Пейзаж
(70-75стр.)
Как после натюрморта трудно переходить к интерьеру, точно так же мы испытываем трудности, переходя от интерьера к пейзажу. В пейзаже во всем своем значении выступает воздушная перспектива, от которой зависит красочность и яркость предметов, ослабевающая по мере их удаления от зрителя. Изменяются планы как контурные, так и цветовые. Так, например, если изображаемый 'предмет находится на первом плане, он будет выглядеть крупнее по размерам и плотнее по цвету, чем тот же предмет, помещенный на втором плане, и т. д. Бывают моменты в природе, когда один и тот же пейзаж резко отличается по силе тона, например вечером или ранним утром летом, когда от земли поднимается пар, который может изменить местность до неузнаваемости; осенние туманы также очень влияют на воздушную перспективу.
Для начала пейзаж будем писать на листе бумаги средней величины. Первые пейзажные этюды должны быть штудировочными и предельно законченными; следующие могут быть написаны широко и сочно. Какие-то кратковременные состояния природы, например закат или восход солнца, бурю или грозу, мы изобразим в так называемых «нашлепках» — несколькими красочными пятнами в течение 10—15 минут. Такие набросочные пейзажи надо писать небольших размеров, чтобы успеть передать главное в один короткий сеанс. По мере овладения техникой, быстротой письма мы станем постепенно увеличивать размеры этюдов. Писать акварельные этюды несколько сеансов очень сложно, так как день на день не похож ни по освещению, ни по тонам, а вносить то и дело поправки — это значит «замучить» живопись, потерять ее первоначальную свежесть.
Цвет в пейзаже претерпевает еще большие изменения, чем в интерьере, во-первых, вследствие большой отдаленности планов и предметов (их разделяет большой слой воздуха), во-вторых, изменение цвета происходит от различного освещения: в солнечный день одно освещение, в пасмурный — другое; утро или вечер тоже накладывают свою печать на колористическое состояние природы. Вблизи деревья зеленые, вдали — голубые; дальний лес, освещенный первыми лучами солнца, кажется розовым; вечернее солнце окрашивает тот же лес в красный или пурпуровый цвет.
Дополнительные цвета в пейзаже действуют в полную силу; голубое небо сквозь зеленую листву принимает фиолетовый оттенок; тени зимой на снегу в солнечный день кажутся ярко-синими; листья березы в сумерках серебрятся; осенние листья на деревьях после заката, с наступлением сумерек, могут светиться, как раскаленные уголья, и т. д.
Цветник в парке или полянка в лесу, покрытая цветами, — от их красочной пестроты разбегаются глаза; прошел ветерок, колыхнул цветы или вырвался откуда-то солнечный луч — еще сильнее загорелись краски, все движется, рябит в глазах. Как взяться за передачу таких мотивов, с чего начать? Как объединить в одно целое всю многоцветную палитру природы, лежащую перед взором художника? Как выде-
лить из этого хора Красок наиболее цветоносные, погасить дальние и подчеркнуть ближние? Словом, как передать эту дивную картину правдиво и реально?
Почти всегда начинающий художник увлекается сложными ландшафтами, с далекой перспективой, с рекой или прудом, в которых отражаются берега с деревьями, небо. С увлечением начинает он набрасывать краски, но вскоре путается в цвете, в рисунке и становится в тупик, не зная, что делать дальше. В начатом этюде получается страшная неразбериха, что вызывает разочарование; в конце концов он бросает эту непосильную для него работу.
Принимая все это во внимание, мы рекомендуем в подобном случае отказаться от целого сложного пейзажа и начать писать какую-нибудь его часть, например, дерево на фоне неба и небольшой скалы или часть здания с кусочком облачного неба и т. д. Постепенно усложняя задачи, перейдем затем к сложному ландшафту.
Работая таким образом, художник должен быть очень внимателен к тому, что он делает, проверять все оттенки цвета, все время сравнивать светосилу тонов. Нужно советоваться с опытными художниками, посещать галереи и выставки картин; изучая произведения известных мастеров, уяснять для себя, как у них передано то или иное состояние природы, чем достигается тот или иной эффект и т. д,
Первую прописку акварелью также лучше начинать со светлых тонов в пейзаже. Для начала целесообразнее выбирать пасмурные дни, когда свет ровнее и постояннее.
Небо можно писать и раньше всего и позже. Если оно однообразно синее, без облаков, лучше начинать прокладку с неба; если небо сплошь облачное, выждите момент, когда появятся облака с просветами, которые оживят пейзаж. Небо в пейзаже нужно писать «по мокрому», чем достигается его воздушность. Если день солнечный, легко проложите тени на здании, дорожках, на траве и т. д. Определив форму теней, переходим к прописке наиболее ярких участков пейзажа. От крупных предметов переключимся на характерные детали.
Планы в пейзаже прорабатываем следующим образом: начинаем писать с неба, если оно живописно, интересно; 'переходим, не ожидая высыхания краски, к дальнему плану, стушевывая переходы «по мокрому». Затем следует обобщенная тональная прокладка крупных, деталей второго и третьего планов. Наконец прописываем «по сухому» первый план с деталями.
Несколько слов об архитектуре. Различного типа здания очень часто составляют неотъемлемую часть ландшафта. В городском пейзаже главенствует архитектура. В подобном пейзаже должен быть очень точный, правильный рисунок, с хорошо выверенной перспективой, иначе, как мы говорили в связи с интерьером, все будет падать, крениться, тогда уж не помогут никакие живописные эффекты.
Как уже было сказано выше, в пейзаже в солнечный день следует сначала наметить легким тоном тени и потом уже переходить к дальнейшей цветовой прокладке. Так же следует поступать и в архитек-
70
71
Распостраняется с правом перепродажи.