Ренуар Пьер Огюст. Картины с названиями и описанием. Художник 19 века

Биография, картины

Пьер Огюст Ренуар (фр. Pierre-Auguste Renoir; 25 февраля 1841, Лимож — 3 декабря 1919, Кань-сюр-Мер) — французский живописец, график и скульптор, один из основных представителей импрессионизма.

Он был четвертым ребенком в многодетной семье лиможского портного, вскоре переехавшей в Париж. Ренуар с детства рисовал, а также имел прекрасный голос и пел в церковном хоре. Регент, руководящий хором, посоветовал родителям мальчика подумать о музыкальной карьере сына (это был Шарль Гуно, впоследствии написавший знаменитую оперу «Фауст»). Но отец был далек от мира му-зыки и мечтал о том, чтобы Огюст стал художником по фарфору. В 1854 в возрасте тринадцати лет молодой человек поступил на фарфоровую фабрику. Это ремесло нравилось Огюсту, он быстро выучился и стал расписывать блюдца и чашки, а потом и целые сервизы. Юноша часто ходил в Лувр и рисовал там, вдохновленный античной скульптурой и живописью Франсуа Буше — художника эпохи рококо, писавшего легкие жанровые сцены. Их Ренуар копировал в росписи по фарфору. Огюст неплохо зарабатывал для своего возраста. Он даже решит поступить на Севрскую фарфоровую мануфактуру, стал заниматься живописью под руководством коллега по фарфоровой фабрике - скульптора, предрекшего ему блестящее будущее в искусстве.

Конькобежцы в Булонском лесу. 1868
Холст, масло.

Технический прогресс XIX столетия ознаменовался отказом от ручного производства; печатные рисунки стали вытеснять роспись по фарфору. Владельцев мастерских, а также покупателей привлекало то, что печатная техника позволяла выпускать абсолютно одинаковые изделия; ручная роспись со временем перестала цениться. Молодой Ренуар сначала даже попробовал расписывать изделия с огромной скоростью, однако успеха не имел, из-за чего ему пришлось искать другой заработок. Он выполнял заказы по росписи вееров и стен одного парижского кафе. Позже случайно устроился мастером для росписи штор, освоит ремесло в совершенстве и стал снова неплохо зарабатывать, однако не хотел останавливаться на достигнутом, ибо это занятие не было пределом его мечтаний. Из-за угасшей популярности ручной росписи фарфора молодой Ренуар отказался от идеи поступать на Севрскую фарфоровую мануфактуру и решил учиться живописи в Школе при Академии художеств, на что копил зарабатываемые деньги.

В 1862 Огюст Ренуар осуществил задуманное и поступил в Школу изящных искусств в Париже. Здесь он попал в мастерскую академического художника Шарля Глейра. Молодой человек уже имел достаточный опыт, но добросовестно посещал занятия и утаился рисунку. Однако Лепру не нравилось, как Ренуар работал с цветом: он уже тогда использовал сочные яркие краски, что в академической среде не приветствовалось. Однажды учитель даже выразил опасения, что его вольнолюбивый ученик может стать вторым Делакруа — главным представителем французского романтизма, работавшим цветом, являющимся настоящим кумиром Ренуара, но «отступником» в глазах художников академического толка.

Соучениками по мастерской Глейра были такие же молодые художники, некоторые из них по-своему бунтовали против академической манеры и искали новые нуги. Очень скоро Клод Моне, Фредерик Базиль, Альфред Сислей и Огюст Ренуар подружились, поскольку имели схожие взгляды на живопись и обсуждали возможности ее возрождения, то есть освобождения от оков академизма. Позже к ним присоединился Камиль Писсарро.

Трактир матушки Антони. 1866
Холст, масло.

Уже в 1863 Ренуар перестал посещать занятия, поскольку не мог их оплачивать. С этого времени он стал работать на пленэре, как и его друвья, которые вскоре также завершили художественное образование из-за закрытия мастерской Глейра. Молодые художники с трудом находили деньги на еду и краски для работы.

К 1866 относится работа «Трактир матушки Антони» (Национальный музей, Стокгольм). В колористической гамме этого произведения доминирует черный цвет. С черными костюмами посетителей трактира резко контрастируют белоснежная скатерть на столике, а также светлые пятна передшжа прислуживающей женщины, белых воротничков, светлой широкополой шляпы одного из мужчин и разлегшейся у его ног белой собаки. Уже в этом раннем произведении можно проследить, как Ренуар строит композицию с помет цью цвета: белая скатерть заключена в кольцо из черных фшур, вкрапление белых аксессуаров в котором помогает избежать слияния фигур в однуг черную массу. Гармоничное распределение цветов достигнуто нанесением белых пятен «в шахматном порядке». В этой работе художник предстает прекрасным портретистом, а также мастером напорморта: недоеденные груши и стопка белоснежных блюдец и чашек со снятой кожицей от фруктов.

В дальнейшем Ренуар будет часто обращаться к жанру натюрморта. Радостное впечатление рождает ранний «Натюрморт с большой цветочной вазой» (1866, Художественный музей Фогга, Кембридж), написанный в духе голландских натюрмортов — яркими, сочными и нежными красками.

В 1867 Ренуар написал большой портрет своей любимой девушки Лизы Трео. Они встречались в течение семи лет, но Ренуар так и не женился, и Лиза порвала их отношения, выйдя через несколько месяцев замуж за молодого архитектора. Картину «Лиза» (Музей Фолькванг, Эссен) положительно принял Салон в 1868, что было большой удачей для молодого неизвестного художника. Девушка изображена в полный рост" в белом платье, оттененном широким черным поясом и темным зонтиком от солнца. Платье словно выбелено ярким светом, а на лице и плечах героини, прикрывающейся зонтиком, играют солнечные блики. Эта светотеневая игра продолжается и на стволе широкой березы за спиной Лизы, и на траве, где темные тени контрастируют с ярко освещенными участками.

Диана-охотница 1867
Холст, масло.

Лиза Трео стала также героиней картины «Диана-охотница» (1867, Национальная галерея искусств, Вашингтон). Художник в силу моральных принципов эпохи не мог изображать обнаженной современную женщину, поэтому он вложил ей в руки охотничий лук, назвал мифологическим именем и тем самым дал своей работе право на существование, избежав скандала, который вызвала в 1863 работа Эдуарда Мане «Завтрак на траве».

Ренуар часто писал портреты своих друзей-импрес-сионистов, совмещая их с жанровой живописью: художник изображал их в привычной для них обстановке за обычными занятиями, создавая тем самым документальные источники, повествующие о жизни этих людей. В «Портрете Фредерика Базиля» (1867, Музей д'Орсе, Париж) молодой Базиль занят, конечно же, живописью. Он сосредоточен на своей работе, к зрителю повернут в профиль. Полотно практически монохромно, за счет чего оно удивительно цельно стилистически, подобно черно-белым фотографическим снимкам, где объемы моделируются с помощью светотени.

В 1868 Ренуар написал парный «Портрет Альфреда Сислея с женой» (Музей Вальрафа-Рихартца, Кельн). Сислей подчеркнуто внимателен к молодой супруге, в его позе читаются готовность услужить, помочь и поддержать женщину, а также любовь и нежность. Семейная пара, изображенная на картине, словно источает свет любви и счастья.

Алжирская женщина 1870
Холст, масло.

Данью уважения и восторга искусством Эжена Делакруа стала работа «Алжирская женщина» (1870, Национальная художественная галерея, Вашингтон), в которой Ренуар изобразил Лизу в образе одалиски, роскошной восточной женщины, томно возлежащей в пышных нарядах и манящей к себе. Здесь Ренуар упивается цветом. Фигура полулежащей женщины занимает практически все пространство полотна; кажется, что картине не хватает воздуха. И

мпрессионистический период

Лягушатник 1869
Холст, масло.

Ренуар часто работал вместе с Клодом Моне. Они писали одни и те же пейзажи, наблюдали за тенью и светом в природе и изучали возможности цвета в передаче этих эффектов. Так родились знаменитые «Лягушатники» — одноименные работы художников. Плавучее кафе с веселящейся публикой, деревянные лодки, ожидающие пассажиров — вот их нехитрый сюжет. Живописец, оптимист по натуре, через все творчество пронес любовь к изображению праздника жизни, гуляющих или отдыхающих дам и кавалеров. Он старался не замечать темных сторон бытия и считал, что искусство должно дарить прекрасные мгновения наслаждения, а не служить назиданием или скучным поучением.

В «Лягушатнике» (1869, Национальный музей, Стокгольм) нет выверенной композиции, поэтому он кажется эскизом, а не законченным произведением, кадрировка сцены выглядит случайной. Она и была в известной степени случайной — то есть именно такой, какой эту сцену увидел художник, — не усложненной продумыванием композиции, построением перспективы, уравновешиванием планов. Ренуар преследовал совсем другую задачу — успеть передать атмосферу беззаботности и веселья теплого летнего дня, поймать блики на воде, солнечные рефлексы на светлых платьях дам (хотя дамами этих особ женского пола можно назвать с натяжкой: большинство из них — девицы легкого поведения, обитательницы кафе сомнительной репутации).

Живописцу нужно было писать в очень короткое время, так они с Моне выработали свою технику письма широкими быстрыми мазками, обозначавшими фигуры людей и окружающую обстановку, но не выписывавшими детали. Эта недосказанность живописи не нравилась публике, а небрежность художественной манеры вызывала нарекания.

Импрессионизм зародился на пленэре. Молодых художников волновала передача мимолетных ощущений состояния природы. Постоянные изменения освещения были важны тем, кого в будущем — сначала ругательно и иронично назовут импрессионистами. Именно это стремление передачи впечатления от изменчивой и ускользающей действительности провело границу между их искусством и «мертвой» академической живописью. Академизм существовал в контексте узкого спектра исторической, мифологической и религиозной тематик, не признавая отображения современной эпохи.

Традиционная живопись все идеализировала, во все привносила «внутренний порядок». Предметы и вещи на пейзажах, портретах и натюрмортах изображались идеальными, а не такими, какие они предстают человеческому глазу на самом деле. Импрессионисты хотели вернуть живописи жизнь: вслед за Моне молодой Ренуар стал писать на пленэре, ведь только такой метод работы позволял добиваться передачи естественности освещения, непосредственность которой утрачивается при работе по памяти в мастерской. Свет стал основным действующим лицом» полотен. Однако, в отличие от Моне, Ренуара больше ин тересовала человеческая фигура в све-товоздушной среде, нежели природа сама по себе.

Картина «Новый мост» (1872, Национальная галерея искусств, Вашингтон) написана по-другому. Ренуар предстает мастером ведуты (городского пейзажа), тщательно выстраивая перспективу и выписывая архитектурные детали. Манера письма — более гладкая, в построении объемов участвует линия, рисунок. Однако городской пейзаж с широким мостом и прогуливающейся по нему публикой виден словно сквозь дымку, очертания архитектурных элементов и фигуры людей лишены четких контуров, линии мягки. Ренуар запечатлел город, залитый солнцем, и воздух, пронизанный светом.

Замечательна работа «Моне читает» (1872, Музей Мармотен, Париж) — поясной портрет художника в профиль, решенный в темных тонах, почти монохромный. Ренуар создал очень живой образ, показал Моне таким, каким сам его видел в повседневной жизни: в шляпе, с дымящейся трубкой в зубах и свежей газетой. Художник изучает эффекты освещения, обыгрывает освещенные и затененные участки лица Моне, газеты в его руках. Мастерски разбавляя общий темный колорит картины теплыми оттенками кистей рук, лица, спинки стула и белым цветом газеты, живописец добивается гармоничной композиции, которую строит цветом; ткань костюма сбивается с темным фоном, словно поглощается полумраком. Ренуару это и нужно для передачи атмосферы позднего чтения в слабо освещенном помещении.

Портрет жены Клода Моне на диване. 1872
Холст, масло.

Чрезвычайно эффектен «Портрет жены Клода Моне на диване» (1872, частное собрание, Лиссабон). Камилла Моне (зарожденная Донсье) возлежит на диване в прекрасном синем платье, она явно позирует художнику, благосклонно позво.уяя себя рисовать. Ренуар не старается тщательно выписывать окружающую обстановку, он передает ощущение свободы и спокойствия молодой хозяйки, нашедшей в своем распорядке дня время дуя отдыха. И, конечно, как истинный ценитель женской красоты любуется молодостью и свежестью своей модели. Художник обозначает диванные подушки, подлокотник, о который опирается Калигула, и столик с поставленной на краю чашкой — все это лишь намечено, словно в эскизе. При этом диван кажется необыкновенно мягким — возможно, благодаря отсутствию строгого рисунка, четкой Линни, разграничивающей предметы, которые будто сливаются друг с другом. Контуры размыты, что дает эффект необычайной мягкости и воздушности, Ренуар словно показывает световоздушную среду, объединяющую все находящиеся в комнате предметы. И лишь черные волосы, глаза и брови Камиллы выделяются на общем фоне, притягивая взгляд зрителя.

В 1874 Ренуар постоянно бывал в Аржантёе под Парижем, где в это время жил Моне, друзья работали вместе, часто писали парусные лодки на Сене. Так появилась картина «Регата б,лиз Аржантёя» (1874, Национальная галерея искусств, Вашингтон). Здесь снова используется эскизная манера письма быстрыми широкими мазками, дающая возможность запечатлеть пейзаж, схватить состояние изменчивой природы. Очень динамично написано небо со рваными розовыми облаками, словно вобравшими в себя солнечный свет. Оно будто опрокидывается в Сену, отражающую рисунок облаков и белые паруса лодок, которые вбирают в себя рефлексы освещения и становятся па полотне Ренуара розоватыми. Художник пишет не .линией, а цветовым пятном.

Тропинка в высокой траве. 1874
Холст, масло.

Пейзаж «Тропинка в высокой траве» (1874, Музей д'Орсе, Париж) перекликается с «Полем маков у Аржантёя» (1873, Музей д'Орсе, Париж) Клода Моне. Ренуар пишет прогуливающихся людей в утопающей в высокой полевой траве тропинке. Как и Моне, для передачи ощущения движения живописец повторяет фигурки людей наверху холма и у его подножия. Композиции как таковой здесь нет.

Театр привлекал многих художников. Здесь можно найти различные сюжеты для живописных произведении, здесь собираются тысячи людей с разными судьбами, за которыми можно наблюдать и подмечать любопытные вещи. Интересна публика, сидящая в зрительном зале, интересны и актеры, существующие по ту сторону рампы. На знаменитой нашумевшей и провалившейся первой выставке импрессионистов, организованной в 1874 в ателье фотографа Надара, Ренуар представил работу «Ложа» (Галерея института Курто, Лондон). Это парный портрет дамы и кавалера, сидящих в театральной ложе в ожидании спектакля. Дама спокойно и прямо смотрит на зрителя, а ее кавалер, чуть откинувшийся назад, высматривает кого-то среди толпы в бинокль. Женщина немного грустна, а мужчина, кажется, забыл о ее присутствии. Она изображена ближе к переднему краю картины, ее ярко освещенное лицо словно ищет диалога со

зрителем, а он отстранен от зрителя и своей спутницы в полумраке ложи. Так удивительно просто Ренуар расставил смысловые акценты — при помощи композиции и игры светотени.

На той же самой первой выставке импрессионистов кроме «Ложи» Огюст Ренуар показал еще две работы — «Танцовщицу» (1874, Национальная галерея иску?сств, Вашингтон) и «Парижанку» (1874, Национальный музей Уэллса, Кардифф). Танцовщица Ренуара — балерина в воздушно-голубом платье, стоящая в вольной IV-й позиции, напоминает работы Эдгара Дега, у которого театр был излюбленной темой. Однако героини Дега никогда не позировали художнику, он всегда запечатлевал их в танце или поклоне неожиданно, подобно папарацци, не акцентируя внимание на психологии. Ренуар работает по-друтому. Его танцовщица изображена не в танце или сценическом образе, а в роли себя самой. В этом портрете важны немного грустные глаза и привлекательность молодой девушки, ее нежность и трепетность. Картина отличается мягкими контурами и пастельными тонами — в отличие от резко очерченных контурных произведений Дега, работающего, безусловно, линией.