Сургучная печать художника
Сургучная печать итальяеского живописца 15 века Миколо Тозини
Зачем нужна атрибуция картин
Западноевропейская живопись широко представлена в музеях нашей страны, и видное место в этих собраниях по числу памятников и по их значимости принадлежит итальянской школе. До сих пор о коллекциях итальянской живописи, сосредоточенных в Советском Союзе, принято судить в основном по двум ведущим музеям—Государственному Эрмитажу в Ленинграде и Государственному музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве. Собрания других музеев, расположенных на всей территории страны, до настоящего времени остаются мало известными не только широкому зрителю, но и специалистам. Между тем речь идет о многих музеях государственного и республиканского значения, а также о небольших областных и краеведческих, насчитывающих в общей сложности несколько сот картин итальянских живописцев XIV—XVIII веков.Изучение этих богатых коллекций составляет одну из серьезных задач, стоящих перед специалистами. Этой цели отвечает и настоящая публикация, в которую включены произведения из 30 музеев СССР. Летом 1984 года они были представлены на выставке в Государственном музее изобразительных искусств в Москве. Для экспонирования отбирались в основном произведения, считавшиеся анонимными либо значившиеся под неверными именами. Картины поначалу изучались в музеях. Одни работы обратили на себя внимание в экспозиции, где занимали почетные места, другие — а таких было большинство — в течение многих лет находились в запасниках и никогда не попадали в поле зрения специалистов. Для более углубленных исследований и реставрации картины привозили в Москву. Применение разнообразных технологических средств позволило обосновать предварительные выводы стилистического анализа памятников.
В процессе исследований строгой критической проверке, а нередко и пересмотру были подвергнуты ранее принятые атрибуции и датировки. В результате многие произведения, считавшиеся безымянными, обрели своего автора и заняли по праву принадлежащее им место в истории искусства. Атрибуция, связанная с музейной практикой, составляет важное направление в научных исследованиях. По выражению Б. Р. Виппера, «атрибуция — это пробный камень научно-исследовательской работы в музее и вместе с тем ее самый зрелый плод, ее увенчание». Атрибуция стоит во главе угла важнейших направлений музейной работы, и такие ее сферы, как хранение, построение экспозиции и, наконец, популяризация, приобщение к сокровищам мирового искусства широкого зрителя, не могут успешно осуществляться без ясного представления о художественной ценности и исторической значимости памятников. Однако атрибуция важна не только для музейной работы. Она необходима для осмысления истории искусства как процесса, давая исследователю ключ к правильной интерпретации произведения, которое раскрывается во всей глубине лишь в контексте породившей его культуры. Возвращая истории искусства забытые имена и произведения, атрибуция восстанавливает утраченные звенья, уточняя, а порой и в корне меняя общую картину ее развития.
В изучении итальянской живописи атрибуционная работа сыграла немалую роль. Одна из причин этого кроется в том, что итальянские художники сравнительно редко ставили подписи на своих картинах. Поэтому в наши дни особое значение приобретает исследование памятников с целью установления авторства, датировки и решения многих других вопросов. За последние десятилетия искусствознание накопило немало новых данных, на основании которых атрибуционная работа успешно ведется в самой Италии и за ее пределами. Без учета этой меняющейся ситуации уже нельзя на должном уровне вести научную обработку музейных коллекций. Публикации последних лет позволили по-новому определить и многие из картин в собраниях нашей страны.
(Горкум 1637-1712 Амстердам)3309. Хейден, Ян ван дер.
Уличная сцена перед церковью Санкт-Северин, Кельн. Масло по дереву. Этикетка DA Hoogendijk & Co., Амстердам и сургучная печать "ogni medaglio ha il suo reverso". 32,3х43,5 см
Главным инструментом атрибуционной работы является сравнительный стилистический анализ, то есть сопоставление произведения с другими памятниками, не вызывающими сомнений в авторстве. Но в наши дни стилистический анализ не существует в отрыве от других методов исследования, в том числе и технологических. Из-за отсутствия достаточного сравнительного материала данные технологических исследований не всегда могут быть использованы для доказательства атрибуций произведений западноевропейской живописи. Вместе с тем подобные исследования необходимы для полноты общей характеристики памятников, а со временем, по мере накопления такой документации, она оказывается весьма существенной и при определении авторства.
В каталог включены подробные технологические сведения о тех произведениях, которые прошли всестороннее исследование. Эта большая работа была проведена сотрудниками Всесоюзного научно-исследовательского института реставрации и Всероссийского художественного научно-реставрационного центра им. И. Э. Грабаря. На первый взгляд, такие сведения не имеют прямого отношения к фактам искусства. Однако своеобразие индивидуального почерка каждого отдельного живописца и национальной школы в целом проявляется не только в стилистике произведения, но и в его «материальной» характеристике. Знание профессиональной, ремесленной стороны искусства обогащает его восприятие, а при атрибуции памятников оказывается совершенно необходимым. В качестве примера можно привести включенную в настоящий каталог картину Отто Вениуса, которая традиционно значилась как работа итальянской школы. Но она написана на дубовой доске, и уже один этот факт может служить веским аргументом против прежнего определения.
Приводимые сведения о холстах также немаловажны. Как известно, итальянские живописцы XVII и XVIII веков писали на достаточно грубых холстах редкого плетения, тогда как художники северной Европы использовали тонкие холсты, превосходящие по плотности итальянские в два, в три раза. Эти особенности технологии находились в полном соответствии со всей живописной системой, которая вырабатывалась в каждой из школ на протяжении столетий. Примечательно, что на холстах плотного плетения (в Италии они назывались фламандскими) итальянцы писали лишь в тех редчайших случаях, когда специально стремились достичь эффекта северной живописи.
Сопоставление технологических характеристик оказывается особенно интересным, когда речь идет о произведениях, приписываемых одному мастеру, либо о картинах парных или принадлежащих к одной серии. Большое значение имеет и выяснение степени сохранности живописного произведения. В противном случае существующие на картине дефекты — утраты и поздние записи — могут быть ошибочно расценены как проявления недостаточно высокого художественного качества. Серьезные исследования живописи невозможны сегодня без участия реставраторов. Осуществляемая на высоком профессиональном уровне реставрация не только освобождает произведение от многочисленных наслоений позднейшего времени, тем самым возвращая нам радость эстетического переживания искусства, но и дает богатый материал для научных изысканий. Среди картин, включенных в каталог, около тридцати было отреставрировано по случаю их экспонирования в Москве.
Из чего раньше изготавливались печати?
Печати в не такие уж давние времена делались из разнообразных материалов, причём любой предприниматель, получив разрешение на собственную печать, мог заказать её изготовление на выбор - из пластмассы, металла или резины.Все мы знаем такую разновидность кольца, как печатка, но почему-то не задумываемся о смысле этого названия. Дело в том, что раньше печати ставили не краской. Всё было сложнее: на бумагу наливали разогретый воск или сургуч, и в него вдавливали какое-то изображение. Это было очень удобно делать кольцом с выгравированном на нем рисунком. Поэтому печати делали из тех материалов, которые были удобны, и которые могли себе позволить владельцы печатей. Кольца могли быть серебряными и золотыми. Печати попроще можно было вырезать из камня или кости. Конечно, в ходу были и печати из дерева, а китайцы вырезали их из нефрита. То есть печать не была чем-то особенным, она носила утилитарный характер, поэтому для её изготовления использовалось то, что подходило по назначению: было важно, чтобы материал был твердый и долговечный, но легко поддающийся обработке. Каких-то особых требований к материалу не было.
Разновидности сургучных печатей
На обратной стороне картины
обазательно присутствует фамилия художника, размеры, техника выполнения и год написания картины. У Виктора Дерюгина в дополнение к подписи используется личная печать, где изображена его любимая собака-такса, лежащая на соединенных в треугольник кистях.В нижней части картины должно находиться название картины.
Атрибуция картины должна производиться в обязательном порядке, чтобы будущие поколения знали кто писал картину и кто или что на ней изображено-чтобы будущим искуствоведам и рестовраторам было меньше работы по атрибуции картины.
