и объектов скрадываются, контур списывается с окружающим пространством фона. Этим достигается единство. Чёткие контуры можно увидеть на освещённых и приближенных к зрителю частях композиции, что отвечает требованиям перспективы. Иллюзия объёма создаётся посредством тончайшей светотональной моделировки формы, а также применения закона контрастов.

Пятна света в картине отвечают художественному замыслу – они не только указывают нам положение источника освещения, но также выделяют ключевые точки, на которые должен обратить внимание зритель, «лепят» объём. В первую очередь это лики собравшихся. Главным образом при помощи такого расположения освещения читается прямоугольник композиции. Затем мастер «ударяет» по самым светлым частям одежд Марии и Уриила. Ярче всего освещены фигурки Иисуса и Иоанна – двух главных персонажей картины. Пейзаж освещён на переднем плане так, чтобы не отвлекать внимание от персонажей, света приглушённые, более обобщённые, мы видим меньше бликов, меньше ярких пятен. Мастер решает освещение пейзажа через тональные обобщения и локальное наложение тона. Ярко освещённые лица людей являют собой довольно резкий контраст с окружающей средой – это единственное, что с ней не сливается. Леонардо списывает с пространством теневые участки фигур, освещённые же части выходят вперёд, ближе к зрителю. Источник освещения легко прочитывается.

Силуэты фигур кое-где пропадают, но в целом хорошо читаются, несмотря на списанность контуров. Это достигается в первую очередь при помощи тона и различной насыщенности цвета одежд и драпировок и фона, а также степенью их проработки. Одежда девы Марии имеет гораздо более глубокий тон и цвет, чем окружающие детали пейзажа. На освещённой части одежды прописаны с особым тщанием, говоря о таланте рисовальщика. Большее внимание мастер уделил рукам и лицам, поэтому они приковывают внимание и заставляют следовать за направлением движения, служат центрами выразительности.

Если рассматривать отдельно пейзаж, то мы можем сказать, что пейзаж в этой картине представляет самостоятельную ценность. При всей обобщённости заднего плана каждый цветок, каждый лист, каждый камень прописан так, что видны жилки, лепестки и поросшие мхом полянки. Скалы на выходе из пещеры испещрены выбоинами, разломами, верхушки их ясно видны. Совсем на горизонте Леонардо изображает туман, зыбкую дымку, словно бы скрывающую вход от возможных преследователей и от чужих глаз. В картине прекрасно передано всё разнообразие фактур, имеющих место в композиции.

Если говорить о колорите, то можно сказать, что колорит картины – тёплый. Имеет место несколько камертонов, это лица Иисуса, Марии и Иоанна. Тёплый камертон говорит нам о том, что рефлексами на тёплых предметах будут холодные оттенки, а в холодных цветах обязательно будут присутствовать тёплые оттенки. Например, плащ Марии в тенях содержит помимо изумрудных мазков, кадмий красный, землистые оттенки и охру. На одеянии архангела заметны мазки краплака, изумрудной зелёной, кобальтовых красок, на свету горят тёплые кадмий красный, охра светлая, возможно, кадмий оранжевый и жёлтый палевый. Колорит в данном случае подчиняет себе рисунок и организует композицию. Преобладает тональный колорит. Локальными цветами выкрашены наиболее удалённые от зрителя и обобщённые участки. Границы цветовых пятен чётко совпадают с границами предметов. Леонардо оперирует большими цветовыми отношениями, мы видим большие цветовые пятна, а не множество отдельных мелких мазков.

В картине практически нельзя найти резких цветовых контрастов, все цвета сближенные, со множеством рефлексов, с использованием дополнительных цветов для расширения гаммы красок. Цвет в произведении также служит художественному замыслу мастера. Он выделяет значимые элементы картины, расставляет акценты. Все цвета очень спокойные, плавные, без резких переходов, постепенно удаляют задний план от зрителя.

Насыщенные и ярки на свету и сдержанные в тени и по мере удаления цвета организуют пространство. Они теплее на переднем плане и холоднее по мере приближения к линии горизонта. Можно выделить ритмические повторы в использовании сочетания землистых оттенков. Они примерно соответствуют ритму светлое-тёмное. Например, на дальнем плане при изображении почвы художник берёт ту же гамму красок, что и при изображении почвы у ног Марии. От пятна к пятну он добавляет к уже выбранной гамме несколько иных оттенков. В качестве примера стоит рассмотреть такой повтор, как скала под водой и часть скалы за спиной Уриила . Используется одна и та же гамма, однако, во втором случае пояляются более глубокие оттенки ультрамарина, сиреневые оттенки холоднеют; предположу, что красную охру заменяет сиена. Во всей картине доминирует тёплая гамма землистых красок.

Леонардо да Винчи не пользуется пастозной манерой письма, предпочитая ей лессировки. Живопись гладкая, самые глубокие тени прописаны жидко, поэтому сохраняют прозрачность. Вся картина живёт и дышит светом и цветом. Можно видеть, как движется горячий воздух пустыни, и как ему на встречу рвётся прохлада из глубины грота.